Artykuły

Prosper Łatka dzięki wspania­łej charakterystyce fredrowskiej - powiada wybitny badacz "Do­żywocia" K. W. Zawodziński - mija się trochę z intencją auto­ra, staje się postacią o wiele bogatszą i właściwie inną niż zamierzony przez Fredrę skąpiec czy chciwiec, jakby o tym świadczyło znane motto kome­dii : "U skąpego lub chciwego cała w mieszku dusza". (Wstęp do wydania "Dożywocia", Biblio­teka Narodowa, Wrocław 1950). Dlatego też, wnioskuje Zawo­dziński, owo zdanie położone na karcie tytułowej utworu, nie jest dla niego zupełnie stosow­ne.

Nie będę wykazywał fałszywości tezy o nietrafności motta "Dożywocia" - zrobił to Wojciech Natanson w swym szkicu dru­kowanym niedawno w "Twór­czości". Chodzi mi o co in­nego. Karol W. Zawodziński bardzo interesująco analizuje wielką komedię, choć większość jej realistycznych wartości, któ­re tak ładnie wydobywa i opi­suje, uznaje za "charakterysty­ki niezamierzone". Zamierzone stanowisko Fredry to pozycja Orgona (którego postać oczywi­ście znowu zupełnie jest nie­zgodna z tym charakterem, jaki mu autor chciał nadać), a nawet Birbanckiego. Znamy tę trady­cyjną interpretację "Dożywocia", znamy bardzo dobrze, a nowe nasze inscenizacje komedii co­raz dobitniej jej przeczą i każą gruntownie zrewidować ów pogląd oparty na zasadniczych nieporozumieniach i niezrozu­mieniach fredrowskich sposobów twórczych. Czyni to także ostat­nia warszawska premiera "Do­żywocia" w Teatrze Powszech­nym dzięki dużemu naprawdę osiągnięciu, jakim jest rola Ka­zimierza Wilamowskiego (Orgon), oraz z pewnością dzięki reżyserowi dobrego przedstawie­nia - Karolowi Borowskiemu.

Ale wróćmy do analizy Zawodzińskiego. Podkreślając wszystkie "obiektywnie" reali­styczne cechy "Dożywocia" trak­tuje on utwór jako znakomitą komedię obyczajową. Na tym też wniosku kończy się jego wyjaśnienie dzieła Fredry.

Czyż na tym naprawdę ko­niec, czy wierny obraz obycza­jów i realiów epoki, realizm obserwacji i obrazowania, to już cała fredrowska prawda w "Do­żywociu" (jak zresztą i w innych największych komediach Fredry)? Przecież ta komedia ściśle osadzona w realiach, które mo­żna wyczytać z tekstu, zbudo­wana wyłącznie z bezpośrednich, plastycznych elementów, jest jednocześnie bardzo przenikliwa i ostra w widzeniu rzeczywi­stych praw rządzących określo­nym światem, tak konkretnie przez Fredrę widzianym.

Dzięki temu jest "Dożywocie" dziełem nowoczesnego realizmu, komedią w wielkim stylu, "balzakowską", jak się je często na­zywa. A za przenikliwością tą idzie bezspornie jakaś ocena, wyraźny sąd poety. I to wydaje mi się sprawą pryncypialną.

Z samego obrazu fredrowskie­go, nawet z pewnych wypowie­dzi postaci, co nie jest u Fredry częste ("Świecie, ty krętoszu stary!"), wynika wyraźna myśl, intencja, zgodnie z którą cały utwór jest ukształtowany. Jest ona zawarta - jak zwykle w sensie aluzyjnym tylko, afory­stycznym, bardzo lakonicznym; wypowiedziana cudzymi słowa­mi w motcie. Gorzki, pełen sceptycznego krytycyzmu sąd o świecie, w którym "Pieniądz stał się wszystkim", jak powie autor "Dożywocia" w "Trzy po trzy" - oto, może w nazbyt już uproszczony sposób sformuło­wana, treść tej myśli. Pieniądz wypaczył stosunki międzyludz­kie, wypaczył charaktery. Na tak urządzony świat "cichym mędrca okiem" patrzy Fredro. Mędrca, a może raczej poety, który ma własną, inną koncep­cję życia?

I myśl owa, wypływająca z wypadków i charakterystyk za­wartych w komedii, nadaje im znaczenie w jakimś sensie me­taforyczne - sprawia, że utwór nabiera szerszych perspektyw, wymowy ogólniejszej. To jest dopiero, jak mi się wydaje, peł­na prawda artystyczna dzieła Fredry. Pisarza, który nie był jedynie kronikarzem obyczajów i realiów swojej epoki - który był poetą. O takiego Fredrę warto się kłócić, do czego wzy­wa i co tak skutecznie robi (w krytyce i w praktyce) Bohdan Korzeniewski.

Toteż trzeba koniecznie myśl tę sobie uświadomić i tak po­prowadzić przedstawienie, by została możliwie najpełniej, uwyraźniona. Uświadomić sobie także, że bogactwo konkretnej charakterystyki, ścisłość moty­wacji, realia, nie są u Fredry (i nie mogą być dla teatru) celem samym w sobie. Trzeba je oczy­wiście dobrze poznać i dobrze sobie przyswoić, bo służą one w utworze jako środki przeka­zania myśli. Pomogą nam wiele spraw właściwie zrozumieć i określić. Zbyt precyzyjnie i świadomie (wbrew temu co się popularnie sądzi) budował Fre­dro swoje utwory, aby owo bo­gactwo miało na nich ciążyć, albo, co gorsza, zmieniać zamie­rzony wyraz artystyczny i my­ślowy - jak twierdził w wy­padku "Dożywocia" Zawodziński.

*

"W każdym człowieku dwie osoby; sceny musiałyby być zawsze podwójne, jak medale mieć dwie strony. Komedia Mo­liera koniec wzięła..." - mówi w "Panu Jowialskim" Ludmir (Akt I, scena 2). To sławne zda­nie bardzo, jak się zdaje, trafnie komentuje Kucharski: "narzucił poeta Ludmirowi powyższy tok myśli, ażeby ostrzec publiczność, (...) że postaci jego (fredrowskie­go) teatru nie zawsze są (jak u Moliera) tym, czym się nam wydają. (...) Posiada ono wagę komentarza autorskiego także dla innych komedii Fredry, któ­re pojmowano zbyt prostolinij­nie, zbyt po molierowsku, bio­rąc zewnętrzność postacie za wyraz jej duszy, nie zważając ani na drobne, czasem niezmiernie delikatnie podane, zastrzeżenia poety, ani na dwuznaczne sytua­cje psychiczne, w które Fredro stawia niejednokrotnie swoich "sympatycznych" ludzi."

Sprawy, o których tu mowa, są niezmiernie ważne dla zro­zumienia twórczości Fredry. Wskazują przede wszystkim (na przykład w naszym "Dożywociu") na wielki poetycki dystans, jaki pisarz zachowuje w stosunku do swoich postaci i na złożo­ność, wielostronność samych postaci. Nie ma przecież w rze­czywistości w "Dożywociu" ani jednej osoby, która byłaby rezonerem autora. Zawsze usiłowa­no nam wmówić, że jest nią Orgon. Robi to w dalszym cią­gu prof. Kazimierz Wyka w naj­nowszym swoim wstępie do "Pism wszystkich Fredry", przy­gotowanych przez Stanisława Pigonia (rozdz. XX). Orgon - wyraziciel cnót i wartości mo­ralnych, Orgon - celowo wyszlachetniony (!), Orgon - wy­raz tradycjonalizmu Fredry - wszystko co mówi Orgon to własne poglądy Fredry. Przy­patrzmy się w jaki sposób nam to wmawiano. W II akcie "Do­żywocia" jest scena, w której Orgon narzeka na nową modę damską nakazującą, aby ubio­ry miały "fałdy wszędzie, w górze, w dole, fałdy z tyłu i na przodzie". Zawodziński objaś­niając te wiersze mówi: "Fredro (...) potępia coraz obfitsze ku połowie XIX w. i coraz bardziej zniekształcające kobietę suknie." - Klasyczny przykład sympto­matycznego nieporozumienia: nie Fredro, na litość, tylko Orgon, który biada, że musi o tyle więcej materiału kupić na ślub­ną suknię Rózi. Fredro nato­miast obdarowuje tu Orgona od siebie tylko dobrym dowcipem:

A ja panie powiem szczerze,

Strach się żenić w takiej modzie,

Bo to człowiek co tam bierze,

Dokumentnie znać nie może:

Panna w fałdach - to kot w

worze

Jakże trafnie rozumiał tę wła­ściwość fredrowskiego realizmu Ignacy Chrzanowski, kiedy pi­sał: "To nie Fredro mówi, to mówi jego Rembo, jego Gustaw, jego Aniela, jego Cześnik; Fred­ro schował się za kulisy - nie, nie za kulisy, bo to za mało; on przepadł gdzieś daleko bez wieś­ci. Czasem, prawda, chowa się nie tak daleko, czasem kryje się tylko za kulisy, ale w każ­dym razie na scenie nie widać go prawie nigdy."

A wielostronność postaci fred­rowskiej w przypadku Orgona, owe "dwie w nim osoby"? - "Jestem, powiem śmiało, czło­wiek prawy i bez skazy" - to pierwszy Orgon, Orgon widzia­ny własnymi oczami. Drugi Or­gon, widziany oczami Fredry i naszymi to ten, który działa w "Dożywociu", skąpy Orgon, u którego w rzeczywistości także "cała w mieszku dusza", który tak nieustępliwie dąży do sprze­dania córki Łatce. Wilamowski konsekwentnie gra w Teatrze Powszechnym tego drugiego Or­gona, wierzącego jednocześnie w to, co mówi o sobie pierwszy - i na tym polega wartość roli.

Każda zresztą postać w przedstawieniu wyreżyserowa­nym przez Karola Borowskiego grana jest tak, że jasny jest ów dystans poety do osób i spraw komedii. Myślę, że pod tym względem w pełni zrozumiano w Teatrze Powszechnym fred­rowską postawę twórczą. Słu­sznie także nie wyzyskiwano realiów dla obyczajowej opisowości, nie przeładowano przed­stawienia archiwalno - muze­alnymi szczególikami. Nie ma ich w dekoracji Zofii Węgierkowej; bogactwo zaś fredrow­skiego materiału wykorzystano dla budowania postaci. Więk­szość bohaterów "Dożywocia" w tym przedstawieniu to osiąg­nięcia aktorskie, dające miło­śnikowi tej komedii moc ra­dości i satysfakcji. Bo obok niewątpliwie najmniej fredrow­skiego Filipa - którego Teodor Gendera gra zbyt prostolinijnie i ubogo, jako młodego, naiw­nego chłopaka - mamy tak dobre postacie jak Rózia Ireny Stelmachówny (podobno rzadko widuje się aktorkę, która gra­jąc tę rolę potrafi po prostu, bezpośrednio wzruszyć); Twar­dosz, którego Stanisław Janow­ski wyjął, nie wiem już skąd: wprost z fredrowskiego tekstu, czy z mojej wyobraźni; pyszny Rafał Lagena Bogdana Szymkowskiego. A potem jeszcze i Michał Lagena (Jerzy Tkaczyk)

i Doktor Hugo (Edmund Wiś­niewski). Wszystkich odziała Węgierkowa w dyskretnie cha­rakteryzujące kostiumy, ładnie grające barwami. Myślę, że są to bardzo dobre kostiumy.

Skoro jesteśmy już przy po­staciach, warto nawiasem po­święcić jeszcze parę słów nie branej zazwyczaj zbyt poważnie Rózi, tym bardziej, że to jedna z najlepszych w przedstawieniu warszawskim ról. Otóż Zawodziński pisząc, że lichota mo­ralna Orgona należy do charak­terystyk niezamierzonych, musi powiedzieć również, że (dość przecież skąpa i najzupełniej jednoznaczna) ciepła charaktery­styka Rózi także do nich na­leży. Myślę, że na tym przy­kładzie widać najwyraźniej fałszywość całego rozumowania badacza, który skądinąd tak wnikliwie i z trafnym wyczu­ciem wydobywa owe "niezamie­rzone charakterystyki" postaci komedii.

A jednak w zakresie mocniej­szego przekazania uogólniającej myśli "Dożywocia" przedstawie­nie Teatru Powszechnego przy­nosi niedosyt. Nie zestrojono wszystkich elementów dla osiąg­nięcia tego celu. Widoczne w spektaklu dbanie o "życiową prawdziwość" ruchu na scenie, sytuacji, czasem mowy, bierze na przykład często górę nad po­etyckim rytmem całości. Pod­kreśla się pewne "życiowe" mo­tywacje i stąd mamy sceny nie­potrzebnie rozwleczone, zwolnio­ne w tempie. Dlatego trochę brak całemu przedstawieniu dy­namiki, brak zestrojenia ruchu i czynności postaci z rytmem wiersza, choć byłoby nieprawdą powiedzenie, że wykonawcy nie dbają o wiersz. Mówią fred­rowskim wierszem i praca nad nim jest w spektaklu widoczna. Tylko że nie nadają mówione­mu wierszowi, temu ogrom­nie swobodnemu i naturalnemu wierszowi "Dożywocia", błyskawicznego rytmu i melodii. Kie­dy pamięta się o tym tempie, o swoistej muzyczności wiersza, daleko łatwiej jest przekazać myśl utworu, bo ono na pewno nie "łagodzi, w nim wizji rze­czywistości", jak twierdzi prof. Wyka, ale celom poety w spo­sób głęboko artystyczny służy.

Zasadnicze oczywiście zna­czenie ma sposób zagrania Łat­ki. Juliusz Łuszczewski gra go w Teatrze Powszechnym z wiel­ką, budzącą szacunek ofiarno­ścią, gra całym sobą (zachwy­cając często bogatą, wyrazistą mimiką), starając się wygrać wszystkie razem cechy postaci. Ale w tej obfitości bardzo mi było brak porządkującej myśli, zarysowania zasadniczej linii działania Łatki - niezbędnej przesłanki dla pełnego oddania rozleglejszego sensu komedii. Jest bardzo śmieszny, ale często humor ten nie wypływa z sy­tuacji powstałych w wyniku jednej przenikającej go sprawy: niepokoju o dożywocie. Wydo­bywany zostaje często czysto zewnętrznie.

Przyszła pora

Zawsze sercu niedość skora,

W której wolno kochankowi

Na kochanki lubą rączkę

Szczerozłotą kłaść obrączkę.

Łuszczewski mówiąc do Rózi te wiersze specjalnie akcentuje, dla efektu komicznego, "szczero­złotą". Jakby chciał powiedzieć: zastanów się, pomyśl o wartości - szczerozłotą! Wydaje mi się, że robi to najzupełniej niepo­trzebnie, tym bardziej, że musi przy tym poświęcić melodię wiersza. Łatka bowiem zaczyna podkreślać ową "złotość" dopie­ro w chwilę później, zdziwiony, że Rózia nie chce przyjąć pier­ścionka ("Aj, aj, Róziu - złoto złotem").

Łatka Juliusza Łuszczewskie­go jest w ostatecznym wyrazie raczej dobroduszny. A przecież Łatka jest jednocześnie śmiesz­ny i groźny, drapieżny i tragi­komiczny i na tym polega fred­rowska dwustronność tej posta­ci. Humor Fredry, komediowość jego dzieła, naprawdę nie służy przesłanianiu ostro zaobserwo­wanych spraw rzeczywistości. (Taką to "funkcję" wymyślił mu, nie tylko w "Dożywociu", tak­że np. w "Zemście" Kazimierz Wyka). W "Dożywociu" zresztą wielką rolę pełni słowny dow­cip fredrowski błyszczący tu tak gęsto, jak w żadnej może innej komedii. Ma się wrażenie, żeby posłużyć się metaforą Igna­cego Chrzanowskiego, że to sam autor stojąc za kulisami, z ironicznym uśmiechem podpo­wiada dowcipy swym postaciom.

Z gorzkim uśmiechem pod­powiedział zapewne Birbanckiemu i Orgonowi ich dwa mono­logi, nie każąc im przy tym ani na chwilę przestawać być sobą.

I myślę, że warto w całej pełni wydobyć w końcu poetyckie piękno i znaczenie strofy Leo­na: "O, rozkoszy! choć na chwi­lę krążyć śmiało pod obłokiem i na głupstwa nędzy tyle cichym mędrca rzucić okiem." W war­szawskim przedstawieniu Czesław Byszewski, który zwycięsko na ogół zmaga się z brakiem zewnętrznych i wewnętrznych predyspozycji do roli Birbanckiego, robi już pewien krok w tym kierunku, choć odnosi się wrażenie, że nie wie na co się zdecydować w podaniu monolo­gu.

Jeszcze jedna jest w komedii, ale innego już rodzaju, podpowiedz autora. Naturalnie chodzi o finał, o rozwiązanie sztuki. Podpowiada je Fredro-komediopisarz z ironicznym uśmiechem, każąc Birbanckiemu ułożyć pry­mitywną intrygę z samobój­czym strzałem, aby wszystko dla wszystkich skończyło się dobrze. "Wiwat, wiwat dożywocie!" Znamy drugie dno sprawy o dożywocie i o długi Orgona - ale niechże będzie wszystko dobrze, nie wychodźmy z te­atru w zamąconym nastroju... Tylko sądzę, że nie trzeba przy tym, aby wykonawca Birbanckiego (czy którejkolwiek innej postaci) wypadał nagle ze zdyscyplinowanego rysunku po­staci i z ram całego utworu, jak to się dzieje w Teatrze Pow­szechnym. Nie naruszajmy praw­dopodobieństwa całego fredrow­skiego kształtu komedii. Bo wi­dać, że - przynajmniej umow­nie - autor nie chciał go naruszyć.