Trzy spektakle Małej Sceny
Teatr Nowy otworzył Małą Scenę. Otworzył ją trzema spektaklami w reżyserii Kazimierza Dejmka - platońską "Obroną Sokratesa", "Judytą" Peyret-Chappuis i "Człowiekiem z głową" Janusza Warmińskiego. Otwarcie Małej Sceny poprzedziły oczekiwania. Były to oczekiwania dość różnorodnej natury. Najczęściej zmierzały w dwu kierunkach. Jedni spodziewali się "teatru eksperymentalnego"; a właściwie nie tyle teatru, ile repertuaru. Szło im o dramat. I to dramat mniej więcej określonego gatunku. A więc o ten, który odbiegałby pod wielu ważnymi względami od powszechnie przyjętych dzisiaj konwencji scenopisarskich. Inni liczyli na "teatr aktora". Na repertuar, który dawałby aktorowi szansę "zrobienia" kreacji. I na reżysera, który by szansy tej nie zaprzepaścił.
I oto w łeb wzięły przewidywania. Tak czekających na "teatr eksperymentu" jak i na "teatr aktora". Ci pierwsi podpisaliby się oburącz pod "Obroną Sokratesa". Ale nie pod "Judytą". I nie pod "Człowiekiem z głową". Ci drudzy natomiast... Zadowoliłaby ich inscenizacja platońskiego tekstu. A także "Judyta". Może nie jako spektakl, lecz jako pozycja repertuarowa. Jednakże co robi tu "Człowiek z głową"?
"Obrona Sokratesa", "Judyta", "Człowiek z głową"... Tak, to zaskakujący repertuar. Prawdę powiedziawszy - repertuar osobliwy. Bo zastanówmy się tylko. Z jednej strony staje przed nami dramat Peyret-Chappuis. Nie przypomina ani "Szaleństwa" ani "Nieboszczyka pana Pica". Jest dramatem postaw. I tylko postaw. To one kreują bohaterów. Bohaterowie są ich "nosicielami". Istnieją. Ale istnieją o tyle, o ile potrafią je ucieleśnić. Postawy budują konflikt. Konfrontacja postaw patronuje konfliktowi. W dramacie Peyret-Chappuis można się dopatrzeć odpowiedzi na "Judytę" Giraudoux. Spóźnionej odpowiedzi i odpowiedzi pośredniej. Nie ma tu bowiem polemiki wprost. Polemika kryje się poza odmienną wersją biblijnego mitu. Jest polemiką szczególnego rodzaju. Spór miesza się z imitacją, kontrpropozycja z urzeczeniem. "Judyta" Peyret-Chappuis wyrasta bowiem z teatru Giraudoux. Stąd bierze swoją konwencję. Stąd zapożycza typ trawestacji, pogoń za poetycznym paradoksem, za wytwornym dialogiem, igranie anachronizmami. Anachronizm wybija ponadczasowość postawy i ponadczasowość konfliktu. Uwalnia go od historii. Tak, to Giraudoux. Tyle że płaski, źle podpatrzony Giraudoux. Paradoks staje się komunałem, podawanym z troską o błyskotliwość. Uwikłanym w metaforę, która go ma ukryć. Poetyczna fraza osłania pocieszną oczywistość.
To z jednej strony... A z drugiej? Z drugiej czeka nas farsa. Farsa w całej swej okazałości. Ależ tak, myślę tu o "Człowieku z głową". W programie piszą: komedia. Nie wierzcie programom. "Człowiek z głową" jest farsą. A już przynajmniej utworem balansującym na pograniczu farsy. I w stronę farsy przechylonym.
Warmińskiego nie obchodzi psychologia. Bohater zostaje zredukowany do kilku pragnień, kilku charakterologicznych właściwości. Księżycki chce zrobić karierę. Barbara pragnie wyjechać do Paryża, Genowefa - utrzymać Bugałę. Bugała zaś, Bugała marzy o awansie. Bohater przypomina więc kukłę, marionetkę. To zrozumiałe. Tego wymaga konwencja, konwencja "Człowieka z głową". A nie jest to konwencja werystycznej komedii. Warmińskiego interesuje sytuacja. "Zabawna" sytuacja, a raczej "zabawny" układ sytuacji. Zatrzyma się przed groteską. I wybierze farsę. Sięgnie po wypróbowany schemat, schemat kompozycyjny i fabularny zarazem. To schemat "oszust oszukany". Ten sam, który rządził "Farsą, o mistrzu Pathelin". Sięgnie po qui pro quo.
I odwoła się do "przypadku". To tradycyjne chwyty farsy, choć nie tylko farsy, bo posługiwała się nimi i komedia. Tu jednak gag staje się sprawą zasadniczej wagi. Organizuje fabułę. Przesądza o poincie. Jest gagiem sytuacyjnej natury, otrzaskanym w bojach, gagiem o długiej a skomplikowanej genealogii., Próbowano go już nieraz. I nieraz powtarzano. Zawsze z pożądanym skutkiem. Warmiński boi się "nowych" gagów. Są niepewne. Mogą zawieść. Poluje na "stare". Odświeża je potem. W najlepszym razie - zszywa, łączy. O nic więcej już tu nie chodzi.
Oto Karol Księżycki robi karierę. Robi ją za pomocą szantażu. I z pomocą kobiet. Kariera jest niewiarygodna? Dzisiaj nikt tak nie zrobi kariery? Dzisiaj karierę robi się inaczej? Ależ tak, oczywiście. Jednakże ten właśnie model kariery uruchamia niemalże natychmiast, jak za skinięciem różdżki Prospera, potężny, acz nieco już staroświecki mechanizm niezawodnych chwytów farsy. Chwytów związanych z tym modelem. Chwytów, których wprowadzenie model ten umożliwia.
I wreszcie "Obrona Sokratesa"... Była już słuchowiskiem głośnym ze względu na kreację Jaracza. Zmienia się w teatralny spektakl. Platoński tekst jako literatura? Nie ma w tym nic dziwnego. Przecież wiele tradycyjnych systemów metafizyki, a nawet znaczna, przynajmniej znaczna część wszelkiej refleksji metafizycznej stoi na pograniczu literatury. Mamy tu nie tylko zdolność do prowokowania pewnych kompleksów doznań, które przywykliśmy nazywać "wzruszeniami estetycznymi". Zdolność przysługującą jej tak często i w tak wysokim stopniu. Nie tylko poetyckość aforyzmów Heraklita czy bergsonowskiego wykładu. Nie tylko "literackość" inwencji Hegla czy pomysłów Heideggera. Idzie mi również o coś innego. O analogie. O rzucające się w oczy, a istotne analogie zarówno logicznej jak i znaczeniowej struktury traktatu, rozważającego sprawy metafizyki i niektórych form dzieła literackiego. Ale dramat... Platon jako dramaturg? To prawda: trzymał się fabularnego pretekstu. I cenił sobie metody teatralnej narracji (monolog, dialog...). Nie pomiatał psychologią. A już na pewno nie pomiatał nią ani w "Obronie Sokratesa" ani w "Kritonie". Fabularny pretekst był tu jednak tylko pretekstem. Psychologia zaś - marginesem. Zapewne, w tym wypadku większym niż gdzie indziej. Większym niż w "Państwie" czy w "Eutydemie", lecz zawsze marginesem. Platona obchodzi argument. Fascynuje doktryna. Ciągłość fabularnych wydarzeń? Te czy inne perypetie kreowanych przezeń bohaterów? To rzecz bez znaczenia. Platoński dialog zamyka się z chwilą, gdy Sokrates kończy swoje rozumowanie. Gdy milkną jego przeciwnicy. Rozumowanie jest tu sprawą kluczową, naczelną. A nie los, los Gorgiasza czy Menona.
Dejmek obstaje przy ciągłości fabularnych wydarzeń. Chce ją zachować, utrzymać. I to już wymaga adaptacji. Adaptacja nie sprowadza się do skreśleń. Owszem, są skreślenia. Ale jest jeszcze coś więcej. Coś ponadto. Dejmek scala kilka pretekstów fabularnych. Tak oto powstaje "Obrona Sokratesa". Ta, którą oglądamy w Teatrze Nowym. Składają się na nią - prócz samej "Obrony" - "Kriton" i "Fedon", a ściślej końcowy fragment Fedora. Opowieść jest niekompletna. Brakuje kilku ogniw. Rzecz prosta, ogniw fabularnych. Opowieść utyka. Trzeba ją podeprzeć. I Dejmek ją podpiera. Podpiera skargą Meletosa i komentarzem Witwickiego. Teraz już dramat jest gotowy. Łączy dwie zasadnicze formy narracji - opowieść i przedstawianie. Eksponuje postawę. Intelektualną postawę. Jeśli psychologia nie znika, jeśli cień jej istnieje, to w mniejszej mierze za sprawą tekstu, dejmkowskiego tekstu, w większej - za sprawą aktora.
"Obrona Sokratesa", "Judyta", "Człowiek z głową"... Oto repertuar, dotychczasowy repertuar Małej Sceny. Na pierwszy rzut oka zdaje się sugerować "brak związku", dostatecznie silnego związku pomiędzy poszczególnymi pozycjami. Brak "wspólnego mianownika". Bo cóż łączy ze sobą farsą Warmińskiego i sztuczkę Peyret-Chappuis? "Obronę Sokratesa" i "Człowieka z głową"? Oczywiście, jest jeszcze spektakl. Może on być spektaklem obok. Albo spektaklem "przeciw". Może wydobyć to, czego dramat nie zawiera. Co nigdy nie leżało w intencjach piszącego. Może przestawić akcenty, zmienić konwencję. Z "Judyty" uczynić farsę, z "Człowieka z głową" - psychologiczny dramat. Może więc zbliżyć rzeczy odległe. Repertuar jest zestawem niejednorodnych, nie przystających do siebie sztuk. Spektakl narzuca im wspólną problematykę, ten sam gatunek dramaturgicznych struktur. Zarysowuje podobieństwa i przekreśla różnice. Ale Dejmek poszedł za tekstem. Poszedł w tym kierunku, który tekst wskazywał. Przynajmniej w zasadzie, w ogólnych zarysach. Repertuar sugeruje "niejednorodność". Spektakle... Czyżby podtrzymywały tę sugestię? "Wspólny mianownik"?... Czyżby nie było tu wspólnego mianownika? Ależ jest! Sprowadza się do kilku właściwości. Są dość ogólnej natury. Najważniejsze z nich to antyweryzm, "asceza" teatralnych środków i publicystyka, sceniczna publicystyka.
Antyweryzm stanowi na pewno jedną z istotniejszych cech teatru Dejmka. Oczywiście, nie tylko Dejmka, choć w tym teatrze występuje ona ze szczególną siłą i dość daleko posuniętą konsekwencją. Zaczęło się to od "Łaźni" i trwa aż do tej pory. Poprzez "Święto Winkelrida", "Ciemności kryją ziemię" i "Żywot Józefa".
Antyweryzm nie jest programem. To wiele programów, różnych programów, tu zgodnych, tam znowu wykluczających się nawzajem. Mają one jednak kilka punktów wspólnych. Odrzucą pewien rodzaj gry aktorskiej. I pewien rodzaj scenograficznych rozwiązań. Rozstrzygną o repertuarze. Rozstrzygną o tyle, o ile spektakl nie będzie spektaklem "obok". Ani spektaklem "przeciw". Pod tym i tylko tym warunkiem. Wówczas z repertuaru wypadnie dramat drugiej połowy XIX wieku. Nie ma tu miejsca dla prawie całego Ibsena, dla wielu komedii Shawa, dla licznych sztuk Hebbla. Dla Perzyńskiego i dla Zapolskiej. Dejmek trwa przy takim właśnie repertuarze. Woli farsę od werystycznej komedii. Woli dramat postaw, sceniczną przypowieść, sztukę zmienioną w las symboli. Jego antyweryzm jest nade wszystko antyweryzmem inscenizacji i repertuaru.
Rzecz oczywista, nie oznacza to raz na zawsze ustalonej poetyki teatralnej. Poetyka zmienia się. Raz zmierza ku grotesce, jak w "Święcie Winkelrida". Kiedy indziej dąży do teatru, w którym kompozycja scenicznego planu stanowi rzecz o podstawowym znaczeniu. Gdzie aktor staje się jej częścią, jednym z jej elementów. Gdzie nie tyle istotny jest rytm zmieniających się obrazów, rytm ich sekwencji, ile sam obraz, ile jego struktura. Tak właśnie było w "Akropolis". To znowu sięga po propozycje Strehlera, których ślad pozostał w Kruku. Za każdym jednak razem mieści się w ramach antyweryzmu. Tego antyweryzmu, którego przedłużeniem jest Mała Scena, trzy spektakle Małej Sceny. Mówi o tym dobór sztuk. Nie ma tu sztuki zaczerpniętej z dramatu "życiowego prawdopodobieństwa". Mówi kompozycja scenicznej przestrzeni. Mimo że w "Judycie" Zenobiusz Strzelecki próbuje ograniczyć "umowność" przedmiotów, a w każdvm razie zmniejszyć zakres jej "działania". Antyweryzm wreszcie podsuwa aktor. Dejmek postawił na aktora. Zadecydowała o tym asceza teatralnych środków.
Dejmek wyrzekł się ilustracji muzycznej. I wyrzekł się tego, co w dość powszechnym mniemaniu stanowi główną jego siłę. Wyrzekł się "scen masowych". Operowania tłumem i związanych z tym propozycji obrazu scenicznego. Odrzucił efekty świetlne. Światło jest elementem stałym. Gra jeszcze w "Obronie Sokratesa". Już nie w "Judycie" i nie w "Człowieku z głową". Następuje więc redukcja teatralnych środków. Redukcja - jak przypuszczam - całkiem świadoma. Ma swoje konsekwencje. Pociąga za sobą awans aktora. To naturalne. Przesuwa się punkt ciężkości. Skoro odpadają jedne elementy przedstawienia, wszystko spoczywa na pozostałych. Wśród pozostałych jest aktor. To on dźwiga spektakl. Nawet "Obronę Sokratesa". Nie mówiąc już o "Judycie" i o "Człowieku z głową". Dźwiga w znacznie większej mierze niż dźwigał do tej pory. Niż pozwalały mu na to dotychczasowe inscenizacje Dejmka. Nie te z lat 1950- 1953. Późniejsze.
Dejmek postawił na aktorstwo. Jest to aktorstwo mocno zróżnicowane, pod wielu względami niepodobne do siebie. W zasadzie jednak ma ono pewien rys wspólny. Przeciwstawia się "uczłowieczaniu postaci". Przeciwstawia się ze względu na repertuar. Repertuar Małej Sceny to - jak na razie - farsa i formy mniej lub więcej zbliżone do dramatu postaw. I ze względu na reżysera, który pójdzie za tekstem. Trzy spektakle Małej Sceny przynoszą ze sobą dwie aktorskie propozycje zawarte już w sugestiach repertuaru: farsową hiperbolizację bohatera i kreowanie postawy. Hiperbolizacja nie zawiedzie. Nie zawiedzie więc "Człowiek z głową". Ani Butrym ani Pawlicki. Ani Majda ani Bedryńska. Ani Białobrzeska ani Kubicki. Aktorom Dejmka ,,leży" konwencja farsy. Wiedzą, co z nią począć. Łapią rytm. Nie zabijają point. Nie gubią marionetkowej faktury bohatera. Natomiast kreowanie postawy... Nagromadziło się tu wiele nieporozumień. Powstały pretensje, wnoszone głównie do "Obrony Sokratesa". Że Kriton, że Fedon, że Sokrates wreszcie... A przecież Kriton jest tam zaledwie cieniem. Aktor nie może rozbudowywać Kritona. Wyszukiwać psychologicznego podtekstu. Mnożyć go, potęgować. To groziłoby katastrofą. Rozsadzeniem spektaklu, a w każdym razie - rozbiciem dejmkowskiej koncepcji. Fedon? Jest narratorem. Tylko narratorem. A i sam Sokrates... Seweryn Butrym bywa zestawiany z Jaraczem. Zestawienie nie wypada na korzyść Butryma. Jest chyba pomyłką. Bo w grę wchodzi tu koncepcja roli. Narzucona przez całość przedstawienia, odmienna w obu wypadkach. O ile mi wiadomo, Sokrates Jaracza był Sokratesem "uczłowieczonym"; Butrym zaś chce wydobyć postawę. I tu zaczyna się sprawa "Judyty". Dramat Peyret-Chappuis był dramatem Zofii Petri. Dramatem niezdecydowania. Zofia Petri raz grała z tekstem, raz przeciw tekstowi. To próbowała postawy, to - psychologicznych powikłań. Jej Judyta była na przemian tym, co napisał Peyret-Chappuis i czymś znacznie więcej. Miała własną historię przemilczaną przez dramaturga. Miała cechy jednostkowe, o które - czytając sztukę - trudno by ją posądzić. Holofernes Tadeusza Minca trafiał raz na "człowieka". A raz na postawę. Konflikt wahał się, oscylował. Pomiędzy konfliktem dwojga ludzi. A konfliktem dwu "modeli".
Program teatralny Kazimierza Dejmka zmieniał się nieraz. Zmieniał się w wielu punktach. I to punktach zasadniczych. Weryzm z lat 1950-1953 ustąpił miejsca "Łaźni". "Łaźnia" zapowiadała "Święto Winkelrida". Ale po "Święcie Winkelrida" przyszły "Ciemności kryją ziemię". A potem - "Żywot Józefa" i "Kruk". A więc inscenizacje, które niewiele miały ze sobą wspólnego, z których każda zmierzała w inną stronę. Jedno tylko pozostało. Od pierwszej chwili. Z czasów "Brygady szlifierza Karhana". To sceniczna publicystyka, skłonność do niej, nieukrywane inklinacje. Przetrwały aż do dziś. Aż do tej pory. Unoszą się nad trzema spektaklami Małej Sceny.
Modyfikował się przedmiot publicystyki scenicznej? Ależ tak. Jak najbardziej. Modyfikowała się jej problematyka. Rodzaj zagadnień i sposób ich rozwiązywania. "Święto Winkelrida" czy "Ciemności" były dramatami o ideologii. "Żywot Józefa" i w znacznej mierze "Akropolis" rozważały naturę "polskości". "Miarka za miarkę" zaś zmieniała się w spektakl o władzy. Tak, modyfikował się przedmiot publicystyki. Modyfikowały się również jej formy. Publicystyka coraz częściej operowała aluzją, historycznym pretekstem, analogią do współczesności. Bo zawsze chodziło tu o współczesność. Każdy spektakl Dejmka był sformułowaniem pytania, które z niej wyrastało. I był odpowiedzią, próbą odpowiedzi na to pytanie. Dejmek "wybijał" przy tym konflikt, który by odpowiedź taką zawierał. Na niej zależało mu najbardziej. Resztę skreślał ołówek reżysera, w cień usuwało przedstawienie. To tutaj, między innymi tutaj, w dejmkowskiej publicystyce szukać trzeba racji, dla których jego spektakl zwracał się nieraz w stronę "moralitetu", dla których psychologia bohatera stawała się często czymś błahym, dla których postać przeistacza się niekiedy w projekcję przekonań, reguł moralnych, charakterologicznych właściwości. Dejmka bowiem pociąga model zjawiska, a nie zjawisko samo. "Struktura", a nie indywidualny przypadek. To charakteryzuje jego antyweryzm. I to w dużym stopniu wpływa na rodzaj aktorstwa. Na aktorstwo niechętne "uczłowieczaniu" postaci.
Publicystyka sceniczna kryje się poza trzema spektaklami Małej Sceny. Tłumaczy wybór repertuaru i reżyserską koncepcję przedstawień. Rzecz prosta, nie do końca. Nie objaśni przecież, dlaczego wybrano właśnie "Judytę", właśnie "Człowieka z głową", właśnie "Obronę Sokratesa". Dlaczego oglądamy nienajlepszą farsę i dramat Peyret-Chappuis, dramat z wielkimi pretensjami i niczym więcej? Wskaże natomiast na względy, dla których i "Judyta" i "Człowiek z głową" i "Obrona Sokratesa" mogły tu wchodzić w rachubę. Mogły być brane pod uwagę, zresztą na równi z innymi pozycjami. Względy te mieszczą się w tekście. Czasem na marginesie tekstu. Bo marginesem "Człowieka z głową" jest gogolowski koncept. Jest to, że po trosze kroi on na "Rewizora". Przecież nic z tego nie wyszło. Pozostał gag. I cień podobieństwa. Może nawet cień cienia. Względy te to konwencja dramatu i treści merytoryczne.
Konwencja przylega do publicystycznych skłonności Dejmka. Nie zawsze. Nie z jednakową siłą. Z trudem dojdą one do głosu w "Człowieku z głową". Ale "Obrona Sokratesa"... Będzie pełnym rewanżem za farsę Warmińskiego. Tu fabuła jest wątła. Staje się pretekstem. Pretekstem dla tezy. Teza przygniata fabułę. Nie wiem, czy jest to "anty-teatr". Zresztą nie bardzo wiem, co znaczy "anty-teatr". Z całą pewnością jednak "Obrona" to najbardziej kompletna krystalizacja tego, co tkwiło już od dawna w dejmkowskich inscenizacjach. Krystalizacja scenicznej publicystyki. Zaczyna się apologia. Apologia "moralnych wartości". Naturalnie, szeroko rozumianych. Przeistacza się w apologię tej koncepcji, która każe rozważać ludzkie zachowania pod kątem ich etycznych "jakości".
"Judyta" sięga po problematykę władzy. Jest ona tam problematyką uboczną, jak gdyby peryferyjną. "Judyta" staje się nade wszystko kompromitacją Holofemesa, jego postawy. Postawa ta wyklucza istnienie pewnych "wartości moralnych". Tego co powszechnie uznajemy za wartość. Odrzuca je, ignoruje. W "Judycie" przegrywa Holofemes. W "Obronie Sokratesa" wygrywa Sokrates. Zwyciężą jego racje. To one są właściwym bohaterem spektaklu. Żądają, by czyn oceniać, biorąc pod uwagę moralną naturę czynu. Każdego czynu, który ocenie takiej podlega. Bez względu na jego ewentualne następstwa. "Obrona Sokratesa" jako spektakl stanowi obronę platońskich racji. Być może Dejmek próbował wziąć w cudzysłów platońskie argumenty. Seweryn Butrym wychodzi na scenę w stylizowanej chlamidzie, Kriton (Józef Pilarski) i Pedon (Janusz Kubicki) we frakach. Być może więc reżyser próbował w ten sposób wytworzyć dystans pomiędzy Sokratesem a przedstawieniem. Zasygnalizować "historyczność" wydarzeń. To, iż nie akceptuje wszystkiego. Ale nawet wówczas cudzysłów sięgałby argumentów. Co najwyżej argumentów. A nie tego, co starają się uzasadnić.
Antyweryzm, "asceza" teatralnych środków, sceniczna publicystyka... Oto wspólny mianownik trzech spektaklów Małej Sceny. Czy będą nim nadal? Czy utrzymają się, utrwalą? Niesposób na to odpowiedzieć. Chociaż... Następną premierą Małej Sceny ma być składanka - dwie jednoaktówki Mackiewicza i "Król w szafie" J. M. Rymkiewicza. Miszkulancja - trzeba to przyznać - zgoła przedziwna! A potem... Przebąkuje się coraz głośniej i coraz natarczywiej o "Trzech siostrach". Miałby je reżyserować sam Dejmek. I to już zapowiada koniec "wspólnego mianownika". A przynajmniej koniec publicystycznych inklinacji. Czechowowski dramat przeczy im. Przeczą zawarte w nim sugestie. Chyba że Dejmek je zlekceważy. Chyba że dokona gruntownej adaptacji. Wyrzuci psychologię tak jak jej resztki wyrzucił z "Kritona". Machnie ręką na obyczajowy szczegół, los bohaterów sprowadzi do wymiarów paraboli. Tylko że wówczas będzie to inny Czechow. Nie ten, który mieszał "liryczność" z "komizmem", który rozgrywał podtekst, rzeczy przemilczane. Będzie to Czechow, autor scenicznej przypowieści.