Recepta Nyczaka
"Gdyby nasza gospodarka kulturalna była z prawdziwego zdarzenia, Fredro nie powinien schodzić z afisza. Nie wiem, od czego trzeba by wtedy zaczynać, od żelaznego repertuaru czy nawet specjalnej sceny, z pewnością jednak pierwszym wyrazem tej triumfalnej epoki byłoby odzyskanie polskiego śmiechu. (...) Starszy pan z Beńkowej Wiszni przestałby być wyłącznie lekturą szkolną. (...) Aktorzy dziedziczyliby kunszt i styl, teatr odnawiałby niezniszczalną żywotność dzieła - maluczko, a stanęlibyśmy pod drzwiami wielkiej, słynnej na świat Comedie Polonaise".
Tak pisał na łamach "Gazety Polskiej" osiemnastego października 1936 Kazimierz Wierzyński. Po półwieczu stwierdzić wypada, że z owym dziedziczeniem kunsztu i stylu rzecz nie wygląda tak prosto. Bo Fredro jest grywany. Rozmaicie, z różnym skutkiem, ale jest. Trzydzieści pięć powojennych sezonów, licząc od czterdziestego czwartego roku, przyniosło przecież około sześciuset premier ponad trzydziestu sztuk Fredry. Najczęściej inscenizowano "Śluby panieńskie" i "Zemstę" - po każdy z tych utworów sięgano blisko sto razy. Na trzecim miejscu znalazły się "Damy i huzary" - zwykle traktowane jako farsa, rzadziej jako stylowa komedia. A i następne dziesięciolecie nie było dla komediopisarza mniej łaskawe. Zatem już przez blisko pół wieku w każdym sezonie zdarza się kilkanaście premier Fredrowskich komedii; można więc przyjąć, że co roku gra je co czwarty teatr. A mimo to - powtórzmy za Martą Fik - "nie powstało po wojnie nic, co można by nazwać tradycją Fredrowską". Tak w inscenizowaniu, jak i w aktorstwie (por M. Inglot: "Komedie Aleksandra Fredry", 1978 oraz M. Fik: "Trzydzieści pięć sezonów", 1981). Zresztą, już przed wojną Jaracz miał poważne wątpliwości, czy istnieje - istniał kiedykolwiek - styl grania Fredry. Przed premierą "Dam i huzarów", przygotowywaną w Ateneum, wielki aktor wyznawał:
"Jestem prawie trzydzieści lat w teatrze i napatrzyłem się na różne dziwolągi, jakie tylko w teatrze mogą mieć miejsce. Od pierwszych lat mej pracy scenicznej szeptano mi na ucho nabożne słowa o tradycji Fredry, o stylu Fredry, o sposobach świętych i nietykalnych. Słuchałem i ja nabożnie, ale nie dowierzałem. Brałem udział
w wielu Fredrowskich przedstawieniach, patrzyłem na dziesiątki sławnych kreacyj - i przyznać muszę, że z biegiem lat ogarniała mnie zawsze wściekła pasja! Zapytywałem siebie i innych - gdzież ta fredrowska tradycja? na czym to polega? czy istnieje w ogóle tradycja teatralna w Polsce? Stanowczo nie!" ("ABC", 4 stycznia 1932).
Owszem, byli znakomici wykonawcy - jak chociażby Leszczyński, Kamiński, Rapacki, Frenkiel - umiejący wierszem prowadzić dialog, rysować krwiste postaci. Był też swoisty, pełen narodowego sentymentu, stosunek do świata wykreowanego przez Fredrę. Na świat ów składały się obrazy - rzekomo - "zacnego, prostego, dawnego życia". Panny w nim były niewinne i słodkie, kobiety szlachetne, a o żołnierzach napoleońskich wypowiadać się należało niemal uroczyście, każdy bowiem jawił się jako wcielenie wszelakich cnót; więcej - musiał być symbolem narodowej sprawy. Takie widzenie świata Fredry domagało się inscenizacji ciepłych, lirycznie przymglonych. Mało w nich było miejsca na ostrą karykaturę czy chociażby zabawę teatralną formą. Nic dziwnego, że Grzymała-Siedlecki z takim oburzeniem zareagował na propozycję Ateneum. Dostrzegłszy w inscenizacji "Dam i huzarów" "jakąś poczwarność i sadystyczną karykaturę", pytał patetycznie: "Czym to psychologicznie wyjaśnić? Chyba jakąś podświadomą antypatią do świata Fredrowskiego (...), antypatią do żołnierzy polskich spod Napoleona? Za co? Chyba nie za Możajsk, Moskwę, Lipsk czy Elsterę?" ("Kurier Warszawski", 14 stycznia 1932).
Inscenizacja, owszem, mogła budzić kontrowersje - kłócono się, między innymi, o zasadność poprzyklejania bohaterom gigantycznych nosów - ale wytaczanie takich armat, jak przytoczone powyżej, było grubą przesadą. Przecież i ci wojskowi na scenie, i moździerz w podwórzu (strzelający na wiwat) - to tylko krotochwila, kilkugodzinny urlop od powagi! Rozumiał to Boy, rozumiał Jerzy Stempowski, który gratulował Jaraczowi (choć głośny spektakl wyreżyserowała Stanisława Perzanowska) wysoce artystycznej inscenizacji, "zgodnej ze współczesnymi teoriami komizmu" ("Wiadomości Literackie", 1932, nr 7).
W kilka dziesiątków lat po wojnie, gdy zabrakło mistrzów scenicznego słowa pamiętających Boya i jego boje o Fredrę, sytuacja stała się jeszcze bardziej niewyraźna. Ilość nie przechodziła w jakość. Ba, nawet nie zarysowywała wyobrażenia jakości (tj. fredrowskiego stylu, konwencji), do której należałoby zmierzać. Wybitne spektakle fredrowskie - a, na szczęście, zdarzały się takie - stanowiły samoistne wyspy, były punktami nie sumującymi się w linię. Dość wspomnieć inscenizację "Zemsty", przygotowaną przez Zygmunta Hubnera w Teatrze Powszechnym - jej nie podrabiany komizm był też i komizmem nie do podrobienia, zasadzał się na genialnym, jednorazowym pomyśle, wykoncypowanym na użytek tego właśnie spektaklu. Podobnie z przedstawieniem znacznie mniej już, co prawda, brawurowym, ale przecież interesującym, jakim był "Pan Jowialski", wyreżyserowany przez Tadeusza Bradeckiego w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza. Natomiast inscenizacja "Ślubów panieńskich", którą u Dejmka, w Teatrze Polskim, przygotował Andrzej Łapicki z Łucją Kossakowską (scenografia), na pewno może uchodzić za próbę stworzenia (odrestaurowania?) wzorca, o którym marzył Wierzyński: otrzymaliśmy bowiem - w znacznej mierze dzięki Szczepkowskiej (Aniela) i Englertowi (Gustaw) - spektakl komedii wysokiej, kodyfikujący tradycję (raczej: wyobrażenie tradycji), a przez to skłaniający do odwoływania się doń - bez obawy posądzenia o plagiat. Niestety, wzorzec ten okazał się mało zaraźliwy: zbyt wysokie stawia wymagania rzemiosłu reżysera i aktorów - a także wszystkim pracowniom teatru. Zarazem mało obiecuje: można, co najwyżej, zyskać miano zręcznego kontynuatora tradycji.
Inną receptę na granie Fredry proponuje Janusz Nyczak. Jego inscenizacja "Dam i huzarów" w poznańskim Teatrze Nowym (premiera - marzec 1990) jest rzeczywiście nowym słowem w scenicznych dziejach tego utworu. Nyczak myśli niby podobnie, jak twórcy bulwersującego przedstawienia w Ateneum sprzed niemal sześćdziesięciu lat; zawierza teatralnej formie. Ale uszlachetnia farsę - nie poprzez celebrowanie narodowego zwyczaju i stroju (co zdarzało się nieraz), ale poprzez wysubtelnienie teatralności samej w sobie, korzystanie z teatralnego cudzysłowu, cytatu, aluzji. Dlatego przy podobnym punkcie wyjścia mamy odmienny efekt: forma spektaklu jest wielowarstwowa, a przy tym nie odbiera aktorom możliwości psychologizowania. Przeciwnie: czasem nawet je uwyraźnia. Rzecz jasna, "Damy i huzary" nie są sztuką psychologiczną, ale nawet w farsie (a cóż dopiero w sztuce ciążącej ku komedii) postaci działają z określonych powodów, mają jakieś życie wewnętrzne. W inscenizacji poznańskiej są, jak trzeba, tylko okruchy psychologii (może nawet okruszki). Bohaterowie robią wszakże wrażenie charakterologicznie złożonych, bo każdy segment, każda warstwa spektaklu wymaga nieco innego sposobu bycia. Dotyczy to zwłaszcza pań. Orgonowa w wykonaniu Sławy Kwaśniewskiej ma w sobie coś z dragona, Dyndalska - ostro rysowana przez Danielę Popławską - zdaje się syczeć niczym żmija każdym swoim gestem. Natomiast Aniela Kazimiery Nogajówny -jako kontrapunkt dla tamtych postaci - emanuje jakąś rozlazłością, niemal niezaradnością, przypomina dużą, pulchną lalkę w bufiastych majtasach; nieco sfatygowaną, co prawda. A przecież wszystkie potrafią robić użytek ze "spazmów modnych", są przebiegłe i wyrachowane. Z kolei Danuta Stenka, tworząc postać Zosi, obficie korzysta z cudzysłowu, gra konwencjami. W rezultacie Zosia okazuje się gęsią wcale wyrafinowaną, nie tracąc jednak gęsiowatości.
Panowie, jak to panowie, mniej są skomplikowani. W osobowości Majora, co prawda, toczy się walka między swoistym lenistwem i mizoginizmem a urażoną ambicją; tak gra starego huzara Jerzy Stasiuk. Ale już role Rotmistrza (Michał Grudziński) i Kapelana (Aleksander Machalica) to koncerty na jednej strunie.
Historycy literatury, krytycy kłócili się o scenerię "Dam i huzarów". Nyczak pozostawia te spory na boku - interesuje go bowiem nie koloryt lokalny, ale teatralna funkcjonalność. I takie walory posiada scenografia Aleksandry Semenowicz. Pełna brązów i beżów znakomicie kontrastuje z bielizną pań, z mundurami mężczyzn. Można w niej wyczarować nastrój świtu i głębokiej nocy. Neutralność tła sprzyja wydobywaniu poszczególnych elementów i rekwizytów, które mają znaleźć się w centrum uwagi: a to pysznie zagra sznur z kolekcją majtasów, a to lustro w błyskotliwej scenie (błyskotliwej dwojako: wszak idzie i o charakter aktorskiej roboty, i o efekty świetlne) pozwoli aktorce ujawnić skrzętnie skrywane kompleksy. A konstrukcja ścian i zastawek umożliwia szybki ruch, gdy ten jest potrzebny. Jak widać, w walce Kobiecego z Męskim bierze udział również scenografia. Przy tym reżyser, budując sceniczny dowcip, odwołuje się do wrażliwości widza, ukształtowanej w kontakcie ze współczesnymi środkami; w rezultacie nawet stare chwyty nabierają dzisiejszego wdzięku.
A więc recepta Nyczaka - co prawda, odpisana nieco od Strehlera - wygląda tak: opukać ze wszystkich stron klasyczną komedię, literackie napięcia przełożyć na język teatralnej formy, grać konwencjami jak kalamburami, nie popadając wszakże w bufonadę, która niszczy, nawet okruch psychologicznego prawdopodobieństwa.