Artykuły

"Wiara, nadzieja, miłość. Mały taniec śmierci w pięciu obrazach" w reż. Grażyny Kani w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Waldemar Wasztyl w Didaskaliach.

W programie Teatru Dramatycznego do przedstawienia Wiara, nadzieja, miłość znalazłem między innymi wyjaśnienie genezy dramatu. Kristl, sprawozdawca sądowy, podsunął Horvathowi autentyczną historię młodej kobiety oskarżonej o oszustwo w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Drobna sprawa, wyrok niewielki. Temat, wydawałoby się, nieefektowny - mógłby pomyśleć powierzchowny konsument medialnej zgiełkliwej papki. Przypadek Elżbiety zainspirował Horvatha do napisania Ma/ego tańca śmierci w pięciu obrazach, studium człowieka napiętnowanego - kobiety, która na drodze do samorealizacji potyka się o bezwzględną reakcję otoczenia. I upada. "Pokazać gigantyczną walkę jednostki ze społeczeństwem, tę wieczną rzeź, gdzie nigdy nie dojdzie do pokoju..."

Taniec śmierci rozpoczyna się już w pierwszej sekundzie przedstawienia Grażyny Kani. W ciemności rozlega się wystrzał z rewolweru. Gwałtownie zapalają się światła. Na scenę upada ciało Samobójcy (Wojciech Chorąży / Paweł Pabisiak). Świadkiem zdarzenia jest Elżbieta (Julia Kijowska). Jest jednym z przechodniów, sądzimy, że znalazła się obok Samobójcy przez przypadek. Schodzą się ciekawscy, beznamiętnie wpatrują się w trupa i służbowe czynności Policjanta (Miłogost Reczek). Jedynie Elżbieta reaguje emocjonalnie, wykrzywia twarz w grymasie. Zwraca na siebie uwagę Policjanta. Prostymi, klarownymi środkami szkicowane są od pierwszych chwil podstawowe relacje: jednostka - społeczeństwo, kobieta - mężczyzna.

Pantomima nad ciałem Samobójcy rozgrywa się przy dźwiękach Marsza żałobnego Chopina. Migawki z anonimowej tragedii uzyskują niezwykle patetyczną oprawę. Pozornie wszystko do siebie pasuje: śmierć na ulicy i marsz żałobny. W efekcie odczuwamy nie jedność, ale groteskowy dysonans. Rozdźwięk, który wprowadza główną dychotomię spektaklu - przepaść między szczytnym hasłem, trzema tytułowymi cnotami - a ich realizacją w codziennych zachowaniach ludzi.

Policjant chwyta denata za nogi i bezceremonialnie ściąga w kulisy. Tłum się rozprasza, każdy wraca do własnych zajęć. Na pustej scenie stoi Elżbieta. Z otwartej zapadni snuje się dym, niczym z gorącego ulicznego kanału. Drugim i ostatnim elementem scenografii jest zajmująca całą szerokość sceny oszklona metalowa konstrukcja. Gigantyczna witryna. W kolejnej już realizacji Kani głównym elementem scenograficznym jest emblemat skomercjalizowanej rzeczywistości. Akcja Krwi Belbela (Teatr Polski w Poznaniu, 2002) rozgrywała między czterema billboardami. Przestrzeń Wiary, nadziei, miłości organizuje wielka sklepowa wystawa. W scenie drugiej przechadza się po niej modelka (Dominika Kluźniak). Jej wyzywające pozy są sugestywną reklamą bielizny. Biały aseptyczny pomost pełni także inne funkcje. Będzie szafą w mieszkaniu Elżbiety. Będzie Instytutem Anatomii i Urzędem Opieki Społecznej. Obie instytucje jawią się jako zimne i nieprzystępne. Wyglądają tak samo: sterylny korytarz, na poziom którego trzeba się wspinać po niewygodnych rusztowaniach. Tę symboliczną przeszkodę będzie musiała pokonać Elżbieta. Scenografia Sabinę Mader jest oszczędna, ale znakomicie służy budowaniu wyrazistych sensów. "Wspinaczka" bohaterki po państwową pomoc to tyleż śmieszny, co żałosny widok.

"Ale ja się nie załamię!"

Śladów biedy próżno szukać w wyglądzie Elżbiety. Ubrana z szykiem, w jasnozieloną garsonkę i turkusowy płaszcz. Zielony - kolor nadziei. Zadbana, elegancka. W końcu - jak przyznaje - za ostatnie pieniądze zakupiła kosmetyki, żeby dobrze prezentować się podczas rozmów w sprawie pracy. Rozpaczliwie poszukuje stu pięćdziesięciu marek na zapłacenie sądowej grzywny. Dostała ją za akwizycję damskiej bielizny bez odpowiedniej licencji. Udaje się do Instytutu Anatomii, bo wydaje się jej, że może sprzedać własne zwłoki dla celów naukowych czy medycznych. Za zaliczeniem z góry. Kuriozalny pomysł nie zyskuje uznania wśród preparatorów ludzkich narządów. Wizyta w Instytucie kończy się jednak sukcesem: Preparator (Wojciech Wysocki) ofiaruje pomoc - pożyczy Elżbiecie stosowną sumę.

Julia Kijowska gra kobietę pełną zapału i energii. Pomysły Elżbiety są może naiwne, ale trudno odmówić jej zdecydowania, dążenia do samodzielności. Kilka dekad później podobną drogą podąży Klara (Stosunki Klary Dei Loher). Bohaterka Loher wykaże się większym rozsądkiem i sprzeda medykom własną krew. A później zgubi się wśród ludzi - tak samo jak Elżbieta. Jej początkowy entuzjazm stopnieje, motywacja zostanie rozmieniona na drobne w potyczkach z instytucjami i ludźmi. Za akwizytorką pończoch i podwiązek ciągnąć się będzie widmo pierwszej sądowej kary. Właścicielka firmy, Irena Prantl (Agnieszka Wosińska) wyrzuci Elżbietę z pracy. "Dobrzy" ludzie okażą się egoistami, urzędnicy będą bezwzględni i małostkowi.

Przejścia między scenami wypełnione są pulsującym światłem i agresywną muzyką (Hoist That Rag Toma Waitsa). Do ich wibrującego klimatu można porównać zachowanie Elżbiety, reagującej na przeciwności losu w sposób równie gorączkowy i wewnętrznie rozedrgany. Postać protagonistki kreowana jest przez Kijowską ekspresywnie, dobitnie. Wypowiada się głośno, szybko, lubi gestykulować, dziwacznie akcentuje wyrazy, stylizując sposób mówienia na gwarę. Jej słowa są pełne pasji albo pretensji. Z czasem ta druga emocja całkowicie wypiera pierwszą.

Są w tej roli momenty, w których odkrywają się kruche fundamenty ekspansywnej i pełnej determinacji osobowości. Zdarza się Elżbiecie jąkać z onieśmielenia (pierwsze słowa spektaklu - rozmowa z Preparatorem), dwukrotnie dostaje ataku histerycznego śmiechu. Niekontrolowane i zaskakujące napady rozbawienia pojawiają się w chwilach, gdy bohaterka pojmuje beznadziejność swojego położenia. Pierwszy raz w kolejce przed Urzędem Opieki Społecznej, drugi raz w mieszkaniu, kiedy opuszcza ją kochanek. Sygnały postępującego załamania pojawiają się nagle i równie raptownie wybrzmiewają. Elżbieta w wykonaniu Kijowskiej ciągle kontestuje, nie zapomina o niesprawiedliwościach świata nawet podczas intymnego wieczoru z Policjantem. Potrafi atakować pretensjami (skądinąd słusznymi) w stanie skrajnego wyczerpania: wyciągnięta z rzeki, w ostatniej chwili uratowana przed utonięciem.

Najbardziej przekonująca jest w scenie oczekiwania na zasiłek. Wewnętrzne napięcie równoważone jest wtedy przez chwile zadumy i rezygnacji. Obraz ten ma zasadnicze znaczenie w przebiegu zdarzeń. Do tej pory Elżbieta była aktywna i przedsiębiorcza, rezygnowała ze związków z mężczyznami, gdyż chciała zrealizować się samodzielnie, bez parasola ochronnego, jaki gwarantowałby jej mąż. Teraz dyskutuje z młodą, wyuzdaną Marią (ponownie Dominika Kluźniak). W poprzedniej scenie Maria była modelką, która reklamowała bieliznę, teraz propaguje zyski płynące z pragmatycznego podejścia do spraw seksu. Spotkanie obu kobiet ma dwa węzłowe momenty. Jeden podnosi temperaturę relacji, drugi natychmiast ją degraduje. Elżbieta jest pełna entuzjazmu, radosnym wrzaskiem proklamuje swoją niezależność. Ten gest (przypominający Sally z Kabaretu Boba Fosse) wzbudza fascynację u Marii. I nagle wchodzi Baron (Maciej Szary), partner modelki. Ich sadomasochistyczne umizgi wzbudzają salwy śmiechu na widowni. Domina Maria musztruje kundla Burka. A po chwili widzimy, jak Baron oskarża kochankę o kradzież kosztownej broszki. Relacje się odwracają, powraca przemoc - ale już nie parodystyczna - Baron siłą ciągnie Marię w stronę aresztu.

Zrezygnowana Elżbieta postanawia poderwać Policjanta.

"Daj mi pan spokój z tą miłością!"

W spektaklu Grażyny Kani kobiety są niekonsekwentne i grzeszą słabością charakteru (oczywiście nie wszystkie). Ale na ich tle mężczyźni prezentują się zdecydowanie mniej korzystnie (praktycznie każdy). Inscenizując inny tekst Horvatha Don Juana powracającego z wojny (Niemiecki Teatr Narodowy w Weimarze, 2001), reżyserka zastanawiała się nad ideałem mężczyzny i jego wpływem na kobiety. W polskiej prapremierze Wiary, nadziei, miłości o jakimkolwiek męskim ideale nie może być mowy. Męskość kompromituje samą siebie.

Preparator podrywa Elżbietę, pokazując zdjęcie swojego zmarłego pieska, opowiadając o kolekcji motyli. Podkreśla swoją dobroduszność i wiarę w ludzi, ofiaruje pieniądze. Wojciech Wysocki kreuje rolę dużego dziecka, które jest wrażliwe, przejęte życiem i ... naiwne. Na bazie tego tekstu mógłby powstać bardzo sentymentalny Preparator - gdyby nie starania inscenizatorki, by obnażyć wszystkie emocjonalne mielizny. Poczciwy naukowiec karmi ptaki, szerokim gestem rozsypuje po scenie ziarno. Sypie zbożem, aż zlatują się gołębie: wypchane myśliwskie trofea, które spadają z hukiem do jego stóp. Preparatora cechuje silna skłonność do mitologizowania własnej osoby. Kiedy w finale rozpoznaje w samobójczyni kobietę, którą bezpodstawnie oskarżył o oszustwo, uderza w patetyczne tony i każe się zaaresztować. Wysocki akcentuje w tej roli elementy taniego heroizmu. Preparator podkreśla swoją winę, zaocznie zgłasza się na szafot. Tak jest do czasu, gdy Elżbieta wyrywa się z omdlenia i rozpoznaje fałszywego dobroczyńcę. Wtedy oburzenie Nadpreparatora (w trakcie sztuki zdążył awansować) nie ma granic: "Proszę o więcej autorytetu! I to stanowczo! Bo ja jestem Nadpreparator!" Skonfundowany ucieka ze sceny.

Alfred Klostermeyer, policjant, podrywa w jeszcze bardziej oryginalny sposób - wspomnieniem zmarłej narzeczonej. (Nawiasem mówiąc, to kolejna nieżywa postać w arsenale donżuanów Małego tańca śmierci.) Miłogost Reczek buduje postać Policjanta znacznie subtelniejszymi środkami. Chociaż nie stroni i od grubiej szkicowanych gestów. Po udanym seksie z Elżbietą cieszy się jak dziecko w takt Marsza Radetzky'ego Straussa. Z lubością poklepuje się po brzuchu i doprasza o kolejne "całuski". Sielankę kochanków przerywa uporczywy dzwonek do drzwi. Wchodzi Nadinspektor (Michał Żurawski), który sprawdza figurującą na policyjnym indeksie Elżbietę. Ona próbuje ukryć obecność Alfreda, gdyż wie, że taki związek mógłby zagrozić jego karierze. Dociekliwy inspektor odkrywa skulonego w szafie kochanka i brutalnymi słowy uświadamia mu jego głupotę. Klostermeyer - mówi - utrzymuje kobietę, która była karana (nieszczęsna grzywna), która znajduje się na liście "tych kobiet" - niekoniecznie słusznie, ale jest podejrzana... Alfred nic nie wiedział o "przestępczej" przeszłości Elżbiety. Natychmiast i bezwarunkowo zrywa z nią kontakty. Czyni to w imię "dobrze pojętego" oficerskiego honoru: "Najpierw obowiązek, potem długo, długo nic!" Monologiem Policjanta kończy się warszawskie przedstawienie. Klostermeyer staje nad ciałem Elżbiety, która umarła z wyczerpania po próbie samobójczej i ataku histerii. Stwierdza zrezygnowany: "Nie mam szczęścia! (...) Robisz wszystko dla takiej... Jedna umarła, druga kłamie. Nie mogę znaleźć żadnej, której miłość coś by mi dała". Mocnym akordem męskiego egoizmu kończy się przedstawienie Grażyny Kani. Nieprzypadkowo Dieter Hildebrandt pisał o autorze dramatu, że "stawia się w obronie tylko jednej strony: kobiet" (Miłość. Śmierć i Kapitał).

"Pan Bóg istnieje, ale nie można na nim polegać."

Pełen goryczy monolog o Bogu pochodzi z Zur schónen Ausicht Horvatha. Elżbieta wypowiada go w finale obrazu czwartego, na chwilę przed próbą samobójczą. Nie potrafiła znaleźć sobie miejsca wśród ludzi, nikt jej nie pomógł. Od samego początku skazana była na porażkę. W pierwszej scenie znalazła się obok Samobójcy. Przez przypadek, a może tragiczną konieczność? Finałem danse macabre jest przecież jej samobójstwo. Los Samobójcy antycypuje klęskę Elżbiety.

Jej smutna historia rozgrywa się pośród wybuchów śmiechu. Spadają wypchane gołębie, młody wamp upokarza Barona (...)... Agonia Elżbiety kontrapunktowana jest całą baterią komicznych gagów. Pijany Wicepreparator (Marcin Troński) proponuje zaaplikować Elżbiecie sztuczne oddychanie. Z wielką celebrą zabiera się do rzeczy. Sekundy uciekają, a on starannie podwija rękawy. Joachim, brawurowy wybawca (Krzysztof Ogłoza) dzwoni do mamusi, chwali się skokiem do zimnej wody i prosi o nowy motocykl. Wszyscy pochylają się nad przemoczoną i głodną kobietą. Nie pozwolili jej godnie żyć. teraz nie pozwolą łatwo umrzeć. W przypływie dobrych uczuć częstują ją batonikiem. Radczyni (Małgorzata Niemirska). której mąż skazał Elżbietę na areszt po oskarżeniach Preparatora, dobrotliwie zapyta: "Smakuje?" Wszystko to jest śmieszne.

Dziwny to jednak śmiech. Bezlitośnie rozbija wszelkie sentymentalne momenty, blokuje współczucie dla poszkodowanej. Patrzymy z dystansem na scenę, po której poruszają się rozgorączkowane, groteskowe postaci. Śmiejemy się z nich, ale równocześnie uświadamiamy sobie coraz wyraźniej, że ich historie rozwijają się w takt bardzo ponurego marsza. Nie jest on ani tak podniosły, jak ten Chopina, ani radosny, jak ten Straussa. Jego rytm jest nieubłagany i przeraźliwie realny. Jak prawdziwe strugi deszczu, które zalewają w finale scenę Teatru Dramatycznego.