Artykuły

"Hamlet" w reż. Piotra Borowskiego w Studium Teatralnym w Warszawie. Pisze Weronika Szczawińska w Didaskaliach.

Przedstawienie Studium Teatralnego, wykorzystujące tekst Szekspira, głęboko wpisuje się w nurt powszechnej refleksji nad dzisiejszym obrazem świata - jednak, jak przystało na teatr niezależny, zespół Piotra Borowskiego udzielił osobnej i osobliwej. Wypada przypomnieć, że w ostatnich sezonach krajowe sceny ogarnięte były prawdziwą gorączką szekspirowską. Zjawisko to miało szczególny charakter: głośne inscenizacje Burzy, Hamleta i Makbeta stały się swoistym wyścigiem reżyserów pretendujących do odkrycia - dzięki nośności tekstów Szekspira - istoty fenomenu zwanego współczesnością. W poszukiwaniu współczesności, twórcy wpadali w pułapkę, zamieniając ją na to, co zaledwie doraźne lub aktualne.

Realizacja Hamleta w teatrze na Lubelskiej jest naturalną konsekwencją drogi twórczej zespołu, ale też pewnym novum. Po pięciu spektaklach widać już wyraźnie, że właściwie każde przedstawienie Studium nosi w sobie zalążek następnego. Hamlet wynika więc z Parsifala, w którym zgodnie z prawem powszechnej analogii Szekspirowski bohater współistniał z wywodzącym się ze średniowiecznego romansu Gowenem (tak jak sceniczna rzeczywistość Elsynoru przeglądała się w realiach dworca Warszawa Wschodnia i Eliotowskiej ziemi jałowej).

Praca nad Hamletem była prawdopodobnie rozwinięciem wątków i problemów, które ujawniły się we wcześniejszym projekcie. Można tu wymienić, między innymi, fascynację postacią Konrada Swinarskiego i jego interpretacją dramatu Szekspira. W tekst Parsifala wpleciono fragmenty Rozmów o Konradzie Swinarskim i Hamlecie z książki Józefa Opalskiego; w Hamlecie Studium pojawiają się nawiązania do niezrealizowanego spektaklu z 1975 roku. wyraźne chociażby w podszytej seksualnością scenie księcia duńskiego z Rosenkrantzem i Guildensternem czy też cielesnej bliskości Hamleta i Gertrudy. Pokrewna koncepcji Swinarskiego wydaje się też zasadnicza linia interpretacyjna przedstawienia. Nowością jest natomiast fakt, że zespół, który do tej pory bazował na autorskich scenariuszach tworzonych metodą pisania na scenie, wziął na warsztat tekst dramatu z kanonu klasyki europejskiej. Dramat ten został jednak potraktowany w sposób nietypowy: większość tekstu skreślono. Ów prosty zabieg sprawdził się znakomicie, stając się punktem wyjścia odkrywczej inscenizacji.

Jest to pierwsza z prowokacji wobec tradycji scenicznej: tekst Hamleta skrócono do minimum, zachowując (poza pierwszą sceną) jego logiczny układ. To Hamlet bez wielkich monologów i scen, pojawia się jednak większość słynnych, rozpoznawalnych od razu kwestii. Z redukcją tekstu idzie w parze redukcja obsady: na scenie występuje siedmioro aktorów, niektórzy przyjmują na siebie kilka ról. Hamlet zostaje w ten sposób oczyszczony, sprowadzony do węzłowych wydarzeń, co oczywiście wpływa na kształt przedstawienia; zarówno na jego rytm, jak i wymowę. Spektaklem w reżyserii Piotra Borowskiego rządzi zasada kondensacji, obowiązująca na poziomie tekstowym, a także w sferze obrazowania scenicznego i gry aktorów.

W taki właśnie sposób, skrótowy i dynamiczny (dynamika wydarzeń koresponduje z wyrazistością aktorów) widzowie zostają wprowadzeni w świat przedstawienia, kiedy na pustej scenie pojawia się dwójka bohaterów, Ofelia i Hamlet. Wybór miejsca, w którym rozgrywa się tragedia księcia Danii jest kluczową dla interpretacji decyzją reżyserską. Zwłaszcza w Polsce, gdzie czytanie Hamleta zostało silnie naznaczone genialną książką Wyspiańskiego, który kwestii przestrzeni nadał szczególną rangę. Wydaje się, że najnowsze reinterpretacje Hamleta wyrastają z tej tradycji: Jan Klata znalazł swój Elsynor w Stoczni Gdańskiej (H. według Szekspira), a Łukasz Barczyk w wielickiej kopalni soli. pełniącej funkcję symbolicznego grobu, cmentarzyska i paysage mental Hamleta. W Studium, jak zwykle, scena jest pusta. Tym razem nie pojawiają się nawet charakterystyczne, mobilne elementy scenografii, które umożliwiały podział umownej przestrzeni (parawany w Parsifalu, stosy skrzynek po amunicji w Człowieku). Oprawa spektaklu jest niezwykle prosta: kilka rekwizytów (czerwony tren królewski, woreczki wypełnione ziemią, butelka, deski, Biblia, nóż, szminka, latarki, szpady), neutralne, ciemne kostiumy, od których odcina się biel sukienki Ofelii.

Przy dwóch filarach ustawiono żołnierskie hełmy, w których na chwilę zapłonie ogień. Hełmy nawiązują do spektaklu Człowiek, opowieści o wojnie, która miała przyspieszyć przyjście Mesjasza. Pozwala to w nienachalny sposób umiejscowić Elsynor i Danię: to krajobraz po bitwie. Subtelny teatralny znak przywołuje przez chwilę (hełmy zostają potem zabrane ze sceny) kluczowy dla spektaklu kontekst historii. Jest to tym ważniejsze, że z tekstu usunięto postać Fortynbrasa i jego triumfalne przejęcie władzy; nie pojawiają się też żadne wzmianki o planowanej wojnie i wymarszu na Polskę. Wielka, znaczona żołnierską walką historia uwydatnia się w pierwszym scenicznym obrazie jak echo, fantazmat, koszmar. Elsynor jest tu swoistym laboratorium historii: przemoc, którą zarażają się wzajemnie bohaterowie stanowi pars pro toto mechanizmu potężnych konfliktów. Być może bohaterowie dramatów nie muszą jechać ani do Stoczni Gdańskiej, ani do Iraku, aby Szekspir był jednak dotkliwie współczesny.

Scena między Hamletem i Ofelią przebiega bez słów. To bardzo intensywny obraz fizycznego zbliżenia, odważny i intymny. Takie otwarcie spektaklu zaskakuje: widz zostaje wprowadzony w sam środek j sieci napiętych relacji. Scena zbliżenia wydaje się jedną z najbardziej odkrywczych w spektaklu, jednak nie ze względu na uwydatnienie cielesnej relacji bohaterów - ten Hamlet rozpoczyna się W istocie sceną krótkotrwałej, być może jedynej możliwej utopii, która za chwilę zostanie przerwana pościgiem za duchem i wszystkimi konsekwencjami tego zdarzenia. Ocalenie, które bohaterowie mogą znaleźć w bliskości, zostanie zniwelowane przez przemoc. Emblematyczne połączenie dwojga ludzi staje się, już na początku, pożegnaniem.

W tej niezwykle rozerotyzowanej wersji dramatu Szekspira akt Hamleta i Ofelii jest jedynym zbliżeniem fizycznym wolnym od przemocy, pięknym spełnieniem. W spektaklu Studium seksualność i władza zostają ze sobą nierozerwalnie powiązane: więź erotyczna jest znakiem zhierarchizowanej relacji. Zostało to uwydatnione w kilku wyrazistych obrazach: Hamlet rozprawiający z Poloniuszem o Ofelii upokarza go, ściągając jego rękę w stronę swojego krocza: posłuszeństwo Ofelii wobec ojca zaznaczone jest seksualną podległością; namiętność królewskiej pary wyraża dominację nad otoczeniem. Problem został ostro zarysowany w dynamicznej scenie powrotu Laertesa, który wpada wywołując powszechny popłoch i kopuluje z Pismem, symbolicznie gwałcąc stary porządek i przejmując kontrolę nad sytuacją, by następnie rzucić się na Gertrudę.

Na scenę wpadają aktorzy tropiący ducha. "Tu jest! Tam jest!" wykrzykują. Charakterystyczna dla aktorów Studium lekkość i szybkość biegu sprawiają, że duch zostaje niejako wykreowany samą ich obecnością. Stary Hamlet nie pojawia się jednak na scenie. Kiedy Hamlet zostanie na scenie sam, jego rozmowa z ojcem przybierze formę intensywnej, akcji fizycznej przypominającej opętanie, walkę z demonem wstępującym w ciało. Już sam początek widowiska klarownie przedstawia jego założenia: niebo tego Hamleta jest raczej puste, duchy pragnące zemsty nie przychodzą z wnętrza piekieł, lecz człowieka, są też wypadkową rozwibrowanych jak ruch postaci napięć międzyludzkich. Specyfika spektakli Studium, opartych na szczególnym tanecznym biegu, sprzyja takim interpretacjom - aktorzy pozostają ze sobą w kontakcie nawet stojąc po przeciwnych stronach sali. W sypialni matki Hamlet zabija stojącego pod ścianą Poloniusza jedynie gestem ręki, w której trzyma nóż. Hamlet Studium Teatralnego jest historią o konieczności podejmowania walki z demonami, które samemu się wywołało. Na tej scenie ludzie są jedyną siłą sprawczą.

Nieustanny dialog cielesny, jaki prowadzą ze sobą aktorzy, objawia się z całą mocą już w następnych scenach, gdy wkracza dwór. Siedmioro aktorów działa jak jeden organizm. W pewnym momencie tego spektaklu staje się jasne, że jego bohaterem nie jest duński książę; bohaterem Hamleta wcale nie jest Hamlet. Dominanty spektaklu tworzone są po kolei przez wszystkie postaci. Przed premierą członkowie zespołu zaznaczali, że "dramat można by nazwać równie dobrze Ofelia czy Poloniusz" . Takie ujęcie sprawy prowadzi do kolejnych odkryć. Wojna, której echa tak dyskretnie przywołano w pierwszych sekwencjach, powstaje dzięki tym samym mechanizmom, jakie doprowadzają bohaterów do katastrofy. Hamlet staje się zaskakująco współczesny, choć nie odwołuje się do żadnych wydarzeń historii najnowszej: rysując portret zbiorowości ogarniętej psychozą przemocy, manifestującej się na wielu płaszczyznach, trafia być może w najczulszy punkt świadomości widzów. Skrótowość i dynamizm Hamleta Studium wydobywają brutalność opowieści, chociaż właściwie nic drastycznego na scenie się nie przedstawia. Przedstawienie, dobrze wyważone w rytmach, charakteryzuje się permanentnym napięciem.

Kim jest duński książę w interpretacji Studium Teatralnego? Przypomina bohaterów, którzy już się na Lubelskiej pojawiali - aktywnych poszukiwaczy właściwej drogi. Problemem tego spektaklu nie jest ani brak woli, hamujący działanie, ani egzystencjalna rozpacz - wręcz przeciwnie. To przedstawienie o trudnościach, które napotyka człowiek chcący powstrzymać się od czynienia zła. Paradoksalnie. Hamlet jest też bliski postaci z Człowieka, wybrańcowi, który prowadził rzekomo słuszną wojnę. Od pierwszych zbiorowych scen spektaklu prezentowany jest w opozycji do roześmianego, paradującego w tryumfalnym pochodzie orszaku Klaudiusza - być może te sekwencje należą do najsłabszych w przedstawieniu, przy całej perfekcji wykonania rażą patosem i jednoznacznością. W pewnym momencie głównym atrybutem księcia staje się nóż, którym zabił Poloniusza: ostrze noża posłuży mu jako lusterko, gdy będzie malował usta przed zorganizowaniem "pułapki na myszy", nóż przystawi sobie do rozporka w rozmowie z Rosenkrantzem i Guildensternem ("Czy umiesz zagrać na tej fujarce?"). Nóż Hamleta to wyrazisty znak relacji międzyludzkich, na jakie przystał.

Hamlet to historia zbiorowości zarażającej się przemocą czytana przez doświadczenie ciała. Filozoficzne rozważania, jakie prowadzi książę w dramacie, stają się mniej istotne od konkretnego, namacalnego wyrazu ludzkiego doświadczenia. W pięknej sekwencji monologu "Być albo nie być" (znacznie skróconego) Ofelia i Hamlet mówią razem, pisząc na podłodze. Subtelność tej sceny jest porażająca - tekst pisany ciałem, dyskurs staje się nierozdzielny od fizjologii. Prawo boskie zostaje ucieleśnione w sensie dosłownym podczas kopulacji Laertesa z książką. Wszystko, co abstrakcyjne, zostaje wbite w ciało, sprowadzone do konkretu materii. Duże wrażenie robi scena szaleństwa Ofelii. która wyraża rozpacz poprzez gwałtowną, agresywną, erotyczną ekspresję. W pewnym momencie oblizuje rękę, którą przed chwilą wycierała krew z ud; obserwująca ją Gertruda powtarza ten gest. Zarażliwość szaleństwa zostaje wskazana skrótowym teatralnym gestem.

Działania zbiorowe połączone z otwartą cielesnością aktorskiego wyrazu dają zaskakujący efekt: Hamlet Studium łączy różne interpretacje szekspirowskiego tekstu. Interpretacja psychoanalityczna nie kłóci się z ujęciem szerszym nieomal społecznym. Intymność sytuacji nie czyni ze spektaklu eskapistycznej tragedii domowej, a nieobecność Fortynbrasa właściwie tylko wyostrza historiozoficzny aspekt przedstawienia. Hamlet Studium znosi właściwie opozycje pomiędzy sferą prywatną i publiczną. Prywatne jest polityczne, ponieważ seks staje się narzędziem władzy i odwrotnie. Współczesność w tym spektaklu nie musi oznaczać doraźnego kostiumu. Prostota i klarowność formy służą radykalności przekazu.

Sceną być może dla spektaklu kluczową jest sekwencja "pułapki na myszy". Ujawnia się w niej również szczególna rola. jaką odgrywa para określana w prasowych zapowiedziach spektaklu jako "klauni".

Klauni, aktor i aktorka, wcielają się w kilka ról, nie tracąc jednocześnie sformalizowanej linii działań. Są Rosenkrantzem i Guildensternem, przyjezdnymi komediantami, wreszcie grabarzami. Czasami wychodzą z ram określonych postaci, działając jak para tricksterow: w momencie agresywnego najazdu Laertesa nakładają Klaudiuszowi królewski tren. wypychając go do przodu; wcześniej tryumfalnie prowadzili go w orszaku. Jako Rosenkrantz i Guildenstern zdradzają Hamleta, by za chwilę pojawić się jako współpracujący z nim aktorzy (tak jak on malują sobie usta szminką, przybierając dzięki tej masce nową tożsamość). Brawurowo odegrana jest scena cmentarna, kiedy to komediowe kwestie jeden z aktorów wygłasza siedząc w zmajstrowanym z dwóch desek grobie.

Sekwencja teatru w teatrze zaczyna się od dynamicznej sceny zabawy: rozochocony dwór w nasuniętych na oczy czapkach bawi się w ciuciubabkę. Zabawa niepostrzeżenie przechodzi w spektakl; jednak klauni nie odgrywają sztuki sami, lecz wciągają do niej bawiący się dwór. Fikcyjna historia przekracza ramy teatru, wszyscy stają się odpowiedzialni. Kwestia Klaudiusza, wypowiadana w trakcie zaaranżowanego przedstawienia - "Jaki jest tytuł tej sztuki?" zostaje powtórzona kilkakrotnie. Bohaterowie zamieszkujący świat, który wypadł z formy, świat permanentnego kryzysu, tracą kontrolę nad jego regułami.

Podobno mottem spektaklu miały być słowa Ofelii: "Wiemy, kim jesteśmy, ale nie wiemy, kim możemy się stać". Cytat ten wyjątkowo dobrze pasuje do skondensowanej opowieści, w trakcie której grupa ludzi błyskawicznie przeistacza się w morderców, kazirodców i zdrajców.

W zakończeniu spektaklu klauni rozsypują ziemię z woreczków, jak gdyby szykowali pogrzeb dla wszystkich, którzy padają właśnie od zadanych szpadą ran. Ich działanie przykuwa wzrok, odciągając uwagę widza od kończącego się pojedynku. Po podniesieniu wzroku na scenie leżą już same trupy. Klauni ruszają tanecznym krokiem, którym wcześniej prowadzili królewski orszak: wyprowadzają trupy ze sceny. I jest to być może najlepsza i najbardziej zwięzła diagnoza współczesnej historii, jaką można było ostatnio zobaczyć w teatrze.