Artykuły

W jakim stanie ducha znajduje się teatr polski w nowym sezonie,po dwóch latach tak ruchliwych we wszystkich dziedzinach kultury? Teatr dał się bodaj zdystansować filmowi,malarstwu,i uwaga publiczna przesunęła się raczej ku tym domenom;o twórczych premierach scenicznych w tym czasie słyszało się nieczęsto. Jedno z przedstawień,cieszących się słusznym tytułem,powodzeniem i dobrą opinią w ciągu ostatnich miesięcy,to "Parady" w Teatrze Dramatycznym. Spektakl w "Sali prób",czyli na scenie kameralnej,oparty na tekście wygrzebanym przez bibliografów i nikomu dotąd nieznanym,autora znajdującego się na marginesie historii literatury XVIII w, piszącego po francusku dla własnej rozrywki(hr.Jana Potockiego),zgoła nie zapowiadał się jako coś więcej niż ciekawostka. Wyrósł wszakże do rozmiarów jednego z sukcesów teatralnych sezonu. Zdarzeniu temu warto poświęcić nieco uwagi,w nadziei,że może ono rzucić niejakie światło na mechanizm naszej aktualnej kultury teatralnej.

W POSZUKIWANIU DROGOWSKAZÓW

Na przełomie 1956-7,gdy został rozbity system centralnej administracyjnej kontroli teatrów,stawiano sobie pytanie,na jakiej zasadzie potoczy się obecnie życie naszej sztuki widowiskowej. Nie może ono obyć się bez centrów intelektualnych,które stają się niejako miernikami całości, choćby najbogatszego życia teatralnego. Widać to dobitnie np.w topografii scen paryskich,oscylujących między ośrodkami tradycyjnej i państwowej "Comedie Francaise" z jednej strony,z drugiej zaś - teatrów awangardowych - jakimi do niedawna były imprezy Dullina,Jouveta,J.L.Barrault,ostatnio zaś Vilara. Były to niejako dwa punkty w skali,według których wyznaczano położenie 70 scen dramatycznych Paryża - coś w rodzaju "sit intelektualnych",weryfikujących nowe idee,które następnie były podejmowane,rozwijane, upowszechniane przez pozostałe teatry. Wydaje się więc,że również wtedy,gdy nie istnieje ośrodek przymusowej kontroli, jaki był u nas ostatnio - kultura teatralna zmierza sama do stworzenia "punktów laboratoryjnych". Przed wojną nasze życie teatralne oscylowało między "Redutą",doświadczeniami Leona Schillera oraz wzorem paryskim,który wykonywał 90 proc. pionierstwa za naszych dyrektorów teatrów. W sezonie 1956-7 słyszało się przypuszczenie,że nasz teatr wyłoni szybko podobne ośrodki wzorcowe i ustali parę drogowskazów do eksploatacji w najbliższym czasie. Tak się jednak nie stało. W ciągu dwóch lat teatr nasz zajmował się "macaniem" we wszystkie możliwe strony oraz wertowaniem spisów repertuaru,dawnych i nowych,a zabronionych do roku 1956. Widzieliśmy więc po trosze wszystko i w rozmaitych sosach: wydobyto ze strychu "Norę" Ibsena,dramat anachroniczny, którego na świecie raczej grać nikt się już nie ośmiela(by dać popis aktorce),obok tego wieszczowie romantyczni,od "Dziadów" i "Kordiana" do "Wyzwolenia" Wyspiańskiego,w inscenizacji bądź operowej bądź kubistycznej,bądź operowo - kubistycznej. Okazało się przy tym,że Mickiewicz,Słowacki, Wyspiański nigdy jeszcze w dziejach naszej kultury tak zimno nie byli przyjęci;obok tego najjaskrawsze ciekawostki surrealistyczne ostatnich sezonów paryskich("Czekając na Godota"),a także wznowienie niegdyś perwersyjnych,dziś poczciwych sztuk konwersacyjno-intelektualnych "shawowskich" z czasów,gdyśmy czytali "Wiadomości Literackie",już trącących załzawioną myszą,potem religijne misterium ludowe ułożone z materiałów etnograficznych,"Pastorałka" Schillera, wystawione w rombach i zygzakach a'la abstrakcje Kandinsky'ego plus Cepelia,itd. itd.;nigdy zapewne nasz teatr nie reprezentował w podobnym stopniu "grochu z kapustą pomieszanego z iskrami",jak powiadał Feldman o polskiej umysłowości.

TEATR Z RYZYKIEM

W tym stanie rzeczy,najwięcej daje do myślenia działalność Teatru Dramatycznego,wraz z jego sceną dodatkową,"Salą prób". Nie dlatego,by pośród ogólnego nerwowego eklektyzmu wyróżniał się on uporem w wybranej linii,ale ponieważ swojej różnorodności nadaje charakter laboratoryjny,nie bez odwagi, której często braknie kierownikom innych scen,grzebiących w pozycjach bądź już znanych,bądź świeżo zweryfikowanych przez sukcesy paryskie lub inne. Nie wiadomo,czemu to przypisać - czy dyrekcji odznaczającej się niejaką zawziętością charakteru i podejmującej ryzyko,czy ambicji artystów składających zespół - bo z tym wszystkim teatr nie posiada zdefiniowanego profilu programu,linii,jak miała np."Reduta". Jak by nie było,w Teatrze Dramatycznym odbyty się najciekawsze premiery w ciągu dwu lat "elektycznego sezonu" (co bynajmniej nie oznacza sukcesu finansowego). Tu grano z uporem nieznane u nas sztuki Brechta("Dobry człowiek z Seczuanu","Szwejk","Pan Puntllla i jego sługa"),jak by pragnąc skontrolować,czy rzeczywiście może on być mistrzem, dla otwierającego się okresu zwiększonej swobody,o czym z taką zaciekłością zapewniali nas krytycy(okazało się że nie, Brecht poszedł do lamusa i wszyscy odetchnęli z ulgą: pożyteczne doświadczenie negatywne). Polska jedyna bodaj w ciągu dwu lat aktualna sztuka polityczna pod przebraniem felietonu historycznego "Imiona władzy" Broszkiewicza,jeśli zdołała wreszcie wywołać wątłą dyskusję,to dzięki błyskotliwości,staranności i niejako poświęceniu materialnemu za strony inscenizatorów. Dziwaczna mistyfikacja surrealistyczna,która obeszła sceny świata, "Krzesła" Ionesco,tu została pokazana Warszawie i zdołała obudzić ledwie wymuszone,obowiązkowe,zimne zainteresowanie. Podobnie "Iwona" Gombrowicza,szalenie chwalona przez krytykę,sfery,towarzystwo,po czym nic z tego dalej nie wynikło. Za to "Koń",mimiczny kabaret polityczny,zrobiony na marginesie zasadniczej pracy teatralnej przez paru młodych, okazał się jednym z najbardziej żywotnych przedstawień sezonu,podobnie satyra "Policjanci" Mrożka,tak samo "Wizyta starszej pani" Durrenmatta,indyferentna,przerażająca, prowokacyjna groteska,pierwsza rzecz,która przyszła do nas z Zachodu,odtwarzająca już nastrój czasów najnowszych: filozofii technicznej,mechanicznej,prosperitowej, zastępującej dawną moralność - praktycyzmem i ironicznie usprawiedliwiającej zbrodnie,w imię sukcesu ludzkiego mrowiska wieku XXI. Przy olbrzymim pożytku intelektualnym, jaki miała z tych wszystkich przedstawień aktualna dyskusja kulturalna,żadne z nich nie wytyczało drogi na dłuższy dystans,prócz może "Konia" i "Policjantów",znajdujących się wszakże już na granicy kabaretu politycznego i o ambicji zbyt skromnej,by móc wypełnić w przyszłości program scen dramatycznych.

NA TROPACH "POLSKIEJ SZKOŁY"?

Przychodzą z kolei "Parady",doświadczenie z jeszcze innej beczki,i znowu sukces,który zdaje się tym razem już mówić o pewnej rysującej się,może trwałej,drodze. Po tylu mianowicie eksperymentach,czerpiących ze wszystkich okolic i szkół,"Parady" zdają się wracać do stylu,który charakteryzował teatr polski na krótko przed wybuchem wojny. Otóż język ten - zjawisko w naszej kulturze rzadkie! - był już rezultatem ewolucji,ostatnim ogniwem rozwojowym,"produktem"! W ciągu dwudziestolecia bowiem nasz teatr przebył drogą bodaj najbardziej twórczą w swoich dziejach. Zaczai ją,zaraz po r.1918,eksperyment "Reduty" prowadzonej przez Osterwą - starającej się ustalić,w klimacie zespołowego poświęcenia się sztuce,zasady realizmu "naukowego",opartego na gruntownej analizie tekstu i systematyce "przeżywania psychologicznego" postaci przez aktora. Tej szkole pedantyzmu naturalistycznego przeciwstawiał się Schiller,tworząc teatr umowny,skrótowy, poetyczny,gdzie fragmenty przedmiotów symbolizują przedmioty całe,gdzie znajdujemy się nie na terenie rzeczywistym,ale "we wnętrzu duszy",teatr zbudowany nie jak fotograficzna imitacja prawdy,lecz jak utwór muzyczny. W tej formie misteryjnej Schiller inscenizował utwory wielkich romantyków. Z polemiki między redutowym autentycznym realizmem oraz Schillerowskim "teatrem monumentalnym", wyrastał nowy styl - którego echem zdają się być "Parady" - realizmu,ale konstruowanego,nie ogarniętego obsesją rozgadanego szczegółu odtwarzanego z muzealną wiernością (Jak robiła "Reduta"),lecz "zarażonego" stylem metafory, intelektualnego uproszczenia,poetycznego dystansu. Język ten w dekoracji wyrażał Daszewski,właśnie autor oprawy scenicznej "Parad":łączył on wstrzemięźliwość,precyzję, logiczną rzeczowość,eliminację wszystkiego,co niepotrzebne,z poczuciem sztuczności,gry,ramy teatralnej:realizm z lirycznym "perskim okiem". Inscenizacje - "Wieczoru trzech króli","Żołnierza królowej Madagaskaru","Klubu Pickwicka", były tu osiągnięciami jedynymi w swoim rodzaju,można było przejechać Europę i nie spotkać niczego podobnego. To był warszawski "neorealizm,komponowany",jak go nazywali językiem trochę stolarskiej fachowości ówcześni teatrolodzy polscy, słusznym tytułem z,niego dumni. Na czym polegała "differentia specyfica" tej szkoły,określić jest trudno i wszelkie terminy wydają się tu istotnie rzemieślniczym niezgrabstwem; może kiedyś Konstanty Puzyna,najbardziej precyzyjny i wrażliwy z naszych teatrologów-deskryptorów,da jego opis. Styl ten,oczywiście,łączył się z pewną postawą umysłowa i sytuacją społeczną: odpowiadał on pełnemu wdzięku,sceptycznemu intelektualizmowi "północnego Paryża", w klimacie sanacyjnego "Drugiego Cesarstwa",pokpiwającego z siebie,dostrzegającego nadchodzącą zagładę,i starającego się zachować przynajmniej gest elegancji. Na spektaklu "Parad", uderza intelektualna wartość tego stylu,który po dwudziestu latach wydaje się czynić gest zaproszenia,by kontynuować jego spadek,już bez melancholijnej nerwowości,jaką nadawało mu wówczas niepewne zaplecze historyczne. Wydaje się to być dziedzictwo o nieograniczonych możliwościach. Przy swojej precyzji,wstrzemięźliwości,konstrukcyjnej logiczności,szkoła to kreacyjna,i "pakowna",pozwalająca wyrażać niezliczone tematy,gatunki,rodzaje historyczne."Parady",które można uważać za wprawkę techniczną obojętną ideologicznie,za rodzaj "przypomnienia",są tu pouczającym przykładem. Mianowicie wbrew opinii - zmistyfikowanej przez urok spektaklu,a wyrażonej w licznych wypowiedziach krytycznych, że jakoby odkryto arcydzieło literatury,trzeba stwierdzić, że materiał pisarski "Parad" jest bez wartości. Tu właśnie leżą możliwości twórcze stylu:same środki sceniczne stwarzają dzieło sztuki,opierając się na tekście niby na szkielecie,czy nawet mniej,na stosie pacierzowym. Oto przykład "teatralizacji",stworzenia dzieła za pomocą widowiska,kreacyjności sztuki inscenizacyjnej samej w sobie. Tekst Potockiego to kilka skeczów,rodzaj dziesiątej wody po Molierze,Beaumarchais,operach Mozarta. Syn poważnego mieszczucha pragnąc zostać aktorem,uciekłszy z domu,ćwiczy pseudoklasyczną deklamację,czym tak rozbawił podsłuchującego ojca,że ten mu przebaczył. Piraci porwali Zerzabellę i korzystają z jej urody,nabijając się z jej starego męża, który przyszedł na pokład z okupem w wielkim worku. Ojciec-snob chciałby wydać córkę za poetą i przygotowuje konkurs na improwizację,ale i tak bierze ją kapitan gwardii, nieuk i gwałtownik - bo się kochają itd.,itd. Nie jest to nawet literatura,są to powtórzone i ubogie aluzje. Reszta jest dziełem wyłącznie teatru. Nie bez powodu "Parady" są pierwszą pracą reżyserską Bonackiej,jednej z nielicznych naszych aktorek o skali "trzech oktaw",kreującej zarówno "Ladacznicę z zasadami",co Zosię w operze narodowej "Krakowiacy i górale"oraz Podstolinę w "Zemście",ale także monumentalną postać symboliczną z "Wyzwolenia". Istotna treść bowiem wypełniająca "Parady",to intuicja człowieka teatru, posługującego się aparatem sceny służącym do wkładania życia,poezji,stylu w puste słowa. Kreacyjność sztuki "teatralizowania" przed wojną doszła do takiej perfekcji,że Schiller mawiał żartem,iż podejmuje się wystawić rozkład jazdy,bądź książkę telefoniczną. A przecież ów "formalizm" jest odpowiedzialny,nie zezwala na "absolutnie wszystkie" wygłupy,nie pozwala sobie na fantastyczne arabeski,nie dające się uzasadnić tekstem - tylko na owym tekście choćby najbardziej błahym,podejmuje się ustawić nowe dzieło sztuki. Zapomnieliśmy o tym języku, najpierw w okresie postnej zupy niby-realistycznej,bez stylu,bez kształtu i nawet bez redutowe ambicji by dać "wierny obraz prawdy"- potem zaś w chaosie bezładnych, jaskrawych,lecz dzikich imitacji formalizmów różnego pochodzenia. Nie należy się wszakże łudzić,że styl ten łatwo przychodzi:ileż wymaga on kultury,wiedzy,a jednocześnie werwy! Pierwsza "Parada",z ojcem-mieszczuchem i synem aktorem,przymierzającym wszelkie kostiumy,to małe parodystyczna studium na temat dziejów teatru,od corneille'owskiej tragedii rzymskiej,poprzez zawadzającego o Szekspira "Pyrama i Tyzbę",do pseudoklasycznej,niby-tureckiej(mozartowskie "Uprowadzenie z Seraju"),deklamacji a'la Walter - bo takie różne fragmenty recytuje ćwiczący się na scenę bohater,przy tym inscenizatorzy do każdego epizodu dodają mu kostium zaczerpnięty z dawnych dokumentów plus odpowiednią manierę...Scena na statku piratów to ożywiona stara grawiura,taka z powiastki filozoficznej,trochę rabelesowskiej,ale też XVIII wiecznej. Ojciec półidiota, udający się do Indii,gdy tymczasem uwodzą mu córkę - echo "Szkoly żon" - tu rozrasta się do rozmiarów pastiszu całego teatru molierowskiego. Słyszało się opinię,że inscenizatorzy "Parad" inspirowali się niedawną wizytą w Warszawie teatru dell'arte. Pomijając już,że próby "Parad" zaczęły się zanim Włosi się u nas zjawili:o ludzie krótkiej pamięci! Zapytajcie starszych panów. Ten styl wypracowano na ul. Czerwonego Krzyża,Trębackiej,Karowej,lat temu dwadzieścia; dziś,gdy we wszystkich dziedzinach gorączkowo się szuka śladów "polskiej szkoły",wszelkie możliwości,zdają się stać przed nim otworem.