Apollo płacze na ten widok
Jest w "Poskromieniu złośnicy" scena, która pokazuje in nuce światopogląd artystyczny Krzysztofa Warlikowskiego. Oto na samym początku przedstawienia, w prologu, który zresztą rzadko bywa grywany, Okpisz - Ferency staje się przedmiotem dworskiej zabawy. Przedtem, nim jeszcze zacznie się spektakl właściwy, Ferency wdziera się bocznym wejściem z foyer na wypełnioną już widownię i przepychając się między rzędami awanturuje się z nagabującą go niby-bileterką. Jest pijany, mówi rzeczy ordynarne, redukując do poziomu pospolitego chamstwa kwestie, które w przekładzie Barańczaka brzmią, w najgorszym razie, obcesowo. Ferency ma wszelako ów przekład w niedużym poważaniu, przynajmniej w tej scenie: swobodnie transponuje go na idiolekt menela, bardzo luźno związany z pierwotnym tekstem. W gruncie rzeczy - improwizuje. Przykład: Barańczakowe "Właź pod pierzynę, bo się przeziębisz" - w wersji sprokurowanej przez Ferencego brzmi mniej więcej: "Co ty, babo, chłopa nie miałaś?". Szekspir, że przypomnę dla porządku, napisał: "Go to thy cold bed, and warm thee"; w klasycznej wersji Paszkowskiego jest: "Wleź w zimne łóżko i rozgrzej się". To bezpardonowe wejście - prolog prologu, który notabene nie ma żadnych dalszych konsekwencji, zresztą ani w przedstawieniu, ani w Szekspirowskim tekście - wbrew pozorom nie jest takie głupie, przynajmniej z punktu widzenia taktyki reżysera. Od razu zapowiada element gry z publicznością, która z góry zostaje uprzedzona, że granica między teatrem a obnażaniem teatru będzie w tym przedstawieniu niepewna, zatarta, chwiejna; może w ogóle jej nie będzie. "Zajście" z Ferencym trochę też przypomina prowokację, którą posłużył się Jacek Chmielnik w swojej sztuce (i przedstawieniu) pt. "Romanca", gdzie grany przez aktora widz urządza burdy na widowni; nie od rzeczy byłoby też przypomnieć schaefferiady braci Grabowskich. Tak czy inaczej, już w przedtakcie do "Poskromienia złośnicy" widać, że Warlikowski kolekcjonuje przeróżne, lepsze albo gorsze, chwyty i pomysły, z których układa własne modele. Kolekcja, jak się zresztą wkrótce okazuje, jest wcale bogata, pełna cytatów, zapożyczeń, inspiracji, aluzji pozbieranych z innych przedstawień, filmów, widowisk, utworów muzycznych i czego tam jeszcze. Wróćmy do Ferencego: pokonawszy bileterkę włazi na scenę i tam, jako że pijany, zasypia. Nim zaśnie, zdąży jeszcze rozejrzeć się wokół siebie: i gdzież to on się znalazł? W rzeczy samej scena jest jakby lustrzanym odbiciem widowni: w horyzoncie zamyka ją półokrąg lóż, z charakterystycznym, ciemnoczerwonym obiciem. Nie ma wątpliwości: to Teatr Dramatyczny w Teatrze Dramatycznym Pomysł jest, jak ów jesiotr, drugiej świeżości, niemniej wciąż funkcjonahny, na swój sposób dowcipny i szybko obrastający dalszymi skojarzeniami. Sceniczna konkretyzacja przestrzeni, by tak rzec, lokalnej (T. Dramatyczny) ma swoje odniesienia uniwersalne do wszystkich innych przestrzeni teatralnych i do poetyki teatru w teatrze, ta zaś, jak wiadomo, otwiera nieprzebyte labirynty znaczeń można się wśród nich natknąć także na Szekspira. Na domiar wszystkiego w tym steatralizowanym świecie pojawiają się aktorzy. Ściśle biorąc, są to postaci aktorów, które - jako że z natury rzeczy grają je aktorzy stają się niejako aktorami drugiego stopnia. Będą uczestniczyć w zabawie, którą kosztem pijanego Okpisza rozegrają Dziedzic i jego służba.
Zabawa jest starym teatralnym toposem, mającym tak że polskie wersje, poczynając od komedii Piotra Baryki "Z chłopa król", a na "Królu Mięsopuście" Jarosława Marka Rymkiewicza kończąc. Oto przebudzonemu ze snu Okpiszowi wmawia się, że jest jaśnie panem świetnego rodu, latami dręczonym przez obłęd. Wydawało mu się tylko, że jest człowiekiem niskiego stanu, bredził od rzeczy, ale w końcu odzyskał zmysły i może znowu cieli szyć się dworskim życiem. Powrót do przytomności specjalnie raduje żonę niby-ozdrowieńca, która - nie trzeba chyba dodawać - jest przebranym za kobietę chłopcem. Szekspir, jak wiadomo, celował w takich przebierankach, Jan Kott mistrzowsko je analizował a Krzysztof Warlikowski z upodobaniem je ogrywał (Także w późniejszej części przedstawienia, gdzie nie mają one już nic wspólnego ani z Szekspirowską dwu znacznością, ani nawet z Kottową perwersją i nie uchronnie przywodzą na myśl transwestytyczną karnawałowość berlińskiej Love Parade.)
Gdy zatem Okpisz przyjmuje już do wiadomości, że jest jaśnie panem, słudzy Dziedzica usiłują stworzyć mu godne warunki życia. "Lubisz obrazy?" - pytają kpiąco - i w tym momencie przedstawienia dochodzi do sceny, którą chciałbym potraktować jak soczewkę, skupiającą cały teatr Warlikowskiego.
Ogłupiały Okpisz nie wie, czy lubi obrazy, ale słudzy kuszą jego wyobraźnię: obiecują obraz z Adonisem nad brzegiem strumienia i z Afrodytą ukrytą w sitowiu, a także z Io w dziewiczej postaci i Dafne przedzierającą się przez ciernie ("Apollo płacze na ten widok").
Zabieg reżysera polega na tym, że słowom sług, roztaczających uroki mitologicznej ikonografii, towarzyszy takie oto działanie: od prawej kulisy do lewej, przez całą pustą scenę słudzy wolno przetaczają stolik na kółkach, na którym stoi telewizor. Na ekranie telewizora migają kadry z filmu pornograficznego.
Ten krótki fragment przedstawienia będzie przedmiotem dłuższego namysłu.
Najpierw zastrzeżenie: miałem juz kiedyś okazję napisać, że odkąd jesienią 1982 roku obejrzałem w Grudziądzu Joyce'owego "Ulissesa" w reżyserii, wiele mi pamięć dopisuje, Zbigniewa Wróbla, już nic nie jest mnie w stanie zdziwić w teatrze; przynajmniej jak dotąd. Nie jestem też senatorką Grześkowiak ani posłem Markiem (czy może Jurkiem), żebym miał się obłudnie gorszyć nieobyczajnością opisywanej sceny. Chodzi mi o coś, co nazwałbym zasadą aktualizacji, a co w przypadku Warlikowskiego wiąże się z ostentacyjną zamianą czy może raczej podmianą wartości. Na czym to polega? Jeśli wolno mi na chwilę utożsamić się z reżyserem "Poskromienia złośnicy", to bieg jego myśli odtwarzałbym tak: Szekspir był za pan brat z mitologią grecką z tego prostego powodu, że horyzont renesansu wyznaczały wzory antyczne (pospołu, rzecz jasna, z chrześcijaństwem, ale ten oczywisty kontekst pomijam dla jasności wywodu). Antyk stanowił idiom tamtej epoki, choć godzi się zastrzec, iż był to idiom przetworzony; raczej wyobrażenie o antyku niż jego oryginalne powtórzenie, które chyba nigdy nie przydarza się w kulturze. Wiadomo dobrze, że próba repetycji takich czy innych kanonów przeszłości może się powieść tylko wtedy, gdy nie wzdraga się przed innowacją. Rezultaty bywają nieoczekiwane, czego koronnym przykładem działalność Florenckiej Cameraty, zmierzająca w intencjach do odrodzenia greckiej tragedii. Skończyło się to powstaniem opery.
Tak czy inaczej, Szekspir oddychał mitologią, w przeciwieństwie do dzisiejszych widzów, którzy raczej się nią duszą, a najprawdopodobniej w ogóle ją ignorują. Powód tego stanu rzeczy jest dokładnie odwrotny niż w czasach renesansu (a i później, jeszcze przez dobre trzy wieki, dopóki nie upadło z kretesem wykształcenie klasyczne jako fundament europejskiej kultury): antyk przestał być horyzontem współczesnej kultury, w każdym razie tej kultury, którą można dziś uznać - z lekkim czy ciężkim sercem - za dominującą i powszechną. Skoro tak, to na użytek dzisiejszego widza należy znaleźć ekwiwalent mitologii. Ta ostatnia była, jak wiadomo, nasycona żywiołem erotycznym. W końcu bogowie, boginie, nimfy i herosi większą część czasu spędzali na miłostkach. Szekspir dobrze o tym wiedział i wiedziała to jego publiczność. Jeśli w "Poskromieniu złośnicy" kazał sługom kusić Okpisza mitologicznymi obrazami, to właśnie dlatego, że chciał obnażyć grę między wysublimowanym erotyzmem a prymitywnym seksualizmem. Ponieważ ta gra w swojej oryginalnej postaci byłaby dziś niezrozumiała, jako że Adonis z Afrodytą do pary i nawet z Io na przyprzążkę nikomu z niczym się nie kojarzy, już zwłaszcza nie z erotyzmem, trzeba dokonać czegoś na kształt kulturowej transkrypcji: zapisać to samo doświadczenie w innym kodzie, takim, który jest rozpoznawalny przez wyobraźnię zbiorową i którym dzisiejsza widownia oddycha. Końcowy wniosek narzuca się sam: skojarzenie telewizji z pornografią jest oczywiste; zderzenie podstawowego atrybutu współczesności, czyli telewizora, i podstawowej treści współczesnej kultury masowej, czyli pornografii (mniej lub bardziej eksponowanej) z wypartymi treściami kultury wysokiej, czyli dziedzictwem antyku, daje w sumie mocną scenę teatralną, w której można by się nawet dopatrzeć efektu obcości.
Jan Kott powiedziałby: Szekspir współczesny, jako że Jan Kott uważa, iż teatr musi przemawiać językiem swojego czasu. I zapewne ma rację. Nie wiem, oczywiście, czy myśl inscenizacyjna Krzysztofa Warlikowskiego podążała takim tokiem, jaki próbowałem tu odtworzyć. Ale nawet jeśli nie, to zawsze mogę powiedzieć, że wypowiadam się jako advo-catus diaboli. Jedno mnie tylko niepokoi: że aktualizacja Szekspira wymaga znalezienia czytelnych ekwiwalentów dla anachronicznych znaków i znaczeń - to jasne; ale słowo ekwiwalent, które wywodzi się źródłowo z łacińskiego aequivalere, oznacza: mieć równą ważność lub wartość; albo inaczej: odpowiadać wartością czemuś innemu.
Pytanie: czy scena z pornograficznym telewizorem w przedstawieniu Warlikowskiego odpowiada wartością scenie z mitologicznymi obrazami w komedii Szekspira?
W pytaniu tym nie chodzi już o takie czy inne rozwiązania reżyserskie, lecz o kształt kultury, w której reżyserowi przyszło tworzyć. Zdaje się, że ta kultura nie jest w stanie przyswoić ekwiwalentów, że wszystko, co przekłada na swój użytek z innej, starszej kultury, musi być pomniejszone, zredukowane, gorsze. W przeciwnym razie pozostanie niezrozumiałe. Cokolwiek o tym sądzić, jedno wydaje się pewne: że Krzysztof Warlikowski jest jako reżyser znakomicie zadomowiony w dzisiejszej kulturze. Co więcej, z niemałym talentem dokonuje czegoś, co bym nazwał redukcją ekwiwalentów albo zamianą wartości na podwartości. Jego wyobraźnia jest bezbłędna: Petrucchio (którego po "załatwieniu" Okpisza w prologu zagra Ferency) nie przyjedzie na swój ślub na dychawicznej szkapie, bo koń jest dziś równie anachroniczny jak Adonis; przyjedzie na skuterze, co tym bardziej się tłumaczy, że akcja "Poskromienia złośnicy" rozgrywa się, jak wiadomo, we Włoszech; z tego samego powodu przedstawienie nawiązuje w sylwetkach postaci i poszczególnych obrazach do filmowego wizerunku mafii. Cytaty i aluzje można by długo wymieniać. Ich lista dowiodłaby zapewne, że Warlikowski oglądał dużo przedstawień niemieckich, z których poetyką najwyraźniej się zmaga, szukając własnego wyrazu. Wszelako nie te pożyczki i ślady terminowania u innych wydają mi się ważne. Ważna jest zasada tego teatru: Warlikowski czerpie inspiracje z aktualnie obecnych, równocześnie współtworzących dzisiejszą wyobraźnię kulturową przekazów: teatr, kino, telewizja, muzyka, teledyski zmieniają się pod jego reżyserską ręką w system wzajemnych gier i odbić, bezbłędnie odczytywanych przez publiczność, ukształtowaną przez te same media. Jest oczywiste, że to synchronizowanie Szekspira ze współczesnymi możliwościami odbioru prowadzi do radykalnego nicowania sensu: komedia, sama w sobie przewrotna, zostaje odwrócona w taki sposób, że zamienia się w brutalną przypowieść o męskiej dominacji nad kobietami. W istocie "Poskromienie złośnicy" Warlikowskiego to manifest feministyczny czy - dokładniej mówiąc - profeministyczny. W czasach, gdy księża-kobiety modlą się do Bożycy, a w każdym razie o Bogu mówią Ona, trudno wyobrazić sobie bardziej nowoczesne odczytanie Szekspira.
Pomyśleć, że poczciwy Charles Lamb w swoich Tales from Shakespeare finałowe zwycięstwo Petrucchia nad Kasią komentował słowami: "Wróży to pokój, miłość, ciche życie, słuszną przewagę męża, słowem wszystko, co dobre i szczęśliwe w małżeństwie". I jeszcze jedno: teatr Warlikowskiego się podoba. Oczywiście, nie wszystkim. Skłamałbym, gdybym ogłosił się jego entuzjastą czy choćby życzliwym obserwatorem. Myślę jednak, że moja dezaprobata nie ma tu nic do rzeczy, bo nie ja mam być potencjalnym widzem tego teatru. Jeśli go nie akceptuję, to nie dlatego, że nie odpowiada mi jako teatr. Wtedy machnąłbym ręką i zajął się czym innym. Nie akceptuję modelu kultury i wizji świata, którą ten model tworzy, a której znamiennym przedstawicielem jest Warlikowski. Mówi innym językiem, którego nie rozumiem i chyba już nie potrafię zrozumieć, co oczywiście nie ma żadnego znaczenia - ważne jest to, że rozumieją go ci, do których się zwraca. Pewnie, że mógłbym z pozycji splendid isolation powiedzieć, iż "to barbarzyński okrzyk trwogi, którego nie zna twa łacina". Ale fakty (kulturowe) są jakie są, a teatr musi liczyć się przede wszystkim z faktami. Zaś co do barbarzyństwa, to z niejaką melancholią muszę zauważyć, że to poniekąd ono właśnie stało u początków kultury europejskiej, gdy "miało się już pod koniec starożytnemu światu"...
Tak czy inaczej, jestem najzupełniej pewien, że przyszłość należy do Warlikowskiego i jego młodej publiczności. Helas...