Artykuły

Bohaterem sztuki Davida Younga "Glenn" jest kanadyjski pianista Glenn Gould (1932-1982). Co pana zdaniem sprawiło, że stał się on bohaterem scenicznym?

Tadeusz Bradecki: To postać kultowa, nie tylko w kręgach melo­manów. Pianista koncertujący od 12 roku życia, o znamionach geniusza, bardzo popularny w Europie. W po­łowie lat 60., u szczytu sławy porzu­ca karierę koncertową i zaszywa się w kanadyjskiej głuszy. Potem prze­chodzi przez fazę uwielbienia dla no­woczesnej techniki. Promuje wszyst­ko, co jest związane z nagrywaniem dźwięku, z jego powtarzaniem, od­twarzaniem. To wielki samotnik cały czas toczący dyskusję na temat sta­nu muzyki współczesnej. Younga, który napisał tę sztukę przed cztere­ma laty, zafascynowała nie tylko wir­tuozeria tego geniusza, lecz przede wszystkim powikłana biografia Goulda. Bo to człowiek o wielu twa­rzach i bardzo bogatej osobowości. Ta sztuka mogłaby się nazywać: "Próba portretu wielokrotnego", bo od czasów Witkacego nie sposób człowieka zawrzeć w jednej twarzy.

Czy tylko biografia Goulda decydu­je o atrakcyjności scenicznej "Glenna"?

Niezwykła jest forma tej sztuki. Od­wołuje się do nagranych przez 23-letniego Goulda "Wariacji goldbergowskich". To była rewolucja w sposobie odczyta­nia Bacha. Nieco ponad rok przed śmiercią Gould dokonał nagrania dru­giej ich wersji, znacznie bardziej reflek­syjnej, wyciszonej, mocno kontrastują­cej z tą słynną z 1955 roku. Obie łączą metaforycznym łukiem życie Goulda.

"Wariacje goldbergowskie" rozpo­czyna aria, po której następuje 30 wariacji jej tematu, zakończonych jeszcze jedną arią. "Glenn" ma tę samą konstrukcję.

Tak, sztuka składa się z 30 krót­kich scenek i z czegoś w rodzaju po­czątkowej i zamykającej arii. Mamy czterech aktorów wcielających się w postać Goulda i oni, jak cztery głosy w fudze, odwołują się do konstrukcji utworu Bacha. Autor "Glenna" usi­łuje, trochę żartobliwie, ale niezwy­kle zręcznie i pomysłowo naślado­wać tę formę muzyczną na scenie. To bardzo śmiały zamysł.

Dramat biograficzny jest gatun­kiem popularnym.

Chyba połowa literatury drama­tycznej sięga do realnych postaci. Po­wstają dramaty oparte na ich biogra­fiach, mniej lub bardziej wierne histo­rycznemu pierwowzorowi. Trudno przeinaczać czyjeś życie w rok po śmierci, bo dobrze je pamiętamy. Im dalej postać odchodzi w historię, tym swobodniej można sobie z jej biogra­fią poczynać. Wtedy postać historycz­na jest tylko pretekstem do całkowicie autonomicznej konstrukcji, jak na przykład w "Arkadii" Stopparda, gdzie dramaturg wykorzystał pewne wątki z biografii Byrona czy w mojej "Saragossie", gdzie sięgnąłem po wąt­ki z życia Jana Potockiego.

Co więc decyduje o popularności dramatu biograficznego?

Fantastycznie nadaje się on na różnego rodzaju aktorskie benefisy i popisy.

Mnie się wydaje, że powstaje pod wpływem ciśnienia rynku.

Na pewno motywacje rynkowe są ważne. Oto jest, dajmy na to, Maria Callas, której nazwisko zna wielu lu­dzi. Istnieje odbicie jej sławy zapisanej w obrazach, nagraniach, a więc jest większa szansa, że widzowie będą za­interesowani obejrzeniem opowieści o jej życiu na scenie. "Antoniusz i Kle­opatra" Szekspira to też przecież dra­mat biograficzny i prawdopodobnie pisany z tych samych powodów.

Czy współczesny dramat biogra­ficzny nakłada na reżysera jakieś szczególne zobowiązania?

Wierność postaci historycznej jest pewnym utrudnieniem. Jednak żaden z dramatów biograficznych nie może mieć jedynie celu kronikarskiego, bo byłby nudny. Samo opowiadanie o czyimś życiu, to za mało. Musi być in­ny powód, na przykład dotykający problemów egzystencjalnych, temat, dla którego warto przenieść czyjeś ży­cie na scenę. Dramat o Gouldzie to dla mnie pretekst, by przyjrzeć się na­szej powikłanej tożsamości.

Często bohaterowie dramatów bio­graficznych to artyści. Dlaczego?

Łatwiej znaleźć efektownego świra wśród aktorów, pisarzy, kompozyto­rów niż wśród dajmy na to inżynie­rów. Gould pod tym względem jest szczególnie wdzięcznym osobnikiem. Dziwak, samotnik, żył w nocy, spał w dzień. Prawie nie jadł, bał się fizycznego kontaktu, samolotów i mikro­bów. Gdy zaczynał grać, całkowicie zatapiał się w muzyce i osiągał stany graniczące z mistycznymi. Jego za­chwycające muzycznie koncerty od strony widowiskowej bywały szokują­ce, skandalizujące. Grywał na specjal­nym domowym, bardzo niziutkim stołeczku. Jego twarz ledwo sięgała klawiatury, nad którą unosił mon­strualne łapska. Kołysał się, przyśpie­wywał. Szła fama, że on specjalnie tak kreuje swój wizerunek na użytek mediów. A tymczasem Gould był co­raz bardziej zażenowany, że jego wy­gląd na estradzie śmieszy ludzi. Usi­łował z tym walczyć, regularnie w gazetach ogłaszał wywiady z samym so­bą, uprzedzając ataki, prowokując za­rzuty, szukając za wszelką cenę auto­nomii niezależnego artysty, który nie chce być wessany przez machinę show-biznesu. W końcu przestał koncer­tować.