Artykuły

Tamara Łempicka (1898?-1980) urodziła się w Moskwie, umarła w Cuernavaca w Meksyku. Jej twórczość kształtowała się w róż­nych krajach i w zmiennej sytuacji politycznej, a życie obfitowało w liczne przygody. Te ostatnie sprawiły, że interesowano się bar­dziej jej romansami niż sztuką. Laura Claridge w biografii "Tamara Lempicka. A Life of Deco and Decadence" stara się odwrócić te proporcje, ale rezultat niezupełnie pokrywa się z intencjami, co niekoniecznie wynika z winy autorki. Łempicka obracała się w zamożnych towarzyskich kręgach, do czego przyczyniły się w du­żej mierze jej sukcesy artystyczne, patronat ludzi dobrze sytuowa­nych, a w Stanach, dokąd wyemigrowała z Paryża w 1939 r. żądna sensacji prasa bezustannie rozpowszechniała plotki z życia wyższych sfer. Inna rzecz, że styl bycia Łempickiej można bardziej kojarzyć ze stylem gwiazdy filmowej (przez pewien czas mieszkała w Holly­wood) niż artystki malarki. I jeżeli w przyszłości będzie ubolewała z tego powodu, nie zmienia to faktu, że sama go dostarczyła. Bio­grafia Claridge obfituje więc w trywialne epizody: awantury i bija­tyki z pierwszym mężem, liczne miłostki z kobietami i mężczyzna­mi, nocne wizyty w podejrzanych spelunkach, trącąca kiczem zażyłość z Gabrielem D'Annunzio, skłonność do melodramatu, okropne stosunki z córką, tyranizowanie rodziny i wulgarne de­monstrowanie dobrobytu. To wszystko wywołuje niesmak. Na szczęście jest jeszcze inna strona osobowości Łempickiej, którą autorka wydobywa, co sprawia, że jej książkę warto zaanonsować chociażby dlatego, że jest to pierwsza, w miarę wyczerpująca praca o malarce.

Dzieciństwo Tamary przebiegało w pomyślnych material­nych warunkach. Jej dziadek, Bernard Dekler emigrował z Francji do Polski podczas wojen napoleońskich. Osiadł w Warszawie, skąd przeniósł się do Moskwy i objął dyrekcję banku (najprawdopodob­niej Credit Lyonnais). Ojciec, Borys Gurwik-Górski (który szybko znikł z jej życia) był zamożnym kupcem. Tradycje rodzinne sprawi­ły, że malarka zawsze czuła się Polką. Około 1916 (na datach poda­wanych przez nią nie można polegać) Tamara poślubiła Tadeusza Łempickiego, młodego prawnika, zamieszkałego w Petersburgu. Po wybuchu rewolucji bolszewickiej Łempiccy i reszta rodziny zmu­szeni byli do ucieczki. Znaleźli się w Paryżu, gdzie Tamara nie bardzo wiedziała, co ze sobą zrobić. Wtedy siostra Adrienne (spe­cjalizująca się w architekturze kin) przypomniała jej, że ma talent i że powinna go wykorzystać. Łempicka zawsze twierdziła, że zosta­ła malarką dzięki siostrze.

Od początku wykazywała sprawność w rysunku, wyczucie formy, pewność w posługiwaniu się kolorem. Celowała w portre­cie. Jej malarstwo krytycy łączą z tzw. Szkołą Paryską. Tym bardzo luźnym terminem obejmuje się artystów (w dużej mierze cudzo­ziemców) uprawiających malarstwo figuratywne i działających w Paryżu w latach 1920-40. Wśród nich znajdowały się kobiety, któ­rym otwarto dostęp do salonów i galerii. Pozycja Łempickiej różni­ła się jednak od sytuacji innych malarek. Do lat 60. zawdzięczały one sukcesy komercjalne poparciu silnych, artystycznych męskich autorytetów: za Marie Lurencin stał Guillaume Apollinaire, za Francois Gilot - Pablo Picasso, za Fridą Kahlo - Diego Rivera. Pomyślność w dziedzinie zawodowej Łempicka zawdzięczała swe­mu talentowi. Co innego w sferze osobistej.

Osiągnąwszy sławę i niezależność materialną artystka wikła­ła się w coraz gwałtowniejsze konflikty ze swoim mężem, który w końcu ją opuścił. Wyszła powtórnie za mąż za Raoula Kuffnera, węgierskiego biznesmena i eksperta od rolnictwa. Została baronową, co zapewne schlebiało jej arystokratycznym ambicjom, demon­strowanym znaczącem "de" przed nazwiskiem, które dodała sobie w Paryżu. Ale jej obrazy nie poddawały się ani modzie, ani społecz­nym konwencjom. Nie znosiła impresjonizmu, "złagodziła" kubizm, zlekceważyła drogę wyznaczoną przez nowoczesne manifesty. Za­miast podążać za aktualnymi tendencjami w sztuce, hołdowała przejrzystym płótnom Pontormo i Veermera. A jednocześnie po­dziwiała Braque'a i Picassa. Uprawiała też malarstwo abstrakcyjne, w Ameryce zwłaszcza, kiedy pod naporem nowych prądów i sty­lów jej poprzednie osiągnięcia zostały zlekceważone.

Claridge podkreśla, że sztuka Łempickiej wymyka się pró­bom zaszufladkowania w znanych autorce kategoriach estetycz­nych. Właściwie nigdzie się nie mieści. Z pewnością nie należy do tzw. malarstwa kobiecego (co za okropny termin!), przez które ro­zumiano tradycyjnie "łatwe", kameralne wizerunki, utrwalane deli­katną linią. Technika Łempickiej jest jak najbardziej "męska", ope­rująca wyrazistym kolorem, przykuwająca obserwatora rozmachem i odwagą. Francois Gilot, przyjaciółka Picassa, napisała kiedyś, że w twórczości Tamary Łempickiej, jak w każdej wielkiej sztuce, "jest doskonały smak, czasami doskonały zły smak, ale nigdy miesz­czański mały dobry smak". I to zgadzałoby się z wizerunkiem ar­tystki odtworzonym w biografii Claridge. Przy wszystkich irytują­cych wadach, przy ekscentrycznym usposobieniu i egoizmie jej osobowość ma wymiar ponadprzeciętny. Może dlatego autorka, po­dziwiając Łempicką, ciągle boryka się z trudnościami, których na­stręcza jej niełatwy charakter (nie mówiąc już o trudnościach w przyswojeniu realiów polskiego życia i pisowni polskich nazwisk).

Przez wiele lat twórczość Łempickiej nie była zauważana. Ostatnio nastąpił jej renesans. W 1994, na aukcji u Christiego w Nowym Jorku, obraz "Adam i Ewa" (1931) został sprzedany za pra­wie 2 miliony dolarów (anonimowy nabywca złożył ofertę przez telefon). Jej płótna kolekcjonują od dawna znane gwiazdy: Madon­na, Barbra Streisand, Jack Nicholson. Wartość Łempickiej rośnie, po części z uznania dla jej kunsztów, po części z mody na Art Deco, chociaż tylko garść obrazów reprezentuje ten nurt. Warto może dodać, że Łempicka uważała się za prekursorkę Art Deco, zdefinio­waną przez Claridge jako popularna, stylizowana odmiana kubizmu, odzwierciedlająca technologię, kult indywidualizmu, z silny­mi akcentami mitologicznymi. Jej słynny "Autoportret" (1929), malowany jako okładka do "Die Dame", jest apoteozą swobody, za­wrotnego tempa, energii i możliwości wyzwolonej kobiety.

Nie tylko poprzez malarstwo docierano do Łempickiej. Ka­nadyjski reżyser Richard Rose skonstruował sztukę "Tamara" opartą na jej związku z Gabrielem D'Annunzio. Sztuka (mocno dziwacz­na, jak wynika z opisu Claridge), w której partycypowała publicz­ność, przemieszczając się z miejsca na miejsce, okazała się sensacją festiwalu w Toronto w 1981. W 1984 rzecz wystawiono w Los Angeles, nie licząc się z tym, że Łempicka przed śmiercią zdecydo­wanie protestowała przeciw redukowaniu jej życia do tego epizodu.

Renesans Łempickiej jest więc ciągle selektywny i tenden­cyjny. W ostatnim odsyłaczu Claridge pisze: "Nawet w Polsce świat sztuki nie jest pewien, czy upomnieć się o Tamarę, czy nie. W 1997 r. minister kultury uprzejmie powiedział mi, że prace Tamary nie są dobrze znane w Warszawie, ponieważ polscy opiniodawcy nigdy nie byli szczególnie zainteresowani malarstwem zamożnej burżuazji". Nie podane zostało nazwisko ministra, który posłużył się tym kla­sowym kryterium (jeśli się posłużył). Fakt, że autorka upomniała się o Tamarę, świadczy na jej korzyść.

Laura Claridge, "Tamara de Lempicka. A Life of Deco and Deca­dence", London 2000, Bloomsbury, 436 s., ilustracje, bibl., in­deks nazwisk