Artykuły

Jedno z najtrafniejszych zdań o Tołstoju, o jego roli i sytuacji w literaturze rosyjskiej i pow­szechnej, napisał Tomasz Mann: "Jak głęboka, spokojna kontemplacja u Goethego, jego precyzyjna zmysłowa fantazja, realna konkretność jego postaci ma się do idealnej wizji Schillera, podobnie, a nawet tak samo ma się potężna zmysłowość epiki Tołstoja do choro­bliwie zachwyconego świata snów i duszy Dostojewskiego - choć, na­turalnie, różnice epok i narodowo­ści ten kontrast pogłębiają, a wiec u Tołstoja, szlachecko-chłopskiego syna, naturalistycznego pisarza, pier­wiastek zmysłowy występuje z wię­kszą siłą i natarczywością aniżeli u niemieckiego humanisty i klasyka z wyższego mieszczaństwa".1)

Tak podkreślona różnica pomię­dzy pisarstwem Tołstoja i Dostojew­skiego ma również znaczenie bardzo praktyczne. Powieści Dostojewskie­go szybko zostały zdobyte dla sce­ny, wielką epikę Tołstoja odkrył dopiero film. Adaptacje sceniczne "Gracza", "Zbrodni i kary", "Braci Karamazow" były nie tylko sto­sunkowo łatwe, ale także nie od­biegały - czy nie musiały odbie­gać - od oryginału. Tak też wy­glądają najnowsze radzieckie przed­stawienia Dostojewskiego, który od niedawna powrócił tam na scenę. "Okazuje się, że to mimo woli rów­nież wielki pisarz dramatyczny, że jego teksty przy niewielkich zabiegach adaptacyj­nych mocno trzymają się sceny".2) Jeśli pominiemy oryginalne dra­maty Tołstoja, to jego powieści i opowiadania nie będą tak łatwym materiałem dla teatru. Wejdą na scenę okrojone w swej wielowątkowej akcji, zubożone o wiele problemów intelektualnych. Ale przy wszelkich adaptacjach to jest nie­uchronne. Nie są istotne realia, ja­kimi pisarz stwarza swój świat, ale jego atmosfera, niepowtarzalne i je­dyne spojrzenie na człowieka, od­krycie nieznanej zasady mechaniz­mu społecznego czy psychologiczne­go. Tylko taka wierność wobec pi­sarza może usprawiedliwić brutal­ny gwałt na jego dziele.

Przed dwoma laty Erwin Pisca­tor wystawił w Berlinie adaptację teatralną "Wojny i pokoju". Dziś Irena Babel przeniosła tę sztukę do Teatru Powszechnego w Warsza­wie. Ale najpierw kilka cytatów ze zwierzeń Piscatora. "Najważniejszą jednak sprawą było nie przeniesie­nie na scenę, ale sformułowanie - co jest daleko ważniejsze - zasad­niczych idei utworu, a więc w tym wypadku antywojennych tendencji Tołstoja... Również prosta, pełna tragizmu miłość Andrzeja Bołkońskiego i Nataszy, czy miłość i przy­jaźń Pierre Biezuchowa - jakkol­wiek nabrzmiałe problemami - nie mogły stać się centralną osią akcji. Pełne fatalizmu siły, wyzwolone przez Napoleona, idee Rewolucji Francuskiej, idące wraz z jego ar­mią na Wschód, obrona Rosji, ra­czej tolerowana niż prowadzona przez Kutuzowa, a wiec krótko - cały wewnętrzny i zewnętrzny świat, musiały uzyskać jakieś wza­jemne powiązania, zamierzone nie­wątpliwie przez Tołstoja, którym nadaliśmy jednak pewien nowy, symboliczny sens". 3)

Piscator nie ukrywa, że odszedł daleko od Tołstoja. I to w kierun­ku zupełnie przeciwnym od suge­stii Tomasza Manna. Nadając wy­darzeniom "Wojny i pokoju" "pe­wien symboliczny sens", poszukując "wzajemnych powiązań" między ludźmi - zintelektualizował po­wieść, jej rzeczywistość sprowa­dził do czystej idei. I tę ideę przed­stawił na scenie, dobierając dla niej z epopei Tołstoja tylko odpowiedni sztafaż. Piscator przyznaje, że cho­dziło mu przede wszystkim o wy­dobycie tendencji antywojennych, o personifikację niejako nieubłaga­nych praw i niebezpieczeństw hi­storii; wierzy, że ukazanie jej fatalizmu może dopomóc ludziom współ­czesnym odnaleźć prawdę o swojej sytuacji w świecie.

"Wojna i pokój" rozgrywa się na dwóch planach. Pierwszym, najlep­szym i najważniejszym, jest reali­styczny obraz Rosji. To jest wła­ściwe "mięso epickie" tołstojowskiej prozy. Jego realizm, jego ogromna wartość artystyczna wynika z tego, co tak trafnie określił To­masz Mann. Konkretna zmysłowość obrazu. Niesamowita siła biologicz­nej witalności, która decyduje o charakterze i postępowaniu ludzi; która równocześnie porywa w je­den nurt różnorodność fabuły, wy­darzeń, idei. Ta potęga jakiejś pry­mitywnej żywotności ogarnia świat Tołstoja, nadaje mu autonomię i chroni go przed najgroźniejszym sprymitywizowaniem i uproszcze­niem, jakim groziłaby mu wszelka narzucona z zewnątrz zasada orga­nizująca.

Ale powieść posiada równocześnie warstwę drugą, która kiedyś mogła wywoływać oburzenie, rozpalać na­miętności, dziś - naiwna i wznio­sła - drażni tylko i nuży. To historiozofia Tołstoja. Koncepcje stra­tegiczne, polityczne, wreszcie - mo­ralne, na których pisarz opierał los swoich bohaterów. Dla epopei Toł­stoja bardzo istotny jest ten punkt przecięcia historii i losu człowieka. Ale człowiek mógł stać się partne­rem historii tylko dlatego, że był dostateczny, że trwał razem z nią mimo jej najpokrętniejszych i najbardziej złośliwych ataków. Że wyrażał tę niezmożoną wolę życia, przemiany, którą śmierć może przerwać tylko w wypadku jednostko­wym, nie w rzeczywistym istnieniu.

Piscator utrzymał tę zasadniczą dwupłaszczyznowość powieści Tołstoja: historia - człowiek, ale równocześnie, aby ze sceny mówić o historii musiał pozbawić człowieka tych wszystkich cech, które czyniły go partnerem równorzędnym. Nar­rator przechadzając się po scenie i wywołując coraz to inne, dalsze sceny i obrazy, aby się spełniły na oczach widza, staje się demiurgiem, uosobieniem siły pozaludzkiej, a nie tylko wyrazicielem idei, jaką auto­rzy adaptacji pragnęli wziąć od Toł­stoja. Idei pokoju i niebezpieczeńst­wa powszechnej klęski świata. Nar­rator przechadzając się po scenie - wbrew temu, co chcieliby w nim widzieć autorzy, wbrew temu na­wet, co sam mówi - jest zaprze­czeniem widma totalnej zagłady, jest wyrazicielem życia, trwania po latach mimo śmierci i upadku bo­haterów Tołstoja. Zabieg na pozór formalny, który miał dopomóc usystematyzować na scenie wydarze­nia powieści, "opowiedzieć je w te­atrze" - narzucił przedstawieniu pewien sens ideowy, którego auto­rzy wcale nie oczekiwali.

Równocześnie ludzie "Wojny i po­koju" stracili swoją żywotną pełnię, znaleźli się poza tym potężnym nur­tem istnienia mimo wszystko, skoro jeden gest Narratora może ich po­wołać na scenę lub zepchnąć w ni­cość. Zatracając siebie bohaterowie stali się tylko wykładnikami histo­riozoficznej tezy Tołstoja, mimo że Piscator chciał ją ominąć i zastą­pić własnym, zaostrzonym przez współczesne wydarzenia spojrze­niem na świat. "Podczas gdy dla Tołstoja życie toczy się dalej mimo wojen, Piscator pragnie wyrazić przekonanie, że może nadejść dzień niosący całkowitą zagładą życia", notuje ktoś w programie teatral­nym. Ale właśnie Narrator czyni myśl Piscatora nieprzekonywającą scenicznie i retoryczną tylko. Z wy­wodami tego eleganckiego pana można się zgodzić lub nie. Piscator liczył na widza, na jego intelek­tualne zespolenie się z artystą. Ta­kie było zresztą zawsze świadome założenie teatru politycznego tego artysty: wspólnie z widownią. Zba­danie tej idei sprowadzi nas na bar­dzo dalekie, z pozoru, marginesy.

2.

Piscator zaczął realizować swoje teorie teatru politycznego jeszcze w latach dwudziestych. Był to okres, kiedy niemieckiemu intelektualiście mogło szczególnie zależeć na zwią­zaniu widowni z teatrem, ze sztuką, z ideologią humanizmu i pacyfizmu głoszoną ze sceny. Narastający ruch hitlerowski... - nie ma co tych rzeczy przypominać. Piscator był w te­atrze niemieckim republiki wei­marskiej jednym z najaktywniej­szych przeciwników faszyzmu: wal­czył, atakował. Ale jego pomysły miały nie tylko źródła polityczne lecz także pewne tradycje.

Teatr związany z widownią, nie oddzielony od niej sztucznymi ba­rierami iluzji. Teatr polityczny, agi­tacyjny. Teatr nieskrępowany żadną konwencjonalną farmą, mający na celu dojść najprostszą drogą do widza i wraz z nim transformować świat. Pisze Piscator: "... najważ­niejsze, by teatr - obojętne epicki czy dramatyczny - spełniał swą najistotniejszą funkcję; którą było, jest i będzie ukazywanie widzowi jego samego i wstrząśnienie nim: Tua res agitur..."4) - Ale to była przecież idea rosyjskiego rewolucyj­nego teatru. Huntly Carter, którego niepodobna w tym wypadku posą­dzić o stronniczość pisze w swej książce o takich własna tendencjach charakterystycznych dla lewego skrzydła ówczesnego rosyjskiego teatru."Nowy teatr ma służyć naro­dowi robotników, którzy bez entuzjazmu odnoszą się do przeszłości, nie posiada ona bowiem żadnej siły zdolnej zainspirować teraźniejszość lub przyszłość. Są oni patriotami i nowymi nacjonalistami, mają na­dzieją stworzyć nową Rosję, która otrząśnie z siebie wszystkie popioły przeszłości, stanie się większa i sil­niejsza niż kiedykolwiek... Jako za­danie postawili sobie wyzwolić się od efektów literatury dramatycznej, która wszystko tworzyła dla inteli­gencji i burżuazji, nie dla klasy ro­botniczej. Mimika i akrobacja, ro­dem z cyrku lub ze stadionu zaczę­ła wypierać dialog, słowo jako je­dyną interpretacją myśli i akcji... Był to zarazem okres najbujniejszego rozkwitu idei teatralnych, jakich nie pamiętały sceny europejskie... nowego stosunku między widownią i teatrem".5)

Chwila uwagi poświęcana tea­trowi rosyjskiej rewolucji pozwoli tym swobodniej przejść do Piscato­ra i do problemów sceny współcze­snej. Carter dzieli teatry tego okre­su na trzy grupy. Prawe skrzydło, do którego zalicza przede wszystkim Teatr Artystyczny Stanisławskiego oraz liczne istniejące wówczas w Moskwie i na prowincji studia tea­tralne. Centrum stanowią dla niego: teatr Łunaczarskiego, Teatr Mały, obydwa teatry żydowskie (Habima i kameralny). Wreszcie na lewym skrzydle gwiazdą pierwszej wielko­ści jest Wsiewołod Meyerhold, a za nim idą liczne teatry proletkultowców, kluby fabryczne,oraz Mały Te­atr Rewolucyjnej Satyry.

Jeżeli Teatr Artystyczny wśród poszukiwań i wahań kontynuował tradycje przedwojenne, był świąty­nią Czechowa, psychologii i publicz­ności szukającej ustalonej i głębo­kiej formy wzruszeń teatralnych. Jeśli teatry centrystyczne kładły główny nacisk na swoją rolę kultu­ralną i wychowawczą, nie stroniąc jednak od posługiwania się pewny­mi nowymi zdobyczami formalny-mi, szczególnie w zakresie scenografii. - Teatr Meyerholda najdokład­niej mieszał nowatorskie koncepcje techniczne z istotnymi ideami ko­munizmu. Nie tu miejsce, aby się tym zajmować szerzej. Antydekora­cyjność i konstruktywizm, aktual­ność i jedność akcji, kolektywność aktorska i zasada biomechaniki, pantomima, komedia dell'arte, wpływ teatru japońskiego. Być mo­że wiele dałoby się z tego ocalić. Te pomysły rozbijające tradycyjny schemat zrewolucjonizowany teatr rosyjski. Car ter niedwuznacznie wskazuje na ich znaczenie dla umasowienia wi­dowisk teatralnych. Gdy w roku 1914 istniało w Rosji 210 teatrów, w tym 70 stałych i 140 trup prowin­cjonalnych - to w roku 1920 tea­trów subsydiowanych przez państwo było 2197, przez instytuty ludowe i regionalne - 268, oraz 3452 czyn­nych zespołów na pół amatorskich. Te cyfry warto zapamiętać jakkol­wiek miałaby później wyglądać dy­skusja z Meyerholdem. Nie mówię o tej przeprowadzonej w roku 1933 w trybie administracyjnym i pod zarzutem zdrady. Myślę o tej, która by spróbowała spośród idei artysty wybrać te istotnie żywe dla współ­czesnego teatru.

Niezwykle żywotny umysł Meyerholda skrzył pomysłami i tworzył teorie efektowne, błyskotliwe mniej lub bardziej użyteczne. Ale sens ich sprowadzał się w ostatniej instancji da zagadnienia sztuki ak­torskiej. Oto co otrzymamy, gdy "Rekonstrukcji teatru" odejmiemy retorykę, uniesienie i wszelkie uwa­gi techniczne. "Całą pracę dramatopisarza i reżysera należy uważać za przygotowanie gleby potrzebnej do tego, aby dalszą robotę przeprowadzały razem podczas każdego przedstawienia najbardziej aktywne siły teatru: aktor i widz. Aktor i widz otrzymują od dramatopisarza i reżysera tylko rusztowanie. Ru­sztowanie to winno być tak zbudo­wane, aby nie przytłaczało, ale po­zwalało na porozumienie widza z aktorem. My, dramatopisarze i re­żyserzy, wiemy, że wszystko to, coś­my nakreślili podczas procesu prób, jest słuszne tyko w przybliżaniu. Ostateczne wykończenie i utrwale­nie wszystkich szczegółów przedstawienia przeprowadza już razem z aktorem widownia. I oto trzeba, aby ilość korektorów była olbrzymia; aby korekta dokonywana była przez misy".

To wyznanie jest bardzo przeko­nywające. Kilka stron dalej Meyerhold potępia Piscatora, który jako­by przeczył, że prymat aktora w teatrze jest konieczny i uważał, że technika współczesna może także grać rolę aktora. Meyerhold stwier­dza autorytatywnie: "I w przeszło­ści i teraz losy teatru zależą wyłą­cznie od zespolenia wysiłków autora i aktora". Ale jak sobie to wyobraża? Pisze oto w innym miejscu: "Nowa scena - rozbudowana na zewnątrz portalu i zapatrzona w ruchome pomosty poziome i pio­nowe - pozwoli wykorzystać metody transformacji gry aktorskiej i działanie konstrukcji kinetycznych. Aktorzy będą się ukazywali w ca­łym szeregu ról... Każda rola może być dobra, jeśli gra ją dobry aktor. Wielcy aktorzy chętnie pokażą się w ciągu przedstawienia w 7 czy na­wet 10 rolach, demonstrując umie­jętność przeobrażania się przy po­mocy prostych środków"6).

Myślę, że swoje uznanie dla akto­ra posunął Meyerhold jednak za daleko i że to właśnie oddziela go od współczesnego teatru. Jego kon­cepcje były funkcją sytuacji rewo­lucyjnej. Tak jak teatr Piscatora był funkcją porewolucyjnej (1918) republiki weimarskiej w Niemczech. Ale już jego traktowano bardziej jako artystycznego "nowatora" niż jako politycznego odnowiciela tea­tru, co było jeszcze udziałem Meyerholda. Co było jego niemal wyłącz­nym powodem do chluby: upowsze­chnienie sztuki, szeroka polityczna agitacja. Rola artystyczna była o tyle mniejsza, że jego teorie i wska­zówki poza pewną konkretną sytu­acją, sytuacja wyjątkową i rewolu­cyjną, traciły obowiązującą wartość. Rozumiem, że Meyerhold mógł uzasadniać - nawet teoretycznie - potrzebę transformacji aktorskich w jednym przedstawieniu w okre­sie, gdy teatr chcąc dotrzeć do ma­sowego widza nie dysponował od­powiednią ilością aktorów, zwłasz­cza przy takim rozroście scen, jak to zanotował Carter. Ale nie zgo­dzę się, że jest w tym jakakolwiek przyszłość dla sztuki, tak jak powo­ływanie się na telewizję amerykań­ską i film nie przekona dziś jeszcze artysty, że literatura i dramat po­winny być dziełem kolektywu au­torów a nie indywidualnego wy­siłku.

Mistrzem transformacji scenicz­nych jest Arkady Rajkin - w sztu­ce estradowej. Ale trudno wymagać czegoś podobnego od aktora w dra­macie, nie w skeczu. I nawet nie koniecznie w "tradycyjnym drama­cie". Nie wyobrażam sobie sztuki scenicznej bez postaci, two­rzonych przez aktora, rozwijanych. I od niego uzyskujących za każdym razem tzw. wnętrze. Mówi się zaw­sze, że z tej samej sztuki dwóch re­żyserów może zrobić dwie różne sztuki, w rozmaitych inscenizacjach można odczytywać rozmaite epoki teatru. Tego połączyć z meiningeńczykami, tamtego ze Stanisławskim, innego z ekspresjonizmem. Można tam mówić o klasycyzowaniu, tu o romantyczności, gdzie indziej jeszcze o mieszczańskim naturalizmie. Ale dopiero poprzez sztukę aktorską przemawiają odmienne epoki histo­rii. Tylko aktor, jeśli ma dość siły, potrafi swoimi środkami wyrazić aktualną, inną niż w poprzedniej epoce, świadomość społeczną i arty­styczną, inną filozofię i nową sytua­cję w świecie. On w nich istnieje dziś - i jeśli tylko zechce być au­tentyczny, a nie kopiować wzory znane ze słyszenia, w najlepszym razie z fotografii - może je wyra­zić najdobitniej i najbardziej dra­matycznie. I na tym powinna pole­gać rola aktora we współczesnym teatrze. Założenia Meyerholda nie dawały tutaj żadnych gwarancji.

3.

Jeśli Meyerhold ściśle wiązał za­sadę polityczności teatru z teoriami nowatorstwa formalnego, które w sposób bardziej bezpośredni niż kie­dykolwiek przemówiłyby do widza; jeśli Piscator w latach dwudziestych umieszczał aktorów na widowni, by stworzyć złudzenie, że w akcji sce­nicznej wszyscy biorą udział, a przy­szłość teatru widział w konsekwent­nym wykorzystaniu wszelkich śro­dków technicznych; - to dziś, jeśli wolno sądzić na przykładzie "Woj­ny i pokoju", polityczność teatru Piscatora ograniczyła się do sfery ideowej, intelektualnej. Stosunek do spraw formalnych pogłębił się, to znaczy wyzbył się sensacyjności i efekciarstwa. Trudno rozstrzygnąć, jak rozwinęłaby się droga twórcza zmarłego tragicznie w roku 1940 rosyjskiego artysty.

Nie widziałem przedstawienia "Wojny i pokoju" w Berlinie. Wi­działem tylko to, co zrobiła Irena Babel i nie mogę rozstrzygnąć, o ile wiernie przeniosła ona koncep­cję teatralną Piscatora, i czy to w ogóle było jej ambicją. Dlatego bar­dziej od wszystkich pomysłów re­żyserskich i bardziej od samej for­my spektaklu interesował mnie sens postaci, sens sylwetek aktorskich. O zasadniczym rozdźwięku pomię­dzy adaptacją a oryginałem już wspominałem. Poza kostiumami, poza empirowymi mebelkami (resztę sce­nerii stanowiły kotary) na sce­nie nie było nic z Tołstoja. Jeśli Teatr Rapsodyczny mógł wystawić "Eugeniusza Oniegina" czy "Króla Ducha" i nawet mieć w tym suk­ces, to o wiele trudniej wyobrazić sobie tak właśnie "opowiedzianego" Tołstoja. W Teatrze Powszechnym opowiadano zresztą niezupełnie tak jak u rapsodyków. Mówiono bez patosu, bez fałszywej deklamacji, żywo i z rzetelnym temperamentem urodzonego gawędziarza. I przedsta­wienie okazało się doskonałe. Ak­torsko. Nie w znaczeniu, które by temu nadał Meyerhold, ale skupio­ne, oszczędne i nie ostentacyjne. Odważone z dużą intelektualną pre­cyzją. Trzeba z aktorów przede wszystkim wymienić Janinę Nowicką (Natasza) i Hugona Krzyskiego (Narrator). Jeszcze Ryszard Barycz (ks. Bołkoński), Tadeusz Bartosik (hr. Biezuchow), Izabella Hrebnicka (Maria). Ale już tą drobiazgowością sprawozdawczą robi się krzywdę wszystkim pozostałym.

Natomiast o sensowności samej adaptacji "Wojny, i pokoju" warto by jeszcze porozmawiać. Jest to bo­wiem utwór na wskroś publicysty­czny, obliczony na aktualne, doraźne działanie. W czym już jest absolut­nym przeciwieństwem swego pier­wowzoru. Poza tym różnie bywa z tą aktualną publicystyką, najczęściej trwa pół sezonu. Sens "Wojny i po­koju" miał zapewne wyrażać wiersz Brechta zacytowany w programie.

Wielka Kartagina prowadziła trzy wojny.

Po pierwszej była jeszcze potężna.

Po drugiej - jeszcze zamieszkała.

Po trzeciej nie można już było jej

odnaleźć.

Ale pamiętajmy, że jeszcze pięć lat temu mówiło się u nas (a może powtarzałby to sam wielki Tołstoj gdyby żył?): po pierwszej wojnie powstał ZSRR, po drugiej - kraje demokracji ludowej, po trzeciej - cała Europa będzie socjalistyczna.

Trzeba wreszcie dać kilka infor­macji. Sceniczną wersję "Wojny i pokoju" wg Tołstoja napisali: Erwin Piscator, Alfred Neumann, Guntram Prüffer. Przetłumaczył Zbigniew Krawczykowski. Reżyserowa­ła w Teatrze Powszechnym w Warszawie Irena Babel. Scenografia:

Henryk Janiga. Opracowanie muzy­czne: Augustyn Bloch. - Tytuł niniejszego artykułu jest świadomie prowokujący, wobec rzeczywistych wartości przedstawienia.

1) Thomas Mann: "Goethe und Tolstoi. Fragmente zum Problem der Humanitat", Gesammelte Werke, Berlin, 1955.

2) Stefan Treugutt: "Wspominki tea­tralne z Moskwy i Leningradu" - ,,Opinie" 1/1957.

3) "Thétre dans le Monde" - Nr V/4. Cyt. wg progr. teatr.

4) "Thétre dans le Monde", l.c.

5) Huntly Carter: "The new theatre and cinema of soviet Russia". London 1924.

6) W. E. Meyerhold: ,,Rekonstrukcja tieatra", Leningrad, 1930. Cyt. wg "Pa­miętnika teatralnego" z. 2-3 1956.