Próby i mistyfikacje
Po głośnej recenzji Jana Kotta z "Samotności" Słomczyńskiego pierwszą czynnością widza jest konfrontacja. Miał czy nie miał racji? Sprawiedliwie czy niesprawiedliwie? Kott ma swoich zwolenników i wrogów, wielu uważa go za krytyka pozbawionego kucharskiej wiedzy o sztuce pitraszenia sztuki, ślepego na aktora i głuchego na formę. Z pierwszym z tych zarzutów rozprawił się już ogólnie Breza. Co do następnych to istotnie wydaje się, że Kott nie czuje aktora, jest w tej dziedzinie daltonistą, i to daltonistą za kierownicą bardzo szybkiego pojazdu. Posiada jednak niezawodny smak w sprawach inscenizacji, jakości i tradycji teatru, lekkie błyskotliwe pióro i ową ogromną odwagę pisania prawdy na przekór zmurszałym obyczajom środowiska, która wielu przeraża, oburza i gorszy. Za wiele mamy wpływowych ciotek, chwalących co złe, a ganiących co dobre, i wysoko ustosunkowanych a krótkowzrocznych wujaszków, pozbawionych smaku, na to, aby nie cenić temperamentu i odwagi Kotta. Tak jeszcze po wojnie nie pisano, chociaż pisanie takie ma swoje dobre strony. Trzeba mieć odwagę gwizdania na szmirę i odwagę upominania się o wartość tłamszoną przez koterię. W stojącej wodzie, jaką wciąż jeszcze przypomina nasz teatr, drapieżność Kotta może być tylko godna pochwały - mimo iż może nie wszystkie jego metody i sposoby krytyczne na tę pochwałę zasługują.
W naturze istnieje stała selekcja i eliminacja - społeczeństwo, które nie uznaje tych praw, karleje i wyradza się, a sztuka nie może bez nich istnieć. Kott jest jednym z elementów takiej selekcji - bodaj najzjadliwszym i najbardziej bezkompromisowym. I już uwierzyłbym mu na słowo, gdyby nie kierunek ataku: osobisty, paraartystyczny, środowiskowy. Argumenty są tu argumentami ad personam, ocena wypływa z irytacji. Krytyk odmawia autorowi moralnego prawa do dzieła i pisze paszkwil kompromitujący go przed opinią. Być może jest to paszkwil słuszny, być może tak nie jest. Nie wiem i nic mnie to nie obchodzi. Ważne jest dzieło i do dzieła trzeba się ograniczyć. A dzieło jest złożone i budzi różne uczucia. Na ogół przeważa niesmak - niesmak z powodu zbyt łatwego rozstrzygania spraw złożonych i trudnych, co przypomina, niestety, gładki kształt schematu. Obok tego podstawowego wrażenia pojawia się zdziwienie z powodu nazbyt już lekkiego stosunku do cudzej własności. Bohaterowie Słomczyńskiego (z wyjątkiem jednego może Piotra, ale to już zasługa Świderskiego) podobni są do małych ludzieńków, którzy przebrali się w ubrania ludzi znacznie pełniejszych od siebie i to w ubrania nie byle kogo - bo w ubrania bohaterów Brechta. Sztuka jest mistyfikacją. To nie naśladownictwo, nie wpływ, to pastisz, pokropiony gęsto sosem rodzimego symbolizmu ("Wesele"), co zresztą zauważył już Jaszcz. Myśli, które pragnie wyrazić Słomczyński, są anemiczne i pozostają daleko w tyle za inscenizacyjnym rozmachem widowiska. Forma ma się tu tak do treści, jak obszerna szata do nikłego i cherlawego ciała. W zamierzeniu jest to dramat polityczny. Jego kanwą - głośne swego czasu uprowadzenie polskiego statku "Praca" przez wojska Czang Kai-szeka. Rzucony mądrze na egzotyczne, oryginalne tło mógłby stać się dramatem współczesnej Polski, gdyby nie to, że o tej współczesnej Polsce Słomczyński nie ma nic do powiedzenia. Intelektualnie sztuka porusza się w kręgu schematów - tego, o czym się mówi do znudzenia. Że zła dystrybucja, że kradną i piją, a sekretarze partii nie zawsze są z granitu, wręcz przeciwnie. Zdrowy nurt naszego życia natomiast rozpływa się u Słomczyńskiego w ogólnikach.
Tam, gdzie nie ma intelektu, wdziera się od razu sentymentalizm. Piotr jest człowiekiem inteligentnym, którego w Polsce Ludowej spotkała krzywda. Odwraca się jednak od syrenich głosów mądrego pana Jang Czao, kuszącego stypendium i uniwersytetem niedostępnym dla niego w kraju - i postanawia wracać. Co go do tego skłania? Argumenty Słomczyńskiego? Nie - sentyment. Wchodzi na scenę miła, ciepła dziewczyna (gra ją Halina Mikołajska) i śpiewa rzewną piosneczkę. I Piotr wraca. Być może - istotnie - wystarczyłoby to w rzeczywistości, na przekór uczuciu, które musiało żyć w tym człowieku, mimo iż Słomczyński troskliwie je pomija: na przekór ciekawości świata. Nas jednak interesuje coś więcej: nie to dlaczego Piotr wraca, ale dlaczego powinien wrócić. A tego już autor nie mówi.
Pod pastelową postacią Katarzyny kryje się intelektualna pustka. I gdybyż to tylko ten jeden unik. Ale osłabienie jednego elementu pociąga za sobą naruszenie całej konstrukcji. Podważa elementarne prawdopodobieństwo zdarzeń. Skąd Piotr wziął się w ogóle na Taiwanie? Czy naprawdę w owym czasie ludzi szczutych za pochodzenie i AK, dwuletnich więźniów tropionych poufnymi opiniami w ciżbie personalników i inkwizytorów wysyłano na dalekie rejsy, aby mogli sobie, według uznania, wybrać czas i miejsce? Do kogo ta mowa? Wprawdzie Piotr wyjaśnia, że znalazł się ktoś, kto mu zaufał i załatwia całą sprawę zręcznym dowcipem, ale to nie brzmi przekonywająco. Człowiek, który mógłby wówczas wysłać Piotra w taką drogę, był dla niego trudno dostępny. A jeśli udało się go już osiągnąć - równie dobrze mógł mu zwrócić zaufanie, zapewnić pracę, otworzyć uniwersytet. Dowcipami nie załatwia się dramatów. Cóż wobec tego jest tkanką sztuki: prawda czy fikcja?
Zwrócono już częściowo uwagę (Jarecki) na jedną z ważniejszych intelektualnych i ideowych mielizn "Samotności": na zagubienie problematyki Adamczaka. W człowieku tym tkwi potencjalnie najgłębszy dramat naszych czasów: dramat komunisty, który uwierzył, a oszukano go, posłusznego dyscyplinie fałszującej najświętsze idee rewolucji. Lecz aby pokazać dramat Adamczaka, ów najtragiczniejszy konflikt współczesności, trzeba mieć w tej sprawie coś do powiedzenia. I Słomczyński cofa się - cofa się po raz drugi, pozbawiając sztukę koniecznych odkryć tam, gdzie są one najbardziej potrzebne. Adamczak zajmujący miejsce zdrajcy, wrażliwy na prawdę i doceniający jej wagę, to odrodzenie i przyszłość partii, to jej najbardziej autentyczny głos - jakżeż nieporadny i nieśmiały na scenie. Było tu miejsce na wielki dialog współczesności, na przeobrażenie sceny w trybunę, skąd mogły padać najbardziej żarliwe słowa, żłobiące umysły i serca - a tymczasem padło parę sloganów, parę banałów i intelektualne ple-ple. Adamczak jest zalążkiem bohatera, który mógłby dźwignąć "Samotność"; nadać jej niezbędną samodzielność myśli i przeżyć - niestety, działa na boku, niejako w zastępstwie. Nie staje się osią dramatu. Nie narzuca widowni swoich uczuć i racji.
Sztuka nie ma bohatera. Nie jest nim ani Piotr, ani Adamczak, chociaż oni właśnie powinni być największymi postaciami dramatu. Nie jest nim również sekretarz POP na statku "Czerwona Róża", zdrajca Majewski. Bohaterem jest załoga. Ale załoga wypada blado. Za mało tu aktorów, za wielu statystów, minio iż Lidia Zamkow operuje nimi z godną pochwały maestrią.
Zarzuty powyższe mają charakter maksymalistyczny. Maksymalizm w krytyce wydaje się postawą słuszną. Twórca jest przecież również maksymalistą - inaczej lepiej, aby nie tworzył. Z pewnością są w sztuce Słomczyńskiego rzeczy wartościowe, udane, mądre. Już sam fakt postawienia problematyki Majewskiego i Adamczaka na scenie, bodaj po raz pierwszy, ma swoją wagę - tak jak miały ją produkcyjniaki wprowadzające nowy temat do naszej literatury.
Mimo wewnętrznej pustki "Samotność" robi pewne wrażenie, a nawet wyraźnie podoba się publiczności. Jest efektowna, aby nie powiedzieć efekciarska. Ma zgrabne momenty i chwilami (rozmowy z Jang Czao) inteligentny dialog. Posługuje się przy tym nową u nas formą - zapożyczoną wprawdzie, ale nową. "Samotność" nie wydaje mi się głębsza od "Ostrego dyżuru", a jednak wolę ją od sztuki Lutowskiego właśnie przez jej poetykę i kształt zewnętrzny. Nie wiem ile jest w nim poszukiwań, a ile troski o zachowanie wierności wobec brechtowskiego oryginału, ale jako zapowiedź dalszej ewolucji naszej dramaturgii jest zjawiskiem godnym uwagi. Uczucie to ma zresztą złożony charakter. Składa się z zażenowania i satysfakcji. Zażenowanie wypływa z wtórnego charakteru poetyki "Samotności", satysfakcja - z jej względnej nowości. Największą rozterkę wywołuje jedyny song wprowadzony przez Słomczyńskiego - bardzo zgrabny, z świetną muzyką Tadeusza Bairda, ale nazbyt brechtowski, nazbyt już wyraźnie przekalkowany, wydumany i wyskakujący ze sztuki. Naśladownictwo Brechta nie zawsze udaje się autorowi. Poczynając od sceny przyjęcia Piotra do partii konstrukcja się rozłazi, słabnie dramatyczny nurt akcji. Sztuka posiada swoistą klamrę: jej pierwsza i ostatnia scena są zdecydowanie najsłabsze, wręcz żenujące. W epilogu na pustej scenie z ładnie wzniesionym podestem tłum kobiet czeka na samolot wiozący uwolnionych. Wszystkie ubrane są odświętnie, wszystkie mają w rękach kwiaty. Przypomina to trochę prapremierowy epilog "Juliusza i Ethel", trochę tradycyjną glorię. Każde z tych podobieństw z osobna wystarczy, aby odrzucić scenę bez zastanowienia.
Potknięcie to jest już potknięciem inscenizatora - jednym z nielicznych. Lidia Zamkow zrobiła wszystko, aby sztuka miała ręce i nogi. Dopięła swego, ale zapomniała o mózgu. Trudno. Cieszmy się tym co jest. Kawałek dobrego teatru, nawet przy złej sztuce, nie jest do pogardzenia, zwłaszcza gdy przy okazji obserwować można szczególnie wyraźne zjawisko uskrzydlenia tekstu przez teatr. "Samotność" nieudolnie wystawiona byłaby nie do przyjęcia. Wystawiona pieczołowicie podoba się, dostaje brawa. Bardzo dobre dekoracje Andrzeja Sadowskiego, przejrzystość układów inscenizacyjnych, przestrzeń i wyraźnie epicki charakter wielu obrazów, dyscyplina, zwartość i zgrabna kompozycja scen zbiorowych, umiejętność łączenia epiki z liryką, opisowości z dramatycznym charakterem dialogu - oto co zjednuje widza, nawet gdy większość efektów posiada swoją szacowną, ekspresjonistyczną tradycję. Zjednuje go również aktor. Jan Świderski. Cóż to za znakomity odtwórca Piotra! Prawdziwy w każdym geście, inteligentny, ciepły, przekorny, ożywia postać tak, iż wierzymy bez zastrzeżeń w to, co przy lekturze wydaje się co najmniej wątpliwe. Świderski staje się duszą przedstawienia a zarazem najpełniejszym przykładem pomocy teatru dla słabego, nie dość krytycznie opracowanego tekstu. Kreuje postać znakomitą i razem z Lidią Zamkow tworzy wartości przerastające o wiele samą sztukę. W rezultacie powstaje potężne zamieszanie pojęć i niezgorsza dezorientacja.
Kott odmawia sztuce wszystkiego. Jaszcz natomiast nie posiada się z entuzjazmu nazywając "Samotność" jednym z najlepszych dramatów dwunastolecia, i sypiąc hojnie zapewnieniami o "świeżym, żywiołowym talencie" i "porywającym przedstawieniu". Ta dla wielu zabawna różnorodność opinii pochodzi ze zróżnicowanych punktów wyjścia. Kott wyszedł od strony warsztatowej analizy dramatu i moralnej oceny autora - Jaszcz od strony inscenizacji. Inscenizacja, owszem, może się podobać, ale twierdzę, że Jaszcz dał się nabrać. Dał się nabrać przez reżysera i aktorów. Kunszt teatru przesłonił mu jakość i kierunek myśli, zbyt ułomnej na to, aby dźwignąć brechtowską formę dramatu. Przypadek pouczający - jako przestroga na przyszłość i nauka na dziś. Mając najlepszych scenografów i najlepszych reżyserów nie stworzymy nowego teatru, jeśli zamiast wagi i prawdy słów posłużymy się sentymentalną bajką, a mistyfikację będziemy traktować jak rzetelną sztukę.
"Samotność" startowała w atmosferze skandalu. Skandal jest zjawiskiem kulturotwórczym i godnym poparcia. Godnym poparcia jest również zwyczaj gwizdania w teatrze - do czego usilnie namawia nas Kott. Jeśli siedziałem cicho, to nie dlatego abym uważał, że Kott nie ma racji, ale dlatego, iż jego racja okazała się nieco kusa. Poniósł go temperament. Nawymyślał, ale nie spojrzał na zjawisko w szerszym kontekście. Zobaczył tylko moralną i pisarską stronę zagadnienia. Nie dostrzegł teatru. A właśnie dla teatru "Samotność" może mieć pewne znaczenie. Kierunek strzału był przecież słuszny. Tylko prochu brakło w pocisku.