Wejście do wnętrza oczodołu
W intymnym dzienniczku, którego istotne wyjątki drukowane są w programie do spektaklu "Rodzeństwo", reżyser Krystian Lupa dzieli się z nami momentem swego nieoczekiwanie fundamentalnego zdumienia. Oto 3 sierpnia 1996 roku, po godzinie dwunastej w południe, okazało się, że Lupa czegoś nie wie. "Nie wiem - notuje szczerze - jakim cudem znalazła się tu nagle Dene z kalesonami!"
Powie ktoś - wielka mi rzecz, kalesony! Cóż może być bardziej przyziemnego aniżeli męskie kalesony? Co najwyżej skarpetki. I w ogóle - czy rzeczywiście da się w męskich kalesonach odszukać coś ponad męskimi kalesonami? Coś szlachetniejszego, coś dla ducha? Okazuje się, że owszem. " Ten widok - ciągnie dalej Lupa, by udowodnić, że jednak wie - to pierwsze, co można było zobaczyć, zanim jeszcze wzrok rozpoznał, co Dene ma w rękach i jaki ma wyraz twarzy, ta jakaś całość przerażająca, która idzie przed szczegółami i która ma postać złej wieści, sprawiła, że Ludwik powstał, jakby w przeczuciu, że wieść będzie dotyczyła czyjejś śmierci. (...) To przeczucie złej wieści, ta nagła paniczna myśl sprawiły, że Ludwik powstał. Automatycznie. Wtedy dopiero rozpoznał, że Dene trzyma kalesony". Słowem - Krystian Lupa odnalazł w białych kalesonach walor ostateczności. Zimowa garderoba stała się - " niewymownie zuchwałym prezentem" . W takich okolicznościach postawa, jaką na widok wniesionego przez Agnieszkę Mandat (Dene) niewymownie zuchwałego prezentu przyjmuje Piotr Skiba (Ludwik), okazuje się postawą prawidłową. Skiba popada mianowicie w niewymownie nieopanowaną sceniczną histerię. I jest to - dodajmy - histeria na bosaka. Wychodząc z kąpieli, Ludwik ostentacyjnie nie wdział skarpetek.
Dla spektaklu "Rodzeństwo" kalesony okazują się punktem niewątpliwie kluczowym. Są, że tak powiem, najtrudniejsze. Z rzeczy, znajdujących się na scenie, w kalesonach najciężej jest odnaleźć walor ostateczności. Z drugiej zaś strony - niczym w soczewce, skupia się w nich zasadniczy motyw przedstawienia. Jest nim permanentne odnajdywanie walorów ostateczności absolutnie we wszystkim i bez wyjątku w każdym. Świat "Rodzeństwa" to jakby jeden wielki cień jednego wielkiego waloru ostateczności, rozpiętego pomiędzy kalesonami, które przerażają, a skarpetkami, które również przerażają. Ludwik nie ubrał skarpetek wcale nie z powodu przyrodzonego roztrzepania. Nie ubrał, albowiem w nich również wyczuł zbliżającą się śmierć. Ostateczność czai się wszędzie.
Oto rodzeństwo. Dwie bardzo nieszczęśliwe siostry i bardzo nieszczęśliwy brat. Bardzo nieszczęśliwe i nieprzyzwoicie bogate rodzeństwo. Żyją z ogromnego ro dzinnego majątku. Są nieszczęśliwi, gdyż straszliwie cierpią. Brat Ludwik dźwiga brzemię rozdarcia - z jednej strony jego przepastnie filozoficzna dusza, z drugiej zaś dojmująco mieszczańska tradycja rodzinna. Siostra starsza, ta od kalesonów, cierpi, gdyż Ludwik cierpi, a ona chce, żeby przestał cierpieć. W końcu siostra młodsza (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), która cierpi głównie z powodu samej siebie, ale także dlatego, że starsza cierpi z powodu braciszka. Słowem - trzy cierpienia przez trzy godziny spektaklu, trzy cierpienia podszyte ostatecznością, czającą się gdziekolwiek. A ostateczność ma się gdzie czaić.
Oto bowiem Krystian Lupa niezwykle pieczołowicie zbudował na scenie bogaty, czcigodny, ociekający mieszczańskością salon. Są więc portrety przodków, nie ustannie patrzące ze ścian na tłamszące się duchowo rodzeństwo. Jest stół, przy którym jadał dziadzio, obrusy, dziergane alabastrową dłonią babci, krzesła, na których wypoczywał ojciec, sofy, będące ulubioną enklawą matki, jest stary, porcelanowy serwis, przy pomocy którego ciotki spożywały kawę niedzielną porą, jest monstrualny kredens, w końcu jest i stary zegar. Ten zegar stary przywodzi na myśl straszny dwór. Rzeczywiście - stary salon w starym, rodowym mieszkaniu, staje się dla nieustannie cierpiącego rodzeństwa kwintesencją straszności. Tutaj wszystko, jako się rzekło, ma walor ostateczności. Od łyżeczki, poprzez pączki i zupę, po lampę. Tutaj wszystko przeraża, tutaj nie ma czym oddychać, nie sposób rozwinąć skrzydeł, nie ma jak żyć... A jak nie ma, to się nie żyje. Tkwi się jedynie - za stołem bądź na sofie - i się cierpi. Zdaje się, że o to chodzi, iż cierpienie uszlachetnia...
Hajewska-Krzysztofik, Mandat i Skiba tkwią więc na scenie przez trzy godziny i cierpią, uszlachetniając się zarazem. Niniejszym trzeba zadać pytanie proste i podstawowe. O co im w gruncie rzeczy chodzi? Jaki jest sens tego trzygodzinnego seansu psychodelicznego cierpiętnictwa, rozgrywającego się na niewiarygodnych duchowych głębokościach, a co gorsza - na oczach widzów zarazem? Albo inaczej - co grają aktorzy i co miał na myśli reżyser? Otóż nieszczęście na tym polega, że nikt tego nie wie. I nie dowie się nigdy.
Od niepokojąco długiego czasu Krystian Lupa rozwija stopień ezoteryczności swego teatralnego języka. "Rodzeństwo" jest bodaj koroną tej zabawy w sceniczną ciuciubabkę. Gra polega na tym, że należy spektakl obejrzeć około pięćdziesięciu razy, po czym do wniosku dojść należy, że dalej jest się w myślowym lesie, a jest się, gdyż nie jest się tak inteligentnym, jak Krystian Lupa. Łatwo zauważyć, że Lupa wygrywa zawsze. To cieszy. Problem jednak w tym - co równie łatwo zauważyć - że raczej wcześniej aniżeli później Lupa będzie zmuszony grać już tylko ze sobą. Będzie tworzył dla siebie - i wtedy będzie zawsze remis. Pat teatralny.
Czy jednak "Rodzeństwo" mogło być inne, skoro reżyser był w stanie odkryć walor ostateczności nawet w białych kalesonach? Co może zagrać aktor wobec tak twardego i głębokiego partnera? Co pozostało ze zwykłej, skłaniającej się ku komedii, realistycznej sztuki Bernharda, gdy kalesony stały się jądrem przedsięwzięcia?
Nie, "Rodzeństwo" nie mogło być inne. Było tak zwanym drążeniem nieskończoności. Aktorzy niczego nie mogli zagrać, niczego więc nie grali, zaś skupili się na sugerowaniu przepastności swych dusz. Ciągle się w coś dojmująco wpatrywali, palili bądź pili, zmieniając tekst w trzygodzinny seans sentencyjności - co zdanie, to objawienie. Ze sztuki Bernharda pozostało jakieś filozoficzno-psychologiczne monstrum bez składu i ładu.
Piotr Skiba zaś wypadł - ukryć się nie da - najbladziej. Spójrzmy jednak znowu na owe nieszczęsne kalesony. Lupa sugeruje, iż na ich widok "Ludwik przypomina sobie własny dziecięcy gest, kiedy po tej śliskiej gładkości przesuwał ręką wyżej i wyżej i już zamykał oczy, by pomóc oczekiwaniu palców, że wejdą do ciemnego i ciepłego wnętrza i że będzie to jak wejście do wnętrza oczodołu wypełnionego gorącymi łzami, a palce staną się tak czułe i delikatne, że poczują ten smak - własny, gorący i słony...". Czyż można sensownie dziwić się bladości aktora, stającego przed takim zadaniem? Wejść do wnętrza własnego oczodołu, nie jest w stanie nawet wchodzący wszędzie Robert de Niro. Zwłaszcza, gdy oczodół wypełniony jest gorącymi łzami.