Artykuły

Tego samego dnia - siódmego lis­topada - odbyły się w Krakowie dwie oczekiwane premiery. Na scenie kameral­nej Starego Teatru Krystian Lupa wy­stawił "Kalkwerk" Thomasa Bernharda; w Teatrze im. Słowackiego Maciej Prus reżyserował "Wyzwolenie" Stanisława Wyspiańskiego. Zbieg terminów stworzył konkurencję tym ciekawszą, że "Wyzwo­lenie" stało się pierwszym przedstawie­niem przygotowanym na dużą scenę za dyrekcji Bohdana Hussakowskiego. Było niejako uroczystą inauguracją tej dyrekcji.

"Kalkwerk" to powieść wydana u nas przed ośmioma laty. Nie sposób jej tutaj dokładniej omawiać, można tylko przypo­mnieć zarys akcji. Kalkwerk (Wapniar­nia) jest nazwą majątku. Jego właściciel, Konrad - opętany myślą o studium, które ma napisać - żyje tam samotnie z kaleką żoną. Oboje coraz rozpaczliwiej kręcący się w kole własnych niemożności, coraz głębiej w nie zapadający i jako figury coraz bardziej uniwersalni; podob­nie jak ich ponura siedziba. Jest to swoista "Końcówka", której protagoniści zbierają dwa kluczowe dla Bernharda wątki: apo­dyktycznej twórczości i fizycznego cier­pienia. W końcu, po latach, Konrad za­strzelił żonę - i jak gdyby sam odebrał sobie życie. Od tej wiadomości zaczyna się narracja, wielogłosowa rekonstrukcja wy­darzeń.

Lupa znacznie odmłodził bohaterów, w oryginale z górą sześćdziesięcioletnich. Tutaj są oni ludźmi w sile wieku. Starość przestała być więc jednym z tematów, czy też jedną z warstw treści. Odpadły prze­ciwaustriackie filipiki, wiele pobocznych niuansów. Historia skupiła się na głównym wątku: nienapisanym dziele Konra­da. Innymi słowy, jest to rzecz o twórczo­ści.

Po wyciemnieniu dwaj narratorzy na proscenium zaczynają bezładną relację, odtwarzającą gorączkowy tok Bernhar­dowskiej prozy. Pojawią się też na końcu i w ten sposób stworzą ramę spektaklu. Właściwe przedstawienie rozpoczyna się wydarzeniem, o którym w książce tylko opowiadano w gospodzie: aresztowaniem Konrada. Po morderstwie na dwa dni ukrył się on w zamarzniętym szambie. Teraz zostaje przywleczony przez dwu policjantów, skostniały i załamany. Re­szta wydarzeń toczy się w retrospekcji, także drugi epizod z tekstem dopisanym przez inscenizatora: sen Konrada. W tym śnie za jednym zamachem pisze on całe studium, a żona pali rękopis.

Akcja rozgrywa się w prostopadłoś­ciennej klatce - konstrukcji znanej ze wcześniejszych przedstawień Lupy - tym razem zamarkowanej tylko krawędzia­mi. Do jej granic dochodzą okna i drzwi, od których rękawy prowadzą gdzieś na zewnątrz: jak w komorach do biologicznych eksperymentów. Wolna przestrzeń na proscenium, ze stojącym z boku kredensem, służy jako osobny pokoik. Konrad przyjmuje tutaj radcę budowlanego albo przyrządza posiłki. W najdalszej głębi sceny dozorca Holler rąbie drzewo.

Przedstawienie o twórczym akcie. Także, jak pisze Lupa w przedrukowa­nym w programie liście, ,,o nieprzystawal­ności marzenia (...) do wszelkiego możliwego kształtu zewnętrznego, zobiektywi­zowanego..." Życie swoje i swojej żony Konrad poświęca projektowanemu stu­dium "O słuchu". Osobliwej syntezie me­dyczno-przyrodniczo-filozoficznej, coraz bardziej wszechogarniającej i coraz mniej uchwytnej. Tworzącej ułomne i nierzeczy­wiste odbicie "Farbenlehre" Goethego: To właśnie wobec Goethego krążą prze­cież wszyscy Bernhardowscy "naprawia­cze świata".

Konrad zadręcza kalekę ćwiczeniami "metody Urbantschitscha", wietrzeniem pokoju i skracaniem posiłków. Bankrutu­je powoli. I choć ma już całe dzieło, jak mówi, w głowie, brakuje mu jednak chwili skupienia, odpowiedniego, żeby w "ab­solutnie bezwzględny sposób" przerzucić to dzieło na papier. Wszystko go roz­prasza, coraz bardziej rozpaczliwie.

Toczy się to w miękkiej grze nastro­jów, półtonów, głębokich rezonansów, dobrze znanej z przedstawień ostatnich lat Lupy. Z dyskretną muzyką Jacka Ostaszewskiego i ze znakomitą grą Andrzeja Hudziaka w głównej roli. Jest jednak coś więcej, powłóczysty bowiem styl "Marzy­cieli", "Braci Karamazow" czy "Szkiców z "Człowieka bez właściwości" zostaje przełamany czymś radykalnie innym. Przede wszystkim brutalną groteską, nie oszczędzającą nikogo na scenie. Podlega jej sam bohater ze swą obsesją - "upiorem mózgu" wysysającym go coraz bardziej - histerią i domową tyranią. Podlega jej w znacznie większym stopniu jego otocze­nie, z żoną na czele (Małgorzata Hąjew­ska-Krzysztofik). W tym przedstawieniu przestaje ona być równoprawnym part­nerem czy stroną konfliktu; zaczynamy na nią spoglądać jak gdyby oczami Konrada. Jest rzeczywiście kawałkiem umęczonego i rozmazanego ciała w inwalidzkim fotelu, redukuje się do tego ciała i do jego sen­tymentów. Grotesce podlega wreszcie cały przedstawiany świat - właśnie świat przedstawień Lupy - przedrzeźniany tu chwilami niemiłosiernie, z ironią, która niszczy wszystko i samą siebie na koniec.

Jest też drugi biegun, drugi typ zabie­gów gwałtownie rozrywających tkankę przedstawienia: chwile niepohamowanej ekspresji. Krzyku właściwie, amplifikacji uczuć, od której bębenki pękają. A trzeba jeszcze dodać, że cała wstępna scena z po­licjantami - zewnętrznym światem zbie­rającym resztki "upiornej idylli" Konra­dów - operuje, zapewne świadomie, ko­szmarnie złym aktorstwem: krzykliwym i nachalnym. I że w jednym z epizodów małżeńskiego koszmaru, sprowadzonego już do zwierzęcych odruchów, w tle za­czynają harcować włochate małpy. Spek­takl miota się, pełen pęknięć i przestero­wań. Sprawia nie dające się uzasadnić do końca wrażenie, jakby Lupa znudzony był już swoim własnym, ustalonym idiomem: pastwił się nad nim i równocześnie nim wzruszał, na oślep szturmował jego grani­ce. Jest to przedstawienie jakoś graniczne, ma wzloty i głębokie upadki. Chwilami nieznośne, a chwilami przejmujące i trud­no orzec w efekcie, czy w ogóle daje jakieś skończone dzieło.

Tak czy inaczej, rozproszenie, które niszczy Bernhardowskiego Konrada, oszczędziło samą materię spektaklu. Ina­czej niestety stało się w "Wyzwoleniu" Prusa, gdzie powszechne rozbicie, o jakim przedstawienie traktuje, przeniosło się i na scenę. Prus wystawił "Wyzwolenie" wios­ną 1990 roku w łódzkim Teatrze im. Jaracza (prowadzonym wówczas od lat przez Hussakowskiego). Tamta premiera stała się wydarzeniem; zyskała nagrodę na opolskim festiwalu, zebrała entuzjastycz­ne recenzje, w końcu - przeniesiona na dużą scenę, trzy kwartały później - padła na Warszawskich Spotkaniach Teatral­nych. W małej salce Teatru im. Jaracza magnetyzujące wrażenie robiła gra Jerze­go Światłonia-Konrada: brodatego kon­testatora przeciwstawionego establish­mentowi narodowej sceny. W skondenso­wanym, ascetycznym widowisku łamał on różne porządki teatralności, popadając zarazem w inne; zrzucał narodowe kos­tiumy i niepostrzeżenie przybierał je zara­zem, walczył z maskami i idiotycznie ope­rowym Geniuszem. Emanował energią i skupieniem; był kimś z zewnątrz. Całe przedstawienie było gorące, a sytuacja i świadomość wokół niego ewoluowały błyskawicznie. To stało się jedną z przy­czyn warszawskiej klapy: po ośmiu miesiącach zmienił się kontekst, rozstroiły rezonanse.

Po dwu i pół roku jest już inna epoka. Prus zrobił więc inne przedstawienie. "Przyszedłem" - oznajmia rzeczowo Kon­rad-Światłoń, wchodząc na scenę jako jeden z aktorskiego zespołu; lekko tylko spóźniony. Nie ma on już żadnej siły, nic do wniesienia. Z wysiłkiem może tylko dobijać się tego, co było kiedyś. Słowa mówi bezbarwnie, opierając się na nich, a nie - dobywając je z siebie. Ginie na wielkiej scenie, próbując złożyć z udziałem kolegów widowisko. Ono jednakże złożyć się nie chce. Nie zdarza się właściwie nic, puste formy rozpadają się, nim się na dobre wykształcą. Rozpadają się sytuacje, w pustkę idzie nieczytelna gra aktorów. Panuje "nuda coraz gorsza", jak w ostat­nim akcie realizowanych przez Prusa przed rokiem "Szewców". Przerasta za­planowane rozmiary. Poza kilkoma cieka­wie zinterpretowanymi dialogami w akcie "Masek", niweczy właściwie wszystko.

Nawet Geniusz pojawia się tylko we śnie znużonego dyskusją Konrada. Usu­nięto wszelki autentyzm miejsca - prze­cież "Wyzwolenie" dzieje się właśnie na tej scenie. Tutaj jednak jej głąb zamyka fasada z jasnymi oknami (w foyer mnoży­ły się jej interpretacje); światło najwyraź­niej pada z jakichś wnętrz, każe to scenie udawać otwartą przestrzeń. Ściana za­czyna grać w finale. Tutaj dopadają Kon­rada Erynie, a on - bardzo teatralnie - ucieka przed nimi w stronę widowni. Przed nosem zapada mu kurtyna, kończąc przedstawienie. Coś, co właściwie się nie zawiązało. I nawet nie było w stanie tego faktu przekazać.

Jeden Konrad śni, że zdobył się na dzieło. Drugi - że ma się z kim zetrzeć i jest w stanie to zrobić. Jeden i drugi nie może się odnaleźć i ułożyć swego świata, a mają te światy zupełnie różne. I w róż­nym, niestety stopniu udało im się zaist­nieć.