Artykuły

Dla jednych zbyt eksperymentalne, dla drugich za mało rewolucyjne, dla innych znów po prostu nieudane i niezrozumiałe - powieści Piotrowskiego zyskały poparcie kilku znaczących krytyków, w wyniku czego można je dziś dostać za grosze w wielu antykwariatach. Twórczość dramatyczna natomiast - jako nieprofesjonalny wybryk, "błąd w sztuce", skażony niedoskonałością odpad z laboratorium pracy twórczej - nie została zaakceptowana - pisze Natalia Ambroziak w Dialogu.

Wielkim odkrywcą niech czuje się ten, kto sięgnie po tom dramatów Mieczysława Piotrowskiego(1), od niedawna błyszczący na wystawach księgarni fosforyzującą zieloną okładką. Prawdopodobnie tajemnicza poświata promieniującej obwoluty przyciąga uwagę skuteczniej niż nazwisko autora, który, mimo że jest jednym z najbardziej oryginalnych i interesujących powieściopisarzy polskich dwudziestego wieku, wciąż pozostaje nieobecny w literackim kanonie. Piotrowski uznanie zdobył głównie jako ilustrator książek i twórca rysunków satyrycznych zamieszczanych na łamach popularnych czasopism. W swoim dorobku ma także kilka komiksów dla dzieci oraz animacje i scenariusze filmowe. Dla jednych zbyt eksperymentalne, dla drugich za mało rewolucyjne, dla innych znów po prostu nieudane i niezrozumiałe - powieści Piotrowskiego zyskały poparcie kilku znaczących krytyków, w wyniku czego można je dziś dostać za grosze w wielu antykwariatach. Twórczość dramatyczna natomiast - jako nieprofesjonalny wybryk, "błąd w sztuce", skażony niedoskonałością odpad z laboratorium pracy twórczej - nie została zaakceptowana.

Osobliwa radioaktywność zdaje się pociągać autorkę wydanego niemal równocześnie z tomem dramatów Mieczysława Piotrowskiego akademickiego eseju(2) poświęconego dramaturgii tegoż. Joanna Jopek celowo analizuje tę twórczość jako osobną, nieprzystającą do ówczesnych standardów, zagubioną przesyłkę z lat siedemdziesiątych. Nieoczywiste podejście Piotrowskiego do nowego środka przekazu, jakim był dla niego teatr, czyni okazją do rozważań o samym przekaźniku. Teatralność przy tym uznaje za Samuelem Weberem (Teatralność jako medium)(3) za prototyp wszystkich nowoczesnych mediów, których specyfikę ujawniają w pełni reakcje pierwszych użytkowników zaszokowanych niesamowitością zapośredniczonej przez nie obecności. Promieniowanie świetlne i akustyczne - wykorzystywane przez szczególnie eksponowane w utworach Piotrowskiego urządzenia, takie jak aparat fotograficzny, projektor filmowy czy przede wszystkim radioodbiornik - w tym kontekście wciąż wiąże się ze sferą zjawisk nadprzyrodzonych. Zgodnie z etymologią bowiem, jako "to, co pomiędzy", medium zawsze służy przekroczeniu oswojonej rzeczywistości w kontakcie z fenomenami "nie z tego świata".

1. TRAUERSPIEL

"To właściwie nie jest sztuka, ale o b r a z sztuki teatralnej"(4) - powiedział kiedyś o jednym ze swoich dramatów Mieczysław Piotrowski. Pisarz, jak się wydaje, świadomie porusza w tej wypowiedzi kluczowe dla interpretacji swojego utworu kwestie koniecznej fragmentaryczności i trwałego zapośredniczenia kontaktu ze światem przedstawionym jako właściwości określających możliwości poznawcze zarówno widzów i czytelników, jak bohaterów komunikujących się między sobą w ramach tego świata. Zdaniem Joanny Jopek ujawnia się tu ponadto refleksja na temat kondycji epistemologicznej i ontologicznej samego podmiotu nowoczesnego, dla którego niemożliwe stało się wszelkie niezapośredniczone doświadczenie oraz uzyskanie jakiejkolwiek pewnej i obiektywnej wiedzy o świecie. Wobec braku solidnych podstaw oraz ograniczoności i chwiejności doraźnie przyjmowanych perspektyw poznawczych wszelkie pretensje do zachowania spójnej, jednoznacznej i konsekwentnej tożsamości nie znajdują już dłużej uzasadnienia. Utratę tę przepracowuje współczesne widowisko żałobne, które Joanna Jopek rozpoznaje w sztukach Piotrowskiego, podążając za Benjaminowską analizą barokowego Trauerspiel. Pojęcie to, tłumaczone jako dramat żałobny i żałosny jednocześnie, opisuje sztuki stanowiące w czasach reformacji spektakularną reakcję na kryzys gwarantujących dotychczasowy ład chrześcijańskich wzorców. Widowiska te miały być nie tylko melancholijne, ale i jawnie niedoskonałe. Cechowały się chorobliwym nadmiarem i przesadą oraz uporczywą powtarzalnością rozproszonych wątków i wielokrotnie cytowanych, typowo teatralnych chwytów.

W rozważaniach Joanny Jopek to niezwykle ciekawe i produktywne odniesienie zaczyna nużyć swoją natarczywą obecnością w podsumowaniu każdego podrozdziału. Dodatkowo przestaje je uzasadniać tytuł książki, zmieniony w stosunku do stanowiącej jego pierwowzór pracy magisterskiej, z Trauerspiel. Ślady podmiotu nowoczesnego w twórczości dramatycznej Mieczysława Piotrowskiego" na - odsyłający do Tadeusza Różewicza - "Tylko fragment". Przy czym powinowactwa z autorem "Kartoteki" nie są wcale przedmiotem tej pracy, podobnie jak związki Mieczysława Piotrowskiego z teatrem zaprzyjaźnionego z nim Helmuta Kajzara, o czym badaczka rzetelnie informuje we wstępie.

Jednocześnie wyjaśnia też, że wzorując się na opracowaniach Grzegorza Niziołka i Marcina Kościelniaka poświęconych Różewiczowi i Kajzarowi, rezygnuje z osadzania omawianych utworów Piotrowskiego w kontekście polskiej i zagranicznej twórczości dramaturgicznej dwudziestego wieku, aby z samego wnętrza autorskiej koncepcji teatru wywodzić zawartą w niej wizję podmiotowości.

Jej płynną, rozczłonkowaną tożsamość, istniejącą jedynie w kolejnych żałobnych/żałosnych przedstawieniach, tropi zatem analizując działanie mediów, w których się ona przejawia. Jako narzędzi w tym śledztwie badaczka używa teatru, telefonu i fotografii, wybierając na przewodników, poza Walterem Benjaminem i Samuelem Weberem, Rolanda Barthesa i Susan Sontag z ich klasycznymi esejami o fotografii (bliskimi utworom Piotrowskiego ze względu na czas powstania) oraz analizującego w "Czarnym nurcie" obsesyjny stosunek Gombrowicza do telefonu - jako że Piotrowski prowadzi nieustanny, "telefoniczny" właśnie, jak to określa Joanna Jopek, dialog z Gombrowiczem - Michała Pawła Markowskiego a za nim Avital Ronell z jej brawurową "The Telephone Book: Technology, Schizophrenia, Electric Speech"(5).

Przede wszystkim zaś autorka rozwija intuicje najżarliwszego promotora twórczości Piotrowskiego Andrzeja Falkiewicza zawarte w jego niezwykle inspirującym eseju "Coś z mądrości i lenistwa, snu prawie: Świat pisarski Mieczysława Piotrowskiego"(6). Dedykując mu swoją książkę, Joanna Jopek pragnie, podobnie jak Falkiewicz, nie oddzielając od siebie poszczególnych utworów, rozpisywać pewną wyzierającą z nich przygodę egzystencjalną. Falkiewicz jednak, pisząc z charakterystyczną dla siebie swadą, piętrzy rozmaite wątki i mnoży pytania, przy czym więcej kwestii pozostawia otwartych niż domkniętych. Ona przeciwnie, podążając za swoimi poprzednikami, konstruuje bardzo spójny, konsekwentny i przekonujący wywód (zmierzający do rozpoznania w twórczości dramatycznej Piotrowskiego figury Trauerspiel), który więcej kwestii zamyka, niż otwiera. Pewną nadgorliwością wobec tego wydają się jej zapewnienia, że nie ma ambicji tworzenia żadnej całościowej ramy interpretacyjnej, w której dałoby się te teksty pomieścić, gdyż sprzeciwiałoby się to kluczowej dla nich nieskładności, fragmentaryczności i niekoherencji.

W rozdarciu pomiędzy tymi sprzecznościami autorka postanawia wyliczyć wszystkie kwestie, o których nie pisze. Poza Różewiczem, Kajzarem i współczesnymi Piotrowskiemu konwencjami dramatycznymi i teatralnymi nie rozwija też - choć wymienia motywy, które aż się o to proszą - perspektywy psychoanalitycznej, zwłaszcza Lacanowskiej. Siłą rzeczy muszą jednak w jej pracy paść pojęcia takie jak: niesamowitość, melancholia, trauma i powtórzenie. Ostatecznie autorka zrezygnowała także z poszukiwania w albumie Łukasza Rondudy "Sztuka polska lat 70. Awangarda"(7) powinowactw z ówczesnymi działaniami artystycznymi, poprzestając na odwołaniu do znacznie wcześniejszej "Teorii widzenia" Władysława Strzemińskiego(8). Za interesujące odniesienie uznała natomiast technikę montażu stosowaną w filmach Tadeusza Konwickiego, z którym Piotrowski chętnie wymieniał poglądy i którego ulubioną aktorką była żona pisarza Irena Laskowska.

2. TEATRALNE KULISY

Powraca w tym miejscu kwestia osobności tych oryginalnych dramatów. Joanna Jopek nieco zbyt szybko ją rozstrzyga, "biorąc za dobrą monetę fakt, że Piotrowski w pisaniu dla teatru się nie specjalizował"(9) i trochę zbyt łatwo posługuje się tym stwierdzeniem dla potrzeb swojej interpretacji. Z kolei redagujący tom dramatów Adam Wiedemann na podstawie biblioteczki pisarza konstatuje "brak wpływu", dodając jedynie, że o specyfice tekstów Piotrowskiego mógł zadecydować fakt, że ich autor miał w młodości okazje wnikliwie zapoznać się z repertuarem młodopolskim, korzystając z dziennikarskich wejściówek do teatru kierowanego przez Wandę Siemaszkową (w którego repertuarze dominował Wyspiański, Kisielewski i Rittner).

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wydarzenia na scenie politycznej w kraju, rozwijające się środki masowego przekazu i korzystająca z ich rozwoju propaganda, wszelkie ruchy społeczne, inicjatywy studenckie, protesty i prowokacje - zderzone z zachodnim impulsem kontrkulturowym - w sposób zasadniczy wpływały na sposób myślenia o sztuce. Nieuwikłanie w główne nurty ówczesnych przemian nie musi być równoznaczne z ich nieświadomością ani odmową zajęcia określonego stanowiska.

Chociażby za pośrednictwem żony Piotrowski musiał mieć stały kontakt z teatrem. Kluczowa jednak dla jego nagłego zainteresowania tym medium zdaje się przyjaźń z Helmutem Kajzarem i z Jerzym Grzegorzewskim. Wszystkie sztuki pisarza, jak twierdzi wdowa po nim, powstały niemal równocześnie, około roku 1970, czyli dokładnie wtedy, kiedy reżyserzy ci zaczynali wyrabiać sobie w środowisku markę. W 1969 obaj około trzydziestki zaliczeni zostali przez Jerzego Koeniga do grona "młodych zdolnych". Piotrowski zaś dopiero co ukończył drugą powieść, w wieku lat blisko sześćdziesięciu najciekawsze dokonania wciąż jeszcze mając przed sobą. Atmosfera spotkań towarzyskich w domu "Ireny i Mięcia", w których zdarzało się potem uczestniczyć także Ewie Bułhak, musiała być w tamtym czasie niezwykle inspirująca.

Mówienie o metateatralnych chwytach u Mieczysława Piotrowskiego wymaga chociażby szkicowego zarysowania tła, aby zorientować się, do jakiego teatru się one odnoszą. Wymieniając zaledwie hasłowo: z jednej strony działalność Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, teatr absurdu, konceptualizm, happening i kontrkulturowe akcje przesiąknięte ideami współuczestnictwa, z drugiej strony zaś niesłabnące powodzenie tradycyjnego teatru, rekordowo popularni radiowi "Matysiakowie" czy poprawna klasyka tryumfująca w Teatrze Telewizji. Myślę, że szczątkowy nawet opis sytuacji mógłby przysłużyć się Joannie Jopek i podeprzeć jej tezę o nowoczesnej podmiotowości przejawiającej się jedynie w nieustannie ponawianych fragmentarycznych inscenizacjach. Tymczasem zawisa ona w próżni.

Odrzucenie dotychczasowych systemów reprezentacji, pretensje do autentyczności, oryginalności i autonomii oraz przekonanie o niezapośredniczonym przez żadną iluzję docieraniu do prawdy, Piotrowski już wówczas traktuje jako kolejne konwencje i używa jak pozostałych, ujawniając umowność ich wszystkich. Przez właściwą sobie intermedialność teatr pozwala traktować się jako samoprzedrzeźniający się Gesamtkunstwerk.

Pisarz wydobywa przede wszystkim zadziwienie, jakie wywołują środki masowego przekazu na każdym etapie rozwoju. Jako sześćdziesięciolatek śledzi medialne rewolucje u progu lat siedemdziesiątych i ogrywa "delektujące się sobą ponad miarę"(10) gesty i formy. Pozostając zawsze niejako na zewnątrz głównego nurtu przemian historycznych, w pewnym znaczącym rozminięciu z tym, co zwykło się określać jako "znak czasów", ze swojej niedostrzegalnej, widmowej pozycji igra z pojęciem aktualności i z wyjątkową perfidią żongluje tym, co przestarzałe i nowoczesne. Nawiedza swoją (a być może i naszą) współczesność, mąci i miesza, bawiąc się rozregulowaną maszynerią teatralną oraz wykorzystując jej źródła i techniczne nowinki do własnych niejednoznacznych celów.

3. MEDIUM GROZI WYBUCHEM

Poczucie humoru towarzyszące swobodzie i śmiałości, z jaką sobie poczyna z rozmaitymi mediami, które nigdy nie okazują się niewinne, a już na pewno nie w czasach ciągłej inwigilacji i propagandy, a także akcentowanie aktywnej postawy odbiorcy wszelkich przekazów zbliża jego twórczość dramatyczną do podejmowanych w tym samym czasie działań przedstawicieli sztuki konceptualnej - Włodzimierza Borowskiego, Pawła Freislera, Jerzego Rosołowicza czy Krzysztofa Wodiczki. Choć z uwagi na ich odrębność, efemeryczność i ograniczoną liczbę odbiorców nie mógł o tych akcjach słyszeć, warto jednak zwrócić uwagę na pojawiające się w nich tendencje.

Włodzimierz Borowski w swoim autokompromitującym wystąpieniu na sympozjum artystów i naukowców w Zakładach Azotowych w Puławach w 1966 roku, oślepiony blaskiem reflektorów, wspiął się w smokingu na jeden z ogromnych pieców produkujących mocznik i uroczyście oświadczył, że ofiarowuje go - jako artysta zażenowanej dyrekcji, przy czym uprzejmie poleca zwrócić uwagę na umieszczane wszędzie tablice ostrzegawcze: "grozi wybuchem". Nietaktu dopełnił odśpiewaniem do mikrofonu własnej piosenki pod słowa "mocznik, mocznik", przechodzącej w melodię hymnu państwowego. W podobnie synkretycznej formie ośmieszał gesty artystów i władz, kiedy wywiercał w swoim fotograficznym wizerunku dziury w miejscu oczu, następnie zaś pośród porozrzucanych gazet, przy dźwiękach nagranego na taśmę krzyku i marszowej muzyki, przepuszczał przez nie kolorowe światło, twierdząc, że w ten sposób poddaje się badaniu wrażliwości na barwy.

Z kolei Paweł Freisler w Zakładach Mechanicznych "Zamech" w Elblągu wytłoczył wzorzec idealnego jajka ze stali i wysłał list do Międzynarodowego Biura Miar i Wag, prosząc o umieszczenie go w ich zbiorach obok przechowywanych tam wzorców kilograma i metra. Spośród popularnych aktorów wylosował Wiesława Gołasa, umówił się z nim i uczynił go "ambasadorem" tego "intrygującego przedmiotu", by tworzyć - krążące celowo jedynie w postaci ustnej - legendy o tym, jak "Gołas nosi jajko". Podobno ów, jak to określał, "teatr" uparcie kontynuował, co roku losując nowych wybrańców. Niemożliwość weryfikacji tego, czy rzeczywiście należeli do nich Jean Paul Belmondo i Ronald Reagan, stanowi ukoronowanie tego przebiegłego projektu.

Jerzy Rosołowicz od 1968 roku tworzył serię złożonych z soczewek reliefów dwustronnych i "neutronikonów" - przenośnych narzędzi do patrzenia, będących czymś pomiędzy dziecięcą kolekcją szkiełek a laboratoryjnymi przyrządami optycznymi. Poprzez problematyzację samego aktu widzenia, jak twierdził krytyk Jerzy Ludwiński, artysta upodabniał swoje obrazy "nie do miąższu, istoty rzeczywistości, tylko do jej niedostrzegalnych ram"(11). Wskazując na napięcia właściwe tej marginalnej przestrzeni pośredniczącej pomiędzy podmiotem i przedmiotem spojrzenia, obnażał proces kadrowania i konstruowania postrzeganej rzeczywistości sprzężony z ryzykiem wystawienia wzroku na oślepiające działanie światła. Jednocześnie rozrysowywał niemożliwy, polemizujący z gigantyzmem zamierzeń Richarda Wagnera i Aleksandra Skriabina, projekt "Neutrdromu", czyli ogromnego odwróconego stożka, na którego szczyt wjeżdżałoby się windą, by w umieszczonej tam kuli pod wpływem ruchu aktywującej urządzenia wytwarzające efekty świetlno-dźwiękowe - doświadczyć zawieszenia w czasie i przestrzeni.

Krzysztof Wodiczko skonstruował zaś w 1969 roku, we współpracy z technikami Polskich Zakładów Optycznych i święcącego wówczas tryumfy Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, "Instrument osobisty", składający się ze specjalnych słuchawek, rękawic oraz sensorów filtrujących światło i dźwięk.

Za jego pomocą, poruszając się w przestrzeni miejskiej, przetwarzał zewnętrzne bodźce na regulowane szumy, eksplorując granicę pomiędzy tym, co prywatne i publiczne. Chwilę później zaprojektował serię głośników z wyeksponowanym wyłącznikiem i wspólnie z Szabolcsem Esztenyim zaaranżował słynny koncert na radiowe odbiorniki zatytułowany "Same tranzystory", zachęcając do osiągania wirtuozerii w twórczym przekształcaniu nieustannie wychwytywanych sygnałów z otoczenia.

Ciągła performatywność, jawna mistyfikacja i podszyta nietaktem przesadna kurtuazja skontrastowane z oficjalnymi normami i technicznymi miarami, do których przez drobną usterkę wkrada się obrzydliwość, oraz niebezpieczne zabawy ze światłem i dźwiękiem w osobistym teatrze-laboratorium i narzucające się w sposób nieracjonalny przedmioty-rekwizyty, wszechobecne "przedłużenia człowieka" czyniące tematem sam proces zapośredniczenia - to motywy najczęściej pojawiające się w dramatach Mieczysława Piotrowskiego. Swoje utwory celowo projektował z myślą o tradycyjnej scenie pudełkowej oskarżanej przez awangardy o nieautentyczność. Na przekór oczekiwaniom odbiorców wykorzystywał rozpoznaną konwencjonalność tej instytucji jako budulec nowego języka.

4. POZNAWCZY DYSONANS

W teatrze Mieczysława Piotrowskiego nieustannie widzimy jak ktoś nasłuchuje, i słyszymy, że ktoś kogoś podgląda. Podmiot akcji scenicznej prowadzi równoczesne z widzem śledztwo we własnej sprawie - łączy kolekcjonowane postrzeżenia, interpretuje, wspomina, marzy. Śmierć pokojówki, kusząca zwodniczo wątkiem kryminalnym rodem z "Okna na podwórze" lub "Powiększenia", rozpoczyna się przybyciem typowej figury Gościa do opustoszałej po sezonie uzdrowiskowej kawiarni, na której tarasie kelner leniwie obserwuje przez lornetkę bądź pokojówkę przyjmującą (jak przypuszcza) w swoim pokoju pewnego mołdawskiego fotoreportera, bądź ukwieconą ceremonię żałobną ku czci zmarłej matki miejscowego poety. W parku zaś poeta odgrywa przed gościem wraz z drugą pokojówką scenę kradzieży jej skromnego majątku. Jak się następnie okazuje, pomieszkuje on w jej piwnicznym pokoiku w kurortowym hotelu; nadzór nad hotelem sprawuje wszystko słysząca burdelmama poruszająca się to o lasce, to na wózku, który nieustannie każe popychać, by poczuć czyjś dotyk. Jej "uszy i nogi", czyli będące swoimi sobowtórami dziewczyny, rywalizują ze sobą o względy ekscentrycznego poety. Napięcie pomiędzy bohaterami kumuluje się w nagłej scenie zbiorowej kotłowaniny na stylowym łóżku w obskurnej piwnicy, podczas której "oszalała pokojówka" zaczyna całować po kolei swoją konkurentkę, poetę i gościa, po czym otrzepuje się i wychodzi. Konfrontacja ujawnia jedynie kalectwo tych postaci. Dodatkowo wzmocnione postacią śpiewaka z kapeli biesiadnej (pracującego na usługach kelnera), fałszywego kuternogi przechowującego protezę wypełnioną gigantyczną fortuną wyżebraną pod kościołem przez zmarłą matkę bohatera. W tej absurdalnej fabule nie umiera żadna pokojówka, nie pojawia się też żaden fotograf, przyjeżdżają za to goście weselni rodem z Gombrowiczowskiego "Ślubu", by zakłócić na chwilę lepką atmosferę podłej spelunki drażniącej zmysły swoją nędzną wytwornością; wszystko budowane dość konsekwentnie na wątkach zaczerpniętych z twórczości Geneta (Jerzy Grzegorzewski szykował się do wystawienia "Balkonu", na scenach grano już "Murzynów" i "Pokojówki"). W końcu wszyscy odjeżdżają, a obsługa zostaje na tarasie w promieniach świtu, myśląc o ukrytej w pokojach fiolce z cyjankiem.

Truciznę udaje się zażyć Gabrieli, bohaterce "Czerwonej piłki", po tym, jak w podobnie parszywej wyludnionej knajpce nie zostaje obsłużona (co, jak każe się domyślać autor, ma związek z antysemicką nagonką z końca lat sześćdziesiątych), a zamówioną przez nią kawę złośliwie podaje się zniewieściałemu Vicehrabiemu i jego partnerowi o wdzięcznym imieniu Echo (oni sami stanowią zaś echo przyjaciół panny młodej ze "Śmierci pokojówki"). Ta niesmaczna i niehonorowa, a przede wszystkim podszyta niebezpieczeństwem sytuacja zmusza całą trójkę do opuszczenia lokalu. "Chrystusie Murzyński, co się stanie z Kwintą?!"(12) - pyta o los swojej córki w histerycznym przedśmiertnym monologu Gabriela. Towarzyszy jej przy tym charczący Głos Kata, dobywający się z głośnika na półpiętrze. Pamięć, fakty, nauka, obyczaj, powaga i czas, którego miarą mają być wypowiadane przezeń słowa, są tematem mechanicznego bełkotliwego, nieskładnego kazania owej wyższej instancji, której "istota ma polegać na sensie", a która nie rozpoznaje nawet płci swojej ofiary. Wreszcie od zwykłego kopnięcia mechanizm zupełnie się psuje i rozpada.

To sklerotyczna pozostałość po "Mojżeszu i Aronie", podejmującym kwestię poznawalności i przedstawialności Boga, niedokończonym opus magnum Arnolda Schoenberga, który w trakcie pracy nad nim, w roku dojścia Hitlera do władzy, oficjalnie powrócił do judaistycznego wyznania. W dziele tym w pełni rozwinął technikę dodekafoniczną, w której punkt ciężkości przeniesiony został z samych dźwięków na odległości pomiędzy nimi, czyli interwały. Ścisłe ich organizowanie nie dąży jednak w tym wypadku do współbrzmienia, stanowiącego doskonały konsonans, jakiego idealnym przykładem jest kwinta czysta, ciąży natomiast ku zgrzytliwym dysonansom (kwinta zmniejszona daje tryton, którego już w średniowieczu rozpoznana diaboliczność odbija się dziś echem na przykład w ścieżkach dźwiękowych do filmów grozy). W zamyśle kompozytora wywoływane przez nie wrażenie niesamowitości wzmagać miała partia gorejącego krzewu, realizowana przez porozstawiane na scenie głośniki, odtwarzające nałożone na siebie głosy żeńskie, męskie i dziecięce, składające się na boskie wezwanie.

U Piotrowskiego zdezelowana "szczekaczka" przypomina bardziej tubę gramofonu, którą odkrywają, jako ostrzelane źródło morderczych rozkazów, zaskoczeni bohaterowie filmu kryminalnego "Testament Doktora Mabuse". Albo wyciągniętego zza parawanu pokracznego staruszka, byłego cyrkowego sztukmistrza, który przez mikrofon sterował całym państwem, podając się za potężnego "Czarnoksiężnika z krainy Oz". Przede wszystkim jednak finał Czerwonej piłki w sposobie traktowania dźwięku i głosu (wraz z rozmaitymi sposobami ich wzmocnienia i przesyłania) zwraca uwagę na pokrewieństwo teatru Piotrowskiego z domagającym się dziś przypomnienia teatrem Tymoteusza Karpowicza, który Ewelina Godlewska-Byliniak określiła jako radio-logiczny(13). W jej filozoficzno-psychoanalitycznej rozprawie na temat elektronicznie wspomaganego głosu, radio potraktowane zostało jako działająca na styku obecności i nieobecności, zewnętrzności i wnętrza oraz pamięci i zapomnienia swoista "maszyna psychiczna". Autorka, inspirowana między innymi rozważaniami Avital Ronell, w rozpoznanym u Karpowicza dowartościowaniu sfery akustycznej widzi odpowiedź na powojenny kryzys reprezentacji.

W "Czerwonej piłce" Kwinta, jako posłaniec swobodnie krążący po znajdującej się na granicy światów ziemi niczyjej, zatrudniona została do roli mediatora, uwalniającego Samuela, brata Gabrieli, od traumy przez jej zainscenizowane powtórzenie. Bawiąc się czerwoną piłką, miała przypomnieć mu o tym, jak hitlerowcy rzucili mu zakrwawioną głowę matki pod nogi, po którym to doświadczeniu trwale zaniemówił i ukrywany był przez siostry na pięterku w dziewczęcym przebraniu. Psychodrama nie odniosła jednak zaplanowanego wyzwalającego skutku, a Samuel wraz z Gabrielą wypijają truciznę rozpuszczoną w kawie, którą upokorzona Gabriela sama w końcu musiała im podać. Psychoanalityczne narzędzia, jakie chciałoby się przykładać do dramatów Piotrowskiego, na zaprojektowanej przez niego scenie zostają obnażone jako kolejna niefunkcjonalna narracyjna fikcja.

Jego "Melancholia" rozpoczyna się niemalże jak parodia Maeterlinckowskiego "Wnętrza". Główny bohater, informuje w otwierającym, recytowanym z kartki monologu, że uważnie obserwuje i odczytuje znaki po to, by trafić przez nastrojowy ogród do domu nastoletniej samobójczyni. Przynosi list, lecz żadna prawda nie zostaje nikomu objawiona. Żałoba po dziewczynie już się odbyła, a dostarczona informacja o pogorszeniu zdrowia starej matki okazuje się kłamstwem. Granica pomiędzy tym, co wewnętrzne i co zewnętrzne, jest tu stale zacierana przez nieustanne wchodzenie i wychodzenie rozmaitych wcieleń gońców o zgrabnych nogach. W skomplikowanym systemie podobieństw uruchamianym przez nagrobną fotografię matka udaje małą dziewczynkę, a przypominająca zmarłą starsza siostra zostaje żoną bohatera i jako "jedyna dorosła" odmawia uczestnictwa w tym świecie - w przeciwieństwie do Samuela dobrowolnie decydując się na milczenie. Niedługo potem umiera, a w ostatniej scenie na podwórkowym śmietniku jej córka, poproszona przez ojca, gra na skrzypcach skomponowaną przez nieboszczkę melodię. Przy czym, jak wszyscy w tej napiętnowanej muzycznie rodzinie, niemiłosiernie fałszuje. W tle zaś z popsutego odbiornika radiowego wydobywają się z trudem niewyraźne fragmenty Wagnerowskiego "Parsifala".

Nieczysta gra odbywa się tu na nieskończenie wielu poziomach. Dość wspomnieć, że "Parsifal" to opowiadające o ślubach czystości dzieło totalne, docierające do granic możliwości tkwiących w systemie tonalnym oraz wieńczące wagnerowskie ambicje stworzenia teatralnego misterium wszechogarniającego autentycznego doświadczenia przeżywanego na perfekcyjnie zaprojektowanej scenie w Bayreuth. Jako takie przepuszczone zostało przez, przebijające spod innych odpadów kultury, trzeszczące śmietnikowe radyjko zagłuszane obcymi sygnałami oraz nieporadnym dziecięcym rzępoleniem. W teatrze kompromitującym iluzyjność podobnych zamierzeń, w kraju przeoranym przez totalitaryzmy, radio - wraz z charakteryzującą je nieciągłością oraz podatnością na zniekształcenia, zanieczyszczenia, przeinaczenia, rozmaite intruzje, mutacje i desemantyzacje - staje się narzędziem interesującym właśnie ze względu na swoją heterogeniczność.

Implikowana przez tę figurę dezintegracja podmiotu i jego schizofreniczne nawiedzenie przez wielość wykluczających się nawzajem głosów to choroba, na którą zdają się cierpieć wszystkie postaci pojawiające się w Marszu. Pomimo zamknięcia w tradycyjnych dekoracjach mieszczańskiego dramatu rodzinnego bohaterowie tego utworu bardziej niż jakąkolwiek rodzinę przypominają raczej przedziwną ruchomą konstelację sobowtórów. Xiąże, Arysta, Generał i Zella pojawiają się i znikają, zarażając się po kolei chorobliwą słabością. Przy tym bez względu na to, czy stoją obok siebie, czy czają się pod drzwiami, rozmawiają ze sobą za pomocą wyeksponowanego na scenie telefonu. Ich dialogi nieustannie rwą się i rozmijają. Wygłaszane przez nich kwestie nie odnoszą się do siebie nawzajem lub reagują z zaskakującym opóźnieniem, a każde wypowiadane stwierdzenie prędzej lub później zostaje podważone lub kompletnie obalone.

Wrażenie dysharmonii i rozstrojenia, wszechobecne zgrzyty, nietakty i zgiełk wywołują dysonans poznawczy odczuwany zarówno przez samych bohaterów, jak i przez odbiorców. Ciągłe dopytywanie, niedosłyszenia, pomyłki, przemilczenia i powtórzenia budują nierównomierny rytm przerywany od czasu do czasu dzwonkiem telefonu lub pukaniem do drzwi. Cały ten nieregularny tytułowy marsz nie prowadzi donikąd, wyczerpuje się w samym nieprzerwanym ruchu. Didaskalia szczegółowo wypunktowują wszelkie skrzypienie, brzęczenie, plaśnięcia, mlaskanie, ziewanie, rzężenie, glosolalia, piski, krzyki, chichoty, szuranie, stukanie, tykanie, buczenie, tupanie, dudnienie, łomot, trzaskanie i uderzenia. Zza okna słychać stary, rozwlekły francuski marsz i coś jakby przygłuszone werble, z sąsiedniego pokoju zaś dobiega komentujący akcję chór rozwrzeszczanych dzieci, które śpiewają piosenki i rymowanki, skandują przekleństwa i naśladują syrenę alarmową (istotne, że Wiedemann jako jedyną zbieżność ze współczesną Piotrowskiemu dramaturgią odnotowuje ciekawe podobieństwo tego epizodu do roli pełnionej przez postaci dziecięce w Dziwnym pasażerze Karpowicza). "Seksu-al-wol-ność! Seksu-wol-al-ność-na!"- krzyczą, podnosząc rewolucyjną wrzawę i żądając zniesienia prasy. Ich nauczycielka z pewną dumą zaś stwierdza:

Zella: Za moją sprawą kochają małych Murzynków, nie odróżniają chińskich Żydów od marmolady i chleba z masłem, czkawki śmiertelnej od dreszczyku życia, pracy w miejskim szalecie od zabawy w kucanego, klną niezrozumiałymi słowami, sprawiają przyjemność ptakom.

Xiąże: Wątpliwą.

Zella: Niewątpliwie.(14)

Śmiertelna czkawka i dreszczyk życia splatają się w jedno w rozedrganej materialności głosu. W "Karnawale" Angela co i raz zakłóca sprawny przebieg rozmowy, "próbując swojego głosu". "Aa, a, a, a!..." - zawodzi wraz z matką swą nieszkoloną "popisową arietkę", nadając żałosną operetkową śpiewność zniekształconemu dialogowi. Słowa przestają komunikować jakikolwiek sens, przedrzeźnia je samo ich idiotyczne brzmienie. Konstruowana na oczach widzów narracja rwie się jakby nadawana była przed popsuty aparat. Znajdujący przedłużenie w radiowych i elektromagnetycznych falach głos przenika ciało, w swoim rozwibrowaniu umożliwiając doświadczenie przekraczające ramy skonwencjonalizowanego języka.

O tym, że jest to doświadczenie graniczne, przekonuje postać Gościa w Śmierci pokojówki, gdy komentuje halucynacje słuchowe i niedyskretną paplaninę gospodyni słowami: "Starzy ludzie polatują. Odrywają się od ziemi. Niesie ich a potem spadają. [...] Znałem kiedyś ośmioletnią dziewczynkę [...] Przed śmiercią fruwała. Plotła wierszem". Powracające wielokrotnie w twórczości Mieczysława Piotrowskiego, korespondujące ze sobą, figury starej kaleki i chorej dziewczynki dysponują podobną, osobliwą, akrobatyczną lekkością przekraczania ograniczeń języka, ciesząc się - stanowiącą wyłom w porządku symbolicznym - ulotną swobodą balansowania pomiędzy tym, co z tego i nie z tego świata.

5. HAUNTINGMELODIES

Muzyczna organizacja tekstu, traktowana jako swoisty metajęzyk, wydaje się jednym z możliwych kluczy do wszystkich dramatów Piotrowskiego. Utwory te obfitują w ekstrawagancko rozpasane zdania, w których słowa nie są krępowane powagą przypisywanych im konkretnych znaczeń, a metafory i związki frazeologiczne z premedytacją traktuje się dosłownie. Prowadząc wielopoziomowy dialog z odbiorcą, autor domaga się od niego nieustannej czujności. Wytrenowana już uważność nie pozwoli przeoczyć momentu, w którym po wszystkich natrętnych słowotokach gospodyni zostaje usadzona w kącie i spuszcza nos na kwintę. Ten niewątpliwie emblematyczny gest niekoniecznie musi być wyrazem jakiegokolwiek smutku. Rozpoznawana w utworach Piotrowskiego, przez opowiadającą o współczesnym Trauerspiel Joannę Jopek, melancholia skierowanego wstecz spojrzenia jako tęsknota za bezpowrotnie utraconą autentycznością i bezpośredniością komunikacji wydaje się jednak pozą trudną do utrzymania pod naporem ogromnego ładunku poczucia humoru zawartego w tych tekstach. Powracające w tym kontekście pojęcie "kwinty" nie odsyła do postradanej możliwości osiągnięcia doskonałego konsonansu. Odnosi się przewrotnie do stosowanej, na przykład w szermierce, techniki uniku zasłaniającego twarz przed ciosem przeciwnika. Nieautentyczność wpisana jest w ten rodzaj zamaskowanego tańca, stanowi element umożliwianej przez proces zapośredniczenia gry. Uruchamiane wówczas "pole pomiędzy" staje się przestrzenią rozmaitych ekwilibrystycznych sztuczek.

Mieczysław Piotrowski w swojej postawie wobec zapośredniczających przekaźników wydaje się zaskakująco bliski przedstawicielom nurtu zdefiniowanego niedawno jako hauntologia, dla których przestrzenią twórczych poszukiwań staje się pamięć kontaktu z mediami sprzed lat. Termin ten wypracowany na gruncie krytyki muzycznej powstał z połączenia "ontologii" i "nawiedzenia" dokonanego przez Derridę w "Widmach Marksa"(15) i odnosi się do utworów czerpiących z zawisłej nieprzemijalnie w eterze gęstej fonosfery złożonej z urywków starych piosenek, sloganów, rymowanek, radiowych i telewizyjnych programów, dżingli czy reklam. Wywoływane przez nie wrażenie déj entendu przemienia zwykły odbiornik w spirytystyczne narzędzie transkomunikacji albo wehikuł czasu, w którym mgliste wspomnienia i wyobrażenia o tym, co minione, splatają się z dawnymi przewidywaniami przyszłości.

Tak rozumiana protetyczna rola mediów wyeksponowana zostaje poprzez postać kuternogi przygrywającego bohaterom na skrzypcach wraz ze swoją lichą orkiestrą, na którą składają się jedynie dwaj Hamletowscy grabarze z bębnem i rożkiem angielskim (ten ostatni instrument - ulubiony przez Piotrowskiego, jako że nie ma nic wspólnego ani z rogiem, ani z Anglią - obcy jest także muzyce biesiadnej, za charakterystyczny dla niego uznaje się za to fakt transponowania o interwał kwinty czystej w dół w stosunku do notacji muzycznej). Osobliwi muzykanci intonują wedle didaskaliów "Bal u weteranów", co nie tylko pozwala rozwijać temat widmowych pląsających kalek, ale też odsyła do jednego z najpopularniejszych biesiadnych szlagierów, który stanowi znakomity przykład tego, co określa się mianem "hauntingmelodies" ("A muzyczka ino, ano, /A muzyczka rżnie! /Bo przy tej muzyczce /Goście bawią się /wesoło! /Wszystko jedno czy to męska, /Czy to damska jest! /Byle tylko rżnęła fest, taj fest!"). Piosenka ta musiała wpaść w ucho pisarzowi już w latach dorastania w rodzinnym Lwowie, kiedy to rozsławiona została przez ulicznych wesołków Szczepcia i Tońcia, bohaterów pierwszego w przedwojennej Polsce radiowego hitu - audycji "Wesoła lwowska fala".

Hauntologia, traktowana jako pojemna kategoria estetyczna, mogłaby okazać się bardziej przydatna do opisu kłopotliwej staroświeckości omawianych dramatów niż przywoływany przez Joannę Jopek za Susan Sontag nieprecyzyjny i nadużywany Kamp (ten pasowałby tu o tyle, o ile zwróciłby na Piotrowskiego uwagę tych, którzy poszukują w polskiej literaturze wrażliwości Rolanda Firbanka czy Jane Bowles lub następcy "pokumane-go z sandwichami" Witolda Gombrowicza). Taka perspektywa wydaje się tym bardziej kusząca, gdy ma się na uwadze to, jak wiele miejsca autorka "Tylko fragment" poświęca odwołaniom do teorii Webera uznającego, że scena jako medium to ze swej istoty zawsze "haunted stage". Ten rodzaj nostalgii, jaki u Piotrowskiego wywołuje kuternoga wraz ze swoją orkiestrą grabarzy, w ujęciu teoretyków hauntologii niewiele ma wspólnego z oglądaniem się za tym, co utracone - autentycznością, bezpośredniością, spójnością i tak dalej, dla nich najistotniejsze jest w niej bowiem jej nieukierunkowanie. To tęsknota za przeszłością, której nie było, i przyszłością, której nie będzie; rodzaj aktywnego wychylenia, otwierania czasoprzestrzeni niemożliwych; niemające celu, spełniające się w samym akcie, nieustające krążenie.

6. JEGO MAŁA DZIEWCZYNKA

W finale "Marszus" kompromitowany pod naporem dziecięcego chóru Generał chowa się pod pościel, Xiąże wyrzuca przez sztuczne okno opasłe tomy roczników gazet, które dotąd miały służyć za podstawę wygłaszanym sądom, za to z odsieczą przybywa Arysta powracająca z przejażdżki w męskim mundurze, by opowiedzieć o ulotnym pragnieniu "przypadkowego" podpalenia nakrytej przez nią pary kochanków. W tej wciąż przerywanej, niesatysfakcjonującej nikogo, puentującej dramat anegdocie, bohaterka prezentuje się niczym Ibsenowska Hedda Gabler, która marzy o wrzuceniu do kominka jednocześnie wielkiego traktatu historycznego męża, rosnącego w niej dziecka i pukli bujnych włosów fascynującej ją rywalki. Dla Heddy jedyną ucieczką od targających nią histerycznych wstrząsów jest ocalające godność samobójstwo. Dumna Arysta, chcąc być lepsza, wybiera tęsknotę i zaniechanie. Zamiast niej umiera zaś Zella, wijąc się w ekstatycznych konwulsjach z widelcem w gardle.

Pieczołowite pielęgnowanie efemerycznych mrzonek oraz równie heroiczne, co żałosne samozatracenie przedstawia Piotrowski jako dwa odpowiadające sobie wzajemnie sposoby zmagania się z własną kondycją. Tak do samego Marszu, jak i do pozostałych dramatów autora odnieść można jego własne słowa opisujące kompozycję graną przez nieudolne skrzypaczki w Melancholii: "jest to utwór oparty na świadomym fałszu, przypomina jakby cokolwiek, a równocześnie jest infantylnie oryginalny, zawiera silne i przeciągłe nasilenia, to znów zanika"(16). Piotrowski uparcie kolekcjonuje rozmaite nietakty, wypaczenia, niezrealizowane pragnienia, chwilowe napięcia i bezcelowe dążenia, nadając im doniosłość godną antycznych tragedii. Rzecz jednak rozbija się tu o drobnostki.

Żałować tylko można, że subtelności nie wyczuł jedyny jak dotąd inscenizator "Marszu" Jerzy Grzegorzewski, który dekonstruując (i przeplatając fragmentami powieści "Złoty robak") tekst przyjaciela, zamaszystym gestem zniszczył jego rytmiczną strukturę, skazując go tym samym na zupełną niezrozumiałość. Załamany cięciami pisarz skomentował to stwierdzeniem, że "czuł się, jakby wydał proszony obiad, a całe jedzenie zostało w lodówce"(17). Przedstawienia bronił trzeci z przyjaciół, Helmut Kajzar, wskazując w krótkiej recenzji na wspólne im wszystkim postrzeganie - tak wzajemnych powiązań płaszczyzn czasowych, jak i skomplikowanych wspólnych zależności między bohaterami - przez pryzmat nieustannie materializowanych na scenie środków przekazu (temu powinowactwu z Piotrowskim Kajzar da najpełniejszy wyraz dopiero w "Wyspach Galapagos" z 1982 roku).

Ciekawe, że Godlewska-Byliniak właśnie rozwiązania Grzegorzewskiego uznaje za najbliższe wyobraźni Tymoteusza Karpowicza, a przestrzeń sceniczna traktowana przez niego jak ciemne pudełko - wypełniane przeskalowanymi przedmiotami i anachronicznymi urządzeniami technicznymi - kojarzy się badaczce z mrocznym wnętrzem gramofonu, radia lub innej maszyny muzycznej. W "Jego małej dziewczynce" krypta ta skrywa głos, który jako Lacanowski nieuchwytny obiekt pragnienia utożsamiony zostaje z postacią wciąż umykającej bezczelnej dziewczynki; usłyszeć ją daje się na podobnej zasadzie jak słynnego "Upiora w operze" lub jak straszącego po nocach niepoczytnego dramatopisarza zamieszkałego w budynku teatru w "Człowieku z budki" suflera Rittnera. Jak można przypuszczać, "jego mała dziewczynka" nie odezwała się w Grzegorzewskim podczas inscenizacji "Marszu". W dniu premiery autor tekstu jak echo mógłby powtórzyć słowa Kajzara, który w 1970 roku po obejrzeniu swojego debiutanckiego Paternoster w reżyserii Jerzego Jarockiego miedzy wyrazami uznania zaznaczył: "Ale to nie jest mój teatr", po czym dodał: "Ja jestem dziewczynką"(18).

To właśnie młoda dziewczyna w programowym eseju Helmuta Kajzara "Teatr meta-codzienny" rozmawia z głośnikiem i - w odpowiedzi na naśladujące Jerzego Grotowskiego wezwanie do poszukiwania zapomnianych źródeł martwego, jego zdaniem, teatru - samą siebie mianuje wiecznie tryskającym, nieśmiertelnym źródłem, ogłaszając, że "niesie przed sobą teatr skóry, kości, biżuterii i oczu"(19). Piotrowski przewagę zdaje się dostrzegać w samej lekkości jej śmiechu, przypisując figurze dziewczynki wiązaną z dźwiękiem ulotność, nieokreśloność oraz przeszywającą dotkliwość. "Muzyka to wyciąg z kości" - twierdził, generując w swoim "teatrze z wnętrza radia" prześladującą melodię o długofalowej sile przenikania, natrętną niczym koleżanki wspominane w powieści "Cztery sekundy", które w szkole pocierały mocno wierzch dłoni i podsuwały z zapytaniem: "chcesz powąchać trupa?". Jeszcze bardziej prowokacyjnym wobec napotkanych osób, a zwłaszcza projektowanych odbiorców sztuki, czyni Kajzar bohatera "Trzema krzyżykami" wydanego w roku premiery "Marszu". "Ja byłem dziewczynką. Jak szanowna pani. A ci tu, na wczasach, tacy prymitywni. Albo chłop, albo baba, albo Żyd, albo rydz. [...] Psy mnie rozumieją, a oni nie"(20) - każe mu wołać, rzucając publice - w pewnym osobliwym porozumieniu z wyobraźnią zaprzyjaźnionego z nim pisarza - niewczesne wyzwanie.

Falkiewicz, zastanawiając się na marginesie "Fragmentów o polskiej literaturze" nad szczególną predylekcją Piotrowskiego do figury nastolatki, zwraca uwagę na wyjątkową "możliwość wejścia poprzez dziewczynę w ludzkie doświadczenie wszystkich i przy okazji powiedzenia czegoś szczególnego o nas dzisiejszych". Być może przyszła pora, by współcześni reżyserzy natrafili wreszcie na odpowiednią częstotliwość i przetestowali znajdujący się w stanie ciągłego zawieszenia potencjał owych utworów zainfekowanych nieokreślonym pragnieniem, wiecznie rozminiętych z własnym tu i teraz. Nie należy jednakże przy tym zapominać, że, jak uparcie powtarza Adam Wiedemann, twórczość ta, podobnie jak tandetny wazon pełniący w Karnawale rolę osobliwego wehikułu czasu, zawsze będzie wyrastała "ponad wszelką współczesność".

(1) Mieczysław Piotrowski "Czerwona piłka. Dramaty", Instytut Badań Literackich, Wydawnictwo, Warszawa 2012

(2) Joanna Jopek "Tylko fragment. Dramaturgia Mieczysława Piotrowskiego", Księgarnia Akademicka, Kraków 2012.

(3) Samuel Weber "Teatralność jako medium", przełożył Jan Burzyński, WUJ, Kraków 2009.

(4) Przywołuje to zdanie reżyserka drugiej i ostatniej jak dotąd próby inscenizacji jego pomysłów, Ewa Bułhak. "Dwa słowa, cztery sekundy", z Ewą Bułhak rozmawiała Joanna Jopek, "Didaskalia" nr 101/2011, s. 80-84.

(5) Ayital Ronell "The Telephone Book: Technology, Schizophrenia, Electric Speech", University of Nebraska Press, Lincoln 1991.

(6) Andrzej Falkiewicz "Coś z mądrości i lenistwa, snu prawie: Świat pisarski Mieczysława Piotrowskiego", Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1995.

(7) Łukasz Ronduda "Sztuka polska lat 70. Awangarda", CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009.

(8) Władysław Strzemiński "Teoria widzenia", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.

(9) Jopek, op.cit.

(10) Mieczysław Piotrowski, nota autobiograficzna załączona do programu "Melancholii" w reżyserii Ewy Bułhak, premiera 27 maja 1976 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

(11) Jerzy Ludwiński "Mimikra neutrdromu", "Odra" nr 10/1968, s. 81.

(12) Mieczysław Piotrowski "Czerwona piłka", w: tegoż "Czerwona piłka. Dramaty", IBL, Warszawa 2012, s. 380.

(13) Ewelina Godlewska-Byliniak "Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza", Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012.

(14) Mieczysław Piotrowski "Marsz", w: Piotrowski,op.cit., s. 112.

(15) Jacques Derrida "Specters of Marx. The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International", translated by Peggy Kamuf, Routledge, London 2006.

(16) Mieczysław Piotrowski "Melancholia", w: Piotrowski, op.cit., s. 170.

(17) Adam Wiedemann "Ponad wszelką współczesność", w: Piotrowski, op.cit., s. 38.

(18) Cyt. za: Bogusław Kierc "Moje kochanki', Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2001, s. 10.

(19) Helmut Kajzar "Teatr meta-codzienny", w: tegoż "Z powierzchni... Szkice o teatrze", COK, Warszawa 1984, s. 132.

(20) Helmut Kajzar "Trzema krzyżykami", druk. w "Dialogu" nr 4/1973, s. 82.

***

Autorka jest studentką Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Publikowała w "Twórczości" i "Almanachu Antropologicznym Communicare". Przygotowuje pracę magisterską poświęconą twórczości Mieczysława Piotrowskiego.