Znaki zapytania
Czynnikiem utrudniającym pracę recenzenta teatralnego jest pośpiech. Przed wojną natychmiast po przedstawieniu siadaliśmy do pisania. I natychmiast po napisaniu recenzji trzeba było wyrzucać wrażenia jak balast z przeładowanego okrętu, by zająć się premierą następną. Tak że lepiej dziś pamiętamy przedstawienia oglądane w okresie pierwszej młodości, niż te, z których zdawaliśmy sprawę.
Kto nie ma na gardle owego przymusu bezzwłocznego pisania, może kilkakrotnie oglądać ten sam spektakl. A to jest znakomita szkoła myślenia, obserwowania, snucia wniosków. Miał rację Karol Estreicher, nie mylił się Sarcey. Jednego wieczora zadrga w nas jakaś struna - kiedy indziej wyjaśni się ważny szczegół. Kto głęboko przeżywa radość teatralnego doznania, zatęskni za powtórnym doznaniem tej samej, a przecież wciąż nowej przygody.
Może to być czasem przyjemność przekorna. Wartość rozpoczynanej przez krytykę dyskusji polega czasem na stawianiu znaków zapytania. Tak postępował Karol Irzykowski, którego recenzje były zawsze gorącą pobudką do sporów; pojedynkami myślowymi, w czasie których krytyk wyznaczał stanowiska, jakie powinni byli zajmować twórcy przedstawienia, albo też koledzy-sprawozdawcy.
"Wielki człowiek do małych interesów" jest jedną z najbardziej interesujących, najbardziej pobudzających do zamyśleń komedii fredrowskich. Oglądałem trzykrotnie przedstawienie tej sztuki, wystawionej ostatnio przez Teatr Wojska Polskiego. Wydaje mi się, że nie mają racji koledzy-recenzenci, którzy bez głębszej analizy czy umotywowania swych stanowisk odmawiają temu przedstawieniu wszelkich wartości. Już choćby dlatego nie mają racji - że nie obserwowali reagowania publiczności. Jest w estetyce teatralnej sporo punktów spornych, mało sprecyzowanych, trudno uchwytnych. Ale pewne zjawisko wydaje mi się wyraźnym i jasnym. Jeśli publiczność reaguje bujnym śmiechem na te miejsca utworu, które zawierają najcelniejszy dowcip wielkiego pisarza; jeśli śmiech ten powtarza się wielokrotnie przy różnych widowniach - można stąd chyba wysnuć wniosek, że przedstawienie osiąga jakiś efekt. Otóż widziałem "Wielkiego człowieka" kilkakrotnie; słyszałem jak rozlegał się śmiech na widowni, wypełnionej przeważnie młodzieżą polonistyczną, a także i wtedy, gdy sporą część sali zajęła wycieczka z prowincji. Te fakty muszą skłaniać do zastanowień.
Zanim jednak pomówimy o zaletach i osiągnięciach przedstawienia - sformułujmy najpierw pewne wątpliwości. "Wielki człowiek" jest komedią satyryczną i ironiczną; od czasu "Męża i żony" nie napisał Fredro utworu, w którym subtelna drwina sięgnęłaby tak głęboko i tak celnie w samą istotę zjawisk, w sam miąższ ówczesnego życia. W kogo mierzą te pociski? Jedną z cech wielkiego i przenikliwego realizmu fredrowskiego jest dokładny "adres" satyryczny, ścisłe określenie i sprecyzowanie obiektu, w który ta satyra godzi. Myślę, że w "Wielkim człowieku" mierzy Fredro przede wszystkim w Jenialkiewicza, w zjawisko pseudo-działacza, który tak wielką odgrywał wtedy rolę w życiu warstwy szlacheckiej. Po części chodzi tu jaszcze o dużo nowocześniejszą, ale jednak kontynuującą egoizm jenialkiewiczowski postać Leona - oraz o obskuranta Ignacego. Otóż reżyserka przedstawienia, Olga Koszutska, pragnąc jak gdyby "uzupełniać" satyrę fredrowską, starała się rozszerzyć jej zakres. Spróbujmy to objaśnić przykładowo.
Akt trzeci sztuki rozpoczyna scena, w której Matylda rozmawia o polowaniach ze swoim kuzynem Karolem. Dziewczyna jest urażona zachowaniem młodego człowieka który się poprzednio był spóźnił. Ale wspólna pasja myśliwska wciąga oboje. Opowiadanie o przygodzie, jakiej Karol doznał, rozśmieszy i rozpogodzi Matyldę. Owo opowiadanie apelujące do żyłki łowieckiej, stanowi kulminacyjny moment zabawnego i pełnego wdzięku dialogu.
Otóż reżyserka wpadła tutaj na pomysł, pozornie odkrywczy, który ją jednak zaprowadził na błędne tropy. Karol to były wojskowy, porucznik ułanów, zrujnowany, nie obdarzony ani nadmierną inteligencją, ani sprytem życiowym. Matylda jest majętna i mądra; w małżeństwie, które skojarzy tę parę, ona będzie zapewne czynnikiem silniejszym. Może dlatego w czasie owej rozmowy o polowaniu na bekasy, Matylda rzuca w pewnej chwili Karolowi trzymaną w ręku szpicrutę, co łącznie z wypowiadanym przez nią tekstem ("Do nogi: Pójdź dalej! Waruj - "spłoszysz") stwarza sugestię, iż Karola traktuje się tutaj pogardliwie... niemal jak psa.
Zapewne chciano w ten sposób zdemaskować tę postać, odebrać jej poczucie ludzkiej godności Ale zamysł taki grzeszy przede wszystkim - sprzecznością z wyraźnymi intencjami Fredry. Matylda, choć się do tego przez ambicję nie przyznaje, kocha się w byłym poruczniku Karolu, a jej poprzednia obraza wynikała przede wszystkim z miłosnego niepokoju. Upokarzanie wydaje mi się sprzeczne nie tylko z duchem tej komedii, ale i najgłębszymi nurtami całej fredrowskiej twórczości.
I czy warto doprawdy podejmować ową próbę "dehumanizowania" Karola? Ta postać w tekście fredrowskim rysuje nam się bardzo interesująco. Przyszły zięć Jenialkiewicza studiuje herbarze nie ze względów feudalno-rodowych, ale materialno-spadkowych. Jego studia nad Niesieckim są po trosze kpiną z pojęć dość jeszcze zakorzenionych na terenie ówczesnej Galicji. Jak często bywa u Fredry, nowy obyczaj, nowa struktura społeczeństwa, nowe pojęcia zaczynają się wdzierać w sielankową atmosferę dworków szlacheckich. Zaczynają mącić świat uświęconych i ustalonych pojęć. Karol nie przypomina już dawnych, fredrowskich szaławiłów. Bliżej mu do młodych ludzi z "Rozbitków" Blizińskiego, niż do Gucia ze "Ślubów".
Dlaczego się tak dzieje? Skąd to nowoczesne światło skupione na tak skromniutkiej postaci? Warto przypomnieć zdanie, jakie o Karolu wypowiada Matylda: "Ty Karolu biłeś się dobrze!'' Kiedy bił się Karol? W jakiej kampanii zdobył życiowe doświadczenie, które mu każe studiować herbarze nie z rodowej dumy, ale po to, by znaleźć tam źródło pieniędzy? Oto zagadnienie wcale nieobojętne.
Prof. Kucharski, a po nim Kazimierz Wyka byli zdania, że akcja "Wielkiego człowieka" rozgrywa się po roku 1864; a zatem porucznik Karol brałby udział w powstaniu styczniowym, jak tylu innych, co się w roku 1863/64 przekradali z Galicji przez dość słabo strzeżony kordon; jak ojciec Antoniego z "Pana Damazego". Ale przeciw tej hipotezie chronologicznej podniósł ostatnio głos prof. Stanisław Pigoń w pracy "Z pracowni literackiej Fredry", zamieszczonej w "Pamiętniku Literackim" z roku 1953. (Rocznik XLIV, zeszyt 3-4). Argumenty krakowskiego badacza w pełni przekonały Jaszcza, który w swej recenzji z "Wielkiego człowieka" uznał sprawę za przesądzoną ostatecznie i nieodwołalnie. Przyznam, że nie podzielam pewności prof. Pigonia i Jaszcza. A ponieważ ta sprawa ma znaczenie także i dla inscenizacji "Wielkiego człowieka", niech mi będzie wolno chwilę się nad nią zatrzymać.
Wbrew Kucharskiemu i Wyce przyjmuje prof. Pigoń, że "Wielki człowiek" został napisany w roku 1856, może nawet w 1855. Jakie za tym przemawiają argumenty? Cytujemy dosłownie: "Nieszczęśliwym trafem zdarzyło się, że Kucharski w swoich poszukiwaniach archiwalnych nie natrafił jakoś na rękopis (dziś w "Ossolineum", nr 7/61) zawierający teksty komedii "Rewolwer" i "Lita et Comp."... Przeoczywszy ów rękopis nie mógł krytyk wiedzieć, że mieści się w nim, dokument dużej wagi przy ustalaniu chronologii utworów Fredry. Na ostatniej karcie tego kodeksu zanotował mianowicie Fredro własnoręcznie pewne wskazówki dotyczące pośmiertnego wydania jego dzieł." Otóż wykaz ten zawiera m. in. w projektowanym tomie siódmym - "Wielkiego człowieka". Dyspozycja ta nie jest datowana, ale prof. Pigoń próbuje uzupełnić ową lukę. Stwierdza mianowicie, że w wykazie brak pewnej ilości sztuk np. "Godnego litości", "Ostatniej woli", "Z Przemyśla do Przeszowy" itd. Stąd wyciąga wniosek bardzo szybki: "Nie ulega wątpliwości: nie były one (owe sztuki) podówczas jeszcze napisane. Łatwo zaś sprawdzić, że wszystko to są utwory, co do których nie mamy wątpliwości, że powstały w latach 1862 i późniejszych. Wniosek stąd prosty i bezsporny: nasz wykaz pochodzi sprzed roku1862."
Otóż, proszę mi darować, ale ten wniosek wcale mi się nie wydaje tak "prosty i bezsporny". Przecież Fredro mógł nie umieścić w wykazie przyszłych swych dzieł - tych utworów, które mu się nie wydawały godnymi druku. Wiemy przecież, że miewał co do tego wiele wewnętrznych zahamowań i oporów. Wiemy, że każdy z wielkich pisarzy uważa w pewnym okresie życia niejedno ze swych dzieł - za nieudane, błahe, niegodne druku. Tym bardziej, gdy chodzi o utwory, które mają ujrzeć światło dzienne dopiero po śmierci autora! Utwory opuszczone w wykazie nie należą do jego arcydzieł; Fredrze mogły się wydawać niegodnymi publikacji. Tym bardziej, że ze stylizacji samego wykazu wynika, jak wysokie kryteria stosował w tej sprawie twórca "Wielkiego człowieka".
Lecz prof. Pigoń przytacza jeszcze argumenty innego rodzaju. Powołuje się na zwroty następujące, zawarte w owej notatce Fredry: "W poezjach (należy) wypuścić te, któreby hamowały odbyt całego dzieła. Chybaby Polska była niepodległa. Co daj Boże. Amen." Stąd wysnuwa prof. Pigoń takie konkluzje: "Piszący żywi nadzieję, że w przyszłości, najwyraźniej niedalekiej, Polska może odzyskać niepodległość. Nadzieja taka po klęsce roku 1863 byłaby niezrozumiałym złudzeniem, zupełnie naturalna zaś była po wojnie krymskiej 1855, po klęsce Austrii 1859, zwłaszcza po powstaniu zjednoczonego królestwa włoskiego w roku 1861. Wspomina też piszący o niepokojach w kraju, zresztą powoli już wygasających. Przed 1863 rokiem mogły to być oczywiście tylko niepokoje w Królestwie Polskim z pierwszej połowy roku 1861."
Otóż wydaje mi się, że prof. Pigoń przypisuje twórcy "Zemsty" nastroje nieco defetystyczne. Czyż doprawdy przygnębienie po klęsce 1863 roku miało Fredrze odbierać wiarę w możliwość wskrzeszenia Polski w mniej lub więcej oddalonej przyszłości? (bo przecież daty publikacji swych dzieł Fredro wcale nie znał i nie określał). I nikt także nie wiedział tuż po roku 1863, czy "w kraju uspokoi się zupełnie".
Gdybyśmy jednak przyjęli nawet za rzecz zupełnie pewną, że wykaz, o którym tu mowa, pochodzi sprzed roku 1862 - czyż Fredro nie mógł potem raz jeszcze powrócić do swego pisarskiego zamysłu, zmienić swą komedię, przetworzyć ją, przeredagować, uwzględnić w jej motywach nowe zjawiska społeczne? Przecież "Śluby panieńskie" powstały w okresie 1827-1832, a więc w ciągu pięciu lat. Podobnie było z "Dożywociem".
Trudno twierdzić, że "Wielki człowiek" został na pewno napisany po roku 1863. Zdaje mi się natomiast, że wolno powiedzieć: sprawa nie jest jeszcze rozstrzygnięta. Można i trzeba stawiać dalsze znaki zapytania. Wolno i trzeba badać przede wszystkim tekst utworu i z niego wysnuwać wnioski - co próbował już robić Kucharski.
Karol - przyznaję to lojalnie - mógł walczyć nie tylko w powstaniu styczniowym, ale i w szeregach insurekcji węgierskiej 1849 roku, jak własny syn Fredry. Wiadomo jednak, że owa sprawa była dla poety źródłem niepokojów i cierpień. Dłuższy czas nie mógł uzyskać dla Jana Aleksandra amnestii u rządu austriackiego, wobec czego myślał nawet (w roku 1855/56!), by się przenieść na Śląsk. Czyżby więc (i to tak na świeżo) chciał Fredro czynić tutaj aluzję do sprawy tak osobistej i niepokojącej? Rzecz wątpliwa.
Ważniejsze mi się wydaje zagadnienie inne: problem ukochanej Karola - Matyldy. Zdradza już ona wcale wyraźne tendencje emancypacyjne, czyni aluzje do tego ruchu, gardzi "złotą młodzieżą" i ośmiesza ją, chce wprowadzić reformę obyczajową, która by zmieniła czy nawet odwróciła sytuację matrymonialną kobiet. Otóż u nas ruch ten zaczyna się dopiero po roku 1863. "Wielki człowiek" to jakby - pierwsza pod tym względem jaskółka wielkich społecznych analiz sytuacji kobiet, u Kraszewskiego ("Szalona"), Orzeszkowej i Prusa.
Cokolwiek myślimy o dacie napisania "Wielkiego człowieka" można przyjąć, iż Karol i Matylda to postacie interesujące i które świadczą raz jeszcze o tak charakterystycznym dla Fredry zmyśle przenikliwej obserwacji. Wydaje mi się, że Jadwiga Hodorska, która w Teatrze W.P. gra tę rolę, odnajduje w Matyldzie wesołość, dowcip, swobodę i zmysł rozsądnej wobec Jenialkiewicza przekory. Sprawdzianem trafnej gry - mimo trudności w operowaniu głosem - jest zupełnie zgrabne rozwiązanie trudnej sceny wyśmiewania "miejskiego mirliflora".
Sukcesem tego przedstawienia jego momentem pozytywnym - na ogół niedostrzeżonym - wydaje mi się sprawa samego Jenialkiewicza. Co prawda dopiero przy kilkakrotnym oglądaniu spektaklu można było zaobserwować, jak się w ujęciu Saturnina Butkiewicza rola rozwijała, jak się osadzała w całości spektaklu, jak się bogaciła, stawała coraz zabawniejsza, a zarazem barwniejsza i pełniejsza. Domyślam się tutaj początkowych trudności. Były one dwojakiej, co najmniej natury. Po pierwsze - reżyserka przedstawienia, uznając hipotezę prof. Pigonia co do czasu akcji za bezwzględnie obowiązującą, skomplikowała zadania wykonawcy roli tytułowej. Jenialkiewicz z epoki przed rokiem 1863 w Galicji nie mógł być działaczem społecznym, który by miał szersze pole działalności. Nie mógł pretendować do znaczenia ważnej figury społecznej, skoro życie publiczne kraju było całkowicie stłumione reżimem despotyzmu z okresu m.in. Bacha. Mógł się wyżywać jedynie w życiu rodzinnym, stanowczo dla Jenialkiewicza zbyt ciasnym, w owych "opiekach", które pan Ambroży sprawuje jakby z roztargnieniem i w czasie wolnym od pełnienia funkcji ważniejszych! Druga trudność polega na pewnych właściwościach temperamentu aktorskiego Butkiewicza. Nie ma on tego dominującego gestu, owej władczości w mimice i geście, które charakteryzowały Frenkla i Zelwerowicza. Dlatego ten Jenialkiewicz przesuwa rolę raczej w kierunku pewnej euforii, samouwielbienia, ustawicznego i pełnego z siebie zadowolenia. Jest bliski Jowialskiemu. Ma twarz wielkiego dziecka, przez którą nie przesuwa się ani na chwilę cień niepokoju czy wątpienia. Krytyka budzi w nim albo zdziwienie, albo lekceważenie; nigdy nie wywołuje zainteresowania. Tak ujęty Jenialkiewicz jest obdarzony imponującą wyrazistością. Jakże rozkoszuje się sam sobą, gdy wydaje dyspozycje pod koniec aktu trzeciego. Jak szczęśliwy aktorsko jest gest bębnienia palcami, gdy w akcie czwartym mówi o "batalionie" dającym ognia na jego komendę. Maleńki szczegół byłby może godny dyskusji. Na pierwszych przedstawieniach Jenialkiewicz z dziecinną radością rozpoczynał akcję bawiąc się w niemej scence jakimś szkiełkiem czy soczewką.
Taki pomysł, ukazujący Jenialkiewicza jako "eksperymentatora" pasował nieźle do sylwetki pseudomyśliciela i snobistycznego pseudonaukowca rozprawiającego o hieroglifach, o działalności każdej litery w naszej mowie etc. Ostatnio scenkę tę zastąpiono bardziej tradycyjnym rozwiązaniem. Jenialkiewicza zastajemy przy zamaszystym, triumfalnym pisaniu jakiegoś traktatu.
O niejedno można by się spierać, w niejednej sprawie stawiać znaki zapytania. Wydaje mi się na przykład, że w przedstawieniu tym zaznaczyła się znów tendencja do sztucznego, przesadnego i nie zawsze celowego wygrywania "efektów z rekwizytami", np. podawania sobie z rąk do rąk kapelusika Matyldy, bawienia się monoklem, gdy mowa o "cudownym szkiełku", jakim jest majątek. To są ujemne rezultaty dążności do nadmiernego i ciągniętego za włosy "wygrywania" tekstu, nieraz - prawie przeciw duchowi tego tekstu. Ale w innych wypadkach osiągnięto rezultaty dodatnie i wynagrodzone sukcesem. Oto na przykład nieco martwa w poprzednich inscenizacjach Wielkiego człowieka postać Anielki ożywiła się w interpretacji Stanisławy Stępniówny dzięki grze mimicznej, która pozwoliła ukazać zabawną i miłą wymowę niemych spojrzeń miłosnych między Anielą a Dolskim.