Artykuły

Na tę chwilę czekaliśmy wszyscy. Jedni z niepoko­jem, drudzy z nadzieją. Nie sposób zaprzeczyć, że inau­guracja nowego sezonu w warszawskim Teatrze Dramatycz­nym była wydarzeniem, wykra­czającym ponad stosowaną w takich wypadkach miarę. O tym zainteresowaniu zadecydował tyleż fakt przejęcia teatru przez Zbigniewa Zapasiewicza, co - w równej mierze - pamięć dra­stycznie powikłanych losów tej sceny w ciągu minionych kilku lat. Skomplikowane dzieje Dra­matycznego w sezonach 1932 - 1937 odzwierciedlają meandry polityki kulturalnej po Grudniu '81, której zakręty w przypadku akurat tego teatru dały się od­czuć najdotkliwiej. A więc naj­pierw dymisja Gustawa Holoub­ka, powiązana z kontrowersyjną w swej pierwotnej wersji kon­cepcją powołania - niejako na gruzach Dramatycznego - Tea­tru Rzeczypospolitej, co w rezul­tacie spowodowało faktyczny rozpad zespołu i exodus jego najlepszych sił; dalej - dwie nieudane dyrekcje Jana Pawła Gawlika i Marka Okopińskiego, podczas których nie udało się zahamować artystycznej degra­dacji tej sceny, w międzyczasie zaś jeszcze przymusowy mariaż z bezdomnym na skutek pożaru Teatrem Narodowym. Jak na jeden teatr - nieszczęść aż nad­to.

W ogłoszonej kilka miesięcy temu decyzji o nominacji Zbig­niewa Zapasiewicza na stano­wisko nowego szefa Dramatycznego dopatrywano się więc swo­istego aktu sprawiedliwości dzie­jowej, widziano próbę naprawie­nia wyrządzonych krzywd i po­myłek, deklaracje, że do błędów przeszłości nie ma powrotu. Oso­ba Zapasiewicza, czołowego ak­tora tej sceny w latach 1966- 1982, była też niejako symbolem, znakiem tych tradycji, do jakich, zdaniem mecenasa, warto na­wiązywać. Czas ma jednak to do siebie, że, niestety, nie chce stać w miejscu; cofnąć go też dosyć trudno. Zabliźniły się ra­ny. Nie ma już tamtego, dawne­go Teatru Dramatycznego i, no cóż, nie będzie. Część aktorów i reżyserów odeszła bezpowrot­nie; ten rozdział swej zawodo­wej biografii uważają za zam­knięty. Niektórzy wrócili, przy­szli też nowi - po to wszakże, by tworzyć inny Dramatyczny. Jaki on będzie? Po obejrzeniu dwóch pierwszych przedstawień firmowanych przez nowe kie­rownictwo trudno niestety coś konkretnego na ten temat powiedzieć.

Podobno na inaugurację miały iść zupełnie inne premiery, w innej reżyserii, z inną też częś­ciowo obsadą. Takie przynaj­mniej wieści docierały zza kulis. Potwierdza je zresztą tam dy­rektor Zapasiewicz w obszernym wywiadzie na łamach "Odrodze­nia", wspominając o kłopotach związanych z uruchomieniem wielkiego teatralnego mechaniz­mu, o wzajemnym docieraniu się, poznawaniu ludzi, o wielu innych, nieprzewidywanyoh oko­licznościach. Bądź co bądź Zapasiewicz debiutuje jako dyrek­tor. Trudno wszakże zaprzeczyć, że podobne kłopoty dotyczą większości naszych scen, zwła­szcza dziś, kiedy teatru raczej nie robi się z pieśnią na ustach. Gwoli sprawiedliwości dodać trzeba, te nowe kierownictwo sceny dysponowało również atu­tami - i to takimi, które na­der rzadko dostępne są szefom innych zespołów: czasem (Dra­matycznemu zezwolono na rozpo­częcie sezonu z trzymiesięcznym opóźnieniem), stosunkowo szero­kimi możliwościami podejmowa­nia decyzji personalnych, przy­chylnością mecenasa, życzliwoś­cią środowiska, a przede wszyst­kim - kredytem zaufania pub­liczności. O tym też warto pa­miętać. Zresztą, zostawmy na boku wieści zza kulis i uspra­wiedliwienia; premiery już się odbyły, przedstawienia pokazano publiczności - niech teraz bro­nią się same.

Z konfrontacji tej stosunkowo najlepiej wychodzi literatura "Niebezpieczne związki" Chri-stophera Hamptona według głoś­nej powieści Choderlosa de Laclosa i "Teatr czasów Nerona i Seneki" Radzińskiego to teksty, które, bez wątpienia, miały pra­wo znaleźć się na scenie Drama­tycznego. Zręcznie napisana, choć w stosunku do powieścio­wego oryginału nieco powierz­chowna w psychologicznym ry­sunku postaci sztuka Hamptona i wymagający, przyznać trzeba, ostrych cięć reżyserskiego ołów­ka dyskurs pomiędzy Neronem a jego nauczycielem Seneką, dyskurs o mechanizmach wła­dzy, nie pozbawiony zresztą wyraźnych odniesień do współ­czesności - są utworami, które mogą liczyć na powodzenie u publiczności - i to nie tylko u wyrobionego widza. Nie są to jednak samograje; oba wyma­gają - bagatela - starannej, wnikliwej reżyserii i równie profesjonalnego aktorstwa. Zarów­no w pierwszym, Jak i w dru­gim przypadku tego właśnie za­brakło.

Christopher Hampton jest sprawnym dramaturgiem, czego dowodem chociażby znane nam ze sceny gdańskiego Teatru Wybrzeże i z telewizyjnego okienka "Opowieści Hollywoodu". W wypadku "Niebezpiecznych związków" sprawności ręki nie dorównuje jednak wrażliwość ucha. Laclos, jak wiadomo, na­pisał swą książkę w formie bar­dzo modnej ówcześnie powieści epistolarnej, a więc w postaci zbioru wyimaginowanych listów, jakie posyłają do siebie boha­terowie utworu. Zabieg ten za­stosowany został nieprzypadko­wo, wykwint i elegancja formy kontrastuje z trywialnością treś­ci, jaka kryje się za pięknymi słowami. W wersji dramatycznej ta misterna, koronkowa kon­strukcja uległa pewnemu roz­chwianiu. Żywiołem Laclosa jest opis, Hampton natomiast prefe­ruje działanie. To, co w powieś­ciowym oryginale ukryte było za okrągłymi zdaniami czy też po­między wierszami, co było tylko domysłem, niedopowiedzeniem - na scenie ma być po prostu po­kazywane. Rzecz jasna, pułapek owej dosłowności można było stosunkowo łatwo uniknąć, sto­sując drobne cięcia, skróty, umiejętnie przesuwając akcenty.

Niestety, Zbigniew Zapasiewicz potraktował tekst nadzwyczaj pieczołowicie, co nie przyniosło dobrych rezulta­tów. Nie potrafił ponadto oddać lekkości, wdzięku, owego typowo francuskiego "esprit", które de­cyduje o perwersyjnym uroku oryginału. Tego wdzięku, co prawda, u Hamptona nieco mniej niż u Laclosa, ale na sce­nie nie ma go prawie w ogóle. Otrzymaliśmy przedstawienie ciężkie, toporne - zarówno w zamyśle, jak i wykonaniu. Za­miast wyrafinowanej gry pozo­rów, złudzeń, namiętności, za­miast wieloznacznej, nie pozba­wionej również współczesnych odniesień, przypowieści o świecie, pogrążającym się w dekadencji - oglądamy banalną historyjkę o tym, jak trzech panów używało sobie z czterema (?) paniami i co z tego wynikło. Wiele zresz­tą wyniknąć nie mogło, chociażby z tego względu, że wykwintna markiza de Merteuil sposo­bem zachowania przypomina tu raczej panią Dulską, że Cecylia de Volanges budzi skojarzenia z osobą dość ograniczoną umysło­wo, a nieśmiały kawaler Danceny ("przystojny młodzieniec w wieku 20 lat") zamienił się tu w pokracznego łamagę. Jedynie Zofia Rysiówna w niewielkim epizodzie pani de Rosemonde daje nam namiastkę tego, czyni mogłaby być sztuka Hamptona, gdyby spróbowano otwierać ją kluczem zamiast wytrychem. To właściwie wszystko.

Do ogólnego poziomu przedstawienia udatnie dostosowała się również oprawa sceniczna. W przypadku reżyserii i aktorstwa można by, być może, szukać ja­kichś usprawiedliwień; kto in­ny zaczął reżyserować przedsta­wienie, kto inny je kończył; w trakcie prób zmieniała się rów­nież obsada. Jednak w przypad­ku scenografii takich perturbacji nie było: był czas, były pienią­dze, były możliwości. Niestety to, co zaprezentował nam duet Irena Biegańska-Wiesław Olko, woła o pomstę... Bo ja wiem, do kogo? Wiesław Olko skutecznie zatkał przestrzeń sceny jakąś gi­gantyczną pseudoklasycystyczną konstrukcją - brzydką i topor­ną - i całkowicie niepotrzebną. Pieniądze bezużytecznie wyrzu­cone na imitację pałacowego wnętrza - w stylu XIX-wiecznego teatru - należałoby raczej przeznaczyć na zakup porząd­nych materiałów na kostiumy.

"Niebezpieczne związki", mnie przynajmniej, kojarzą się z wy­rafinowanym przepychem form, faktur, kolorów, bogactwem i urodą rekwizytów. Natomiast Ire­na Biegańska zadowoliła się pod­szewką. Kostiumy w tym przed­stawieniu to - mówiąc wprost - zwyczajna tandeta: bez sty­lu, smaku, znajomości epoki (np. Valmont, lew salonowy, ubrany jak do konnej jazdy...). Przyda­łaby się lektura uzupełniająca; jeśli nie "Sztuka XVIII wieku" Goncourtów czy Ałpatow, to po­lecam chociażby obejrzenie - blisko, w foyer - okolicznościo­wej wystawy "30 lat Teatru Dra­matycznego" ze wspaniałymi projektami Kosińskiego czy Daszewskiego. Jest od kogo się uczyć.

Skoro już o nauce mowa, przyznam, iż wielce pouczają­cym dla mnie doświadczeniem było obejrzenie również "Tea­tru czasów Nerona i Seneki". Chociażby dlatego, że miałem okazję do porównań. Sztukę Radzińskiego widziałem w prapre­mierowej wersji przygotowanej przez Teatr im. Siemaszkowej w Rzeszowie. Teatr rzeszowski jest teatrem prowincjonalnym; nie ma tu głośnych nazwisk, nie przy­jeżdżają tu wielcy reżyserzy. A mimo to "Teatr czasów Nerona i Seneki", wyreżyserowany przez Bogdana Cioska, był przedstawie­niem, którego rzeszowski zespół nie musiał się wstydzić, przedsta­wieniem, które z pewnością obro­niłoby się w konfrontacji ze spektaklami innych, renomowanych zespołów. Ciosek zdecydowanie okroił sztukę Radzinskiego, poskromił jej, momentami zbyt na­trętne, rozbuchanie, wyciszył drażniący manieryzm. Stworzył spektakl ujmujący prostotą i skromnością, spektakl mówiący za pomocą antycznego kostiumu o sprawach jak najbardziej współczesnych - o stalinizmie, o współodpowiedzialności mędrców (dziś powiedzielibyśmy: intelek­tualistów) za zło czynione ręka­mi władców. Świetną rolę zagrał tu Jacek Lecznar jako Neron, nagrodzony zresztą na tegorocz­nych Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych.

Powracam do rzeszowskiej in­scenizacji przede wszystkim dla­tego, że w zestawieniu z przed­stawieniem Cioska, spektakl Jacka Zembrzuskiego jest - znów przykro o tym pisać - do­kładnie o niczym. Przez blisko dwie godziny uczestniczymy w jakiejś dziwacznej maskaradzie, której cel jest bliżej nie określo­ny. Radzinski, prezentując nam Nerona jako zniewieściałego rozpustnika, chce również pokazać, że pod maską komedianta kryje się twarz cynicznego, wyracho­wanego zbrodniarza. Natomiast Marek Kondrat, w zwiewnej tu­nice, z klipsem w uchu i, a jak­że..., z wyrazistym makijażem na twarzy - gra strojąc rozkoszne miny typowego reprezentanta tzw. trzeciej płci. Robi to nawet nie najgorzej, tylko zupełnie nie wiadomo po co. W "międzycza­sie" zapewne dla urozmaicenia akcji, odbywają się popisy pantomimiczno-gimnastyczne trójki aktorów, momentami też próbuje włączyć w nurt scenicznych zdarzeń Henryk Machalica, któ­remu powierzono rolę Seneki, ale ponieważ czyni to bez większego przekonania, jego kwestie (nb często interpretowane przez aktora dokładnie wbrew logice tekstu!) przepadają w ogólnym zamęcie. O scenografii Urszuli Kubicz trudno coś pozytywnego powiedzieć, wszystkich zainteresowanych odsyłam do uwag skreślonych w związku z dokonaniami tandemu Olko-Biegańska. Jedynym jaśniejszym punktem przedstawienia jest, podobnie jak w przypadku "Niebezpiecznych związków", rola epizodyczna; tu akurat Diogenes w skupionej, w powściągliwej interpretacji Włodzimierza Pressa.

Na tym, jak sądzę, można by zakończyć spostrzeżenia czynione w związku z dwiema pierwszymi premierami "odnowionego Teatru Dramatycznego. Mimo najszczerszych chęci, mimo życzliwości dla nowego kierownictwa sceny, mimo sentymentu do tego miejsca, w którym przed laty rozpoczynałem swą teatralną edukację - nie jestem w stanie napisać nic bardziej przychylnego. Być może, powie ktoś, za wcześnie jeszcze na surowe oceny i cenzurki; to dopiero początki, a te zawsze są trudne. Obejrzeliśmy dopiero dwa przedstawienia, widzieliśmy zaledwie część zespołu; na pewno kryją się w ni jeszcze wielkie możliwości. I ja również wierzę, że karta się odmieni, że teatr ten stać na dużo więcej niż to, co nam na razie pokazano. Wydaje mi się jednak, iż - posługując się cytatem jednej z dawnych premier Dramatycznego - aby w następnych miesiącach i latach "wszystko było jak należy, powinniśmy traktować się poważnie - i my, widzowie, teatr, i teatr nas, widzów. Dlatego właśnie napisana została ta recenzja. Żeby jednak nie zabrzmiała ona do końca minorowo, posłużmy się słowami Markizy de Merteuil: "(...)czas szybko płynie(...)Wkrótce koniec lat osiemdziesiątych. (...) Teraz patrzę z ufnością w nadchodzące lata dziewięćdziesiąte, choć nie wiem, co mogą nam przynieść. A tymczasem najlepsze, co możemy zrobić, to - grać dalej". Niech cytat ten zastąpi puentę niniejszej recenzji.