Artykuły

Rozpoznawanie przestrzeni z widowni przypomina nieco sytuację, w jakiej znajduje się monologujący bohater "Ślubu": na otwartej scenie, pogrążonej w mroku, rysuje się przed nami wnętrze "niejasnego kościoła". W głębi majaczy ołtarz z obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej, po lewej, wysoko - ambona podparta krzywo okorowanymi palami, jak gdyby bez nich miała runąć; przystawiony do przeciwległej ściany drewniany konfesjonał/rozmównica; na ścianach ograni-czających proscenium - wota, pod ścianami rzucone niedbale, wydeptane wiązki słomy, jak w więziennej celi, albo też jak w stajni, gdzie przed chwilą jeszcze odpoczywały znużone rycerskie koniska. Teatralnie, bałaganiarsko, ale nie - jak u Gombrowicza - pusto. Kościelną nawę zapełniają białe żelazne łóżka, zalegane przez na razie bliżej nieokreślone nieruchome ciała, niedbale przywalone zbarłożoną, wygniecioną pościelą. Kiedy ciała wstaną, odsłonią swoją okaleczoną, żałosną śmieszność: bandaże na brzuchu, rękach i nogach, niedbały, domowo-sanatoryjny styl, kapcie, rozczochrane głowy, powyciągane, smutno wiszące dresy, przypadkowe ciuchy, w których wygląda się głupio i niewyjściowo. Czasem w tym wszystkim błyśnie wdziana niedbale balowa kiecuszka, długa spódnica sygnalizująca jakąś niewczesną kokieterię, mamy też duży wybór peruk i nakryć głowy, a kto nie chce się przebrać - może się nawet rozebrać. Clara Montana. Stajnia. Lazaret. Dom szalonych. Barokowe theatrum. Niezależnie od celowych czy podświadomych zapożyczeń od Weissa, Keseya czy Słowackiego, które przydarzyły się autorom tej realizacji - to przede wszystkim śmieszno-straszna synteza odczytań złożonej polskiej Historii (koniecznie przez patetycznie powiększone H), w której nic nigdy nie jest na czas, która przyłapuje swoje ofiary na wiecznej improwizacji i miotaniu się pomiędzy powinnością nieobliczalnych zrywów a bierną, oklapniętą beznadzieją. Dostrzegam wśród nich Różewiczowskiego Bohatera, który tkwi we własnym łóżku na środku ruchliwego skrzyżowania czasu i przestrzeni światowych wojen i dzielących je okresów podejrzanej stabilizacji. Przez tę wieloznaczną rekwizytornię w ciągu czterech godzin przetacza się z hukiem cały nasz malowniczy dziejowy bałagan. Do tego teatru naprawdę nie wchodzi się bezkarnie: można nieźle oberwać. Ale wejść warto, bo oprócz licznych siniaków zostaje poczucie, że wszystko tutaj jest dojmująco żywe.

Od samego początku Sienkiewiczowski cykl powieściowy stanowił przedmiot dyskusji; od samego początku nie było wątpliwości, że wizja stworzona w powieści jest tendencyjna, podporządkowana celowi - tu nastąpi kilka wielkich słów - krzepienia ducha w sytuacji szczególnej, kiedy skutecznym lekiem na przygnębiającą i przyziemną realność wydawało się odwołanie do splendoru zmityzowanej przeszłości wielkiej, mocarnej Rzeczypospolitej, niezmożonej mimoserii wojennych kataklizmów, i właśnie ta tendencyjność stanowiła rację bytu wizji w książce zawartej: uformowana tak, by koiła poranioną dumę i syciła tęsknoty za utraconą niezawisłością - nie stano-wiła przecież podręcznika historii, lecz miała wskazywać cel, w imię którego warto było (i będzie) wytaczać krew w kolejnych powstańczych zrywach. Znajdziemy tu obrazy zwycięstw, bohaterstwa, wzruszających konwersji i niezłomnej wierności, ale także fascynujące frenezją i wyrafinowanym okrucieństwem obrazy śmierci, walki, zdrady, upokorzenia i zemsty.

Słychać ostatnio głosy, by Sienkiewicza wykreślić ze spisu lektur szkolnych. Chyba jestem za, ale bynajmniej nie z przyczyn formalnych czy ideowych (gdyby kierować się tak nonsensownym kryterium, wypadałoby wyrzucić cały zdezaktualizowany pod tym względem dorobek literacki i artystyczny przeszłości): możliwe, że to jedyny sposób ratowania się przed płaskimi i schematycznymi "omówieniami" pod groźbą pały z polskiego (przepraszam tych dzielnych i mądrych nauczycieli, którzy w takich warunkach walczą o ocalenie miłości do słowa pisanego). Co do mnie - zdążyłam przed szkołą, sięgając po "Trylogię" we wczesnym dzieciństwie. Z tamtej epoki zachowałam silne wrażenie prozy barwnej, zdumiewająco szczodrej, malującej olbrzymie reliefy, w których rycerstwo "pracowało" do znoju szablami, zlewając się krwią rubinową; w których zarówno alianci, jak wrogowie byli szlachetni i wielcy w zaciekłym nieprzejednaniu, a pogarda należała się tylko podłym zdrajcom i małym ludziom o zajęczych duszach. A jeśli ci, czytelniku, serce stawało ze zgrozy, to przywracał je do życia wszechobecny humor.

Pytania, jakie stawiają sobie współcześni interpretatorzy "Trylogii", dotyczą więc - mam przynajmniej taką nadzieję - nie problemu, czy Sienkiewicza sytuować w rankingu bliżej Prusa albo Żeromskiego, czy raczej w okolicach Mniszkówny. Pytania sięgają w głąb: by na nie odpowiedzieć, trzeba uczciwie zrewidować rozumienie kilku pojęć, które kształtują wszelkie zbiorowe (nie tylko polskie) myślenie: patriotyzm, naród, wiara, racja stanu, wróg/przyjaciel, ofiarność, odwaga. Ich sens nie został przecież raz na zawsze ustalony, a każde kolejne pokolenie staje wobec trudnego zadania, by je na nowo, na własny użytek, zdefiniować, nie popadając w łatwy schematyzm. (Ostrożnie, na przykład, potraktowałabym tak chętnie dziś formułowany wobec "Trylogii" zarzut skrajnego polonocentryzmu i ksenofobii, odsyłając pretensje pod adresem komentatorów-powielaczy, którzy zdają się wierzyć w istnienie niezależnej od zmiennych kontekstów, uniwersalnej matrycy interpretacyjnej).

Jan Klata (reżyser-scenarzysta) i Sebastian Majewski (dramaturg-scenarzysta) mężnie i z pełną determinacją przyjęli na siebie zmasowany atak stubarwnej prozy Sienkiewicza, odczuwając typowe objawy, wśród których na pierwszym miejscu znalazło się - oczywiście - wrażenie wszechogarniającego chaosu. Coś w tym jest, bo Sienkiewicz przeprowadza czytelników przez epokę gęstą od burzliwych wydarzeń, w której obraz Matki-Ojczyzny był wysoce skomplikowany, zważywszy, że w rozległych granicach XVII-wiecznej Rzeczypospolitej mieściły się obszary diametralnie zróżnicowane kulturowo, narodowościowo, religijnie. Zbudowanie syntezy pięciu sporych tomów i pomieszczenie ich w obrębie jednej inscenizacji stanowiło więc plan straceńczy. Realizatorzy poszli jednak na całość, anonsując z szelmowskim wdziękiem, że spełnią marzenie Henryka Sienkiewicza.

Zasadą kompozycyjną czterogodzinnego, podzielonego na trzy części spektaklu stał się właśnie ów chaos, płynność i nieobliczalność rwącego nurtu zdarzeń zasadniczych i pobocznych, w którym bohaterowie zdają się tonąć, zapadać, by wynurzać się od czasu do czasu na prawach nieregularnie przywoływanych wątków. Niezależnie od przydziału tożsamości w obrębie każdej części ("Ogniem i mieczem", "Potop", "Pan Wołodyjowski"), aktorzy - stale obecni na scenie - wcielają się w role chwilowe, epizodyczne, nie kryjąc wobec nich dystansu i śmiało porzucając je dla innych, równie nietrwałych. Łase na podryw, przyużyte ale rozochocone "sikorki"; przemawiający chórem zakatrupieni kompani Kmicica; para tępych Murzynów Radziwiłła, z których jeden - nie tracąc nic ze swej "murzyńskości" - zamieni się dla potrzeb jednej sceny w Rocha Kowalskiego; "dziki" Tuhaj-Bej w białej baranicy (robi za paradny turban), przekształcający się potem w apoplektycznego kabotyna Janusza Radziwiłła; bezimienne postaci, rozpraszające naszą uwagę denerwującą, dwuznaczną pantomimą, odgrywaną na obrzeżach "właściwych" scen - uobecniają się, by umownie zniknąć nam z oczu, wskakując na łóżka i zasypiając aż do następnego "wywołania". Cała ta menażeria, przyodziana w co kto ma, hasająca po łóżkach na wyimaginowanych rumakach i niefrasobliwie przymierzająca zmienne tożsamości, przypomina zgraję rozbrykanych dzieciaków na zasłużonej rencie inwalidzkiej.

Brykanie ma jednak pewien wewnętrzny porządek. Pensjonariusze tego osobliwego sanatorium pod Klepsydrą (ponad ołtarzem i obrazem Czarnej Madonny umieszczono rozświetlony na niebiesko tarczowy zegar, który odmierza czas - chyba raczej symboliczny niż realny) obsługują się sami, bez pomocy ekipy technicznej, zgodnie aranżując umeblowanie każdej kolejnej sekwencji: niewiarygodnie funkcjonalne łóżka na kółkach jeżdżą po całej nawie, raz tworząc szpitalną salę, innym razem zamieniając się we wlokący się wóz, a to znów w rozpędzone sanie, w których rozochocony Kmicic wyciśnie na ustach Billewiczówny siarczysty pocałunek. W scenie oblężenia zbaraskiej twierdzy w powietrzu latają poduszki i koce, a łóżka ustawione na dłuższych bokach w szeregu tworzą mur obronny, zza którego zdesperowani bohaterowie głośno wygrażają swoim wrogom i cicho, w przerażeniu obliczają (na sztuki!) przeważające siły tatarskie. Imitowanie, ogrywanie nieistniejących rekwizytów (jedyną realną szablą jest "pani Kowalska", którą Roch zdejmie z obwieszonej wotami ściany kościoła; sceny brawurowych pojedynków Wołodyjowskiego z Bohunem i Kmicicem obywają się bez ostrych narzędzi i gwałtownych wypadów) godzi nas - teatralnych widzów - z konwencją dziecięcej zabawy, w której wszystko może się wydarzyć, ale nic nie dzieje się naprawdę.

Oglądając ten spektakl, myślałam sobie, jak skuteczny i sugestywny może być świadomie eksponowany infantylizm: Korczakowe "stare dzieci" przygnębiają i konfundują swoją karlą mądrością i badawczą powagą - gdy tymczasem zdziecinniali starcy i niedojrzali dorośli budzą sympatię, ciepłe poczucie braterstwa, rozczulenie i współczucie, rozbrajając nawet najsurowszych sędziów.

Panuje w tym przedstawieniu doskonała równowaga pomiędzy widowiskowością i epickim rozgadaniem, tak charakterystycznym dla panoramicznej narracji Sienkiewicza. Klata dokonuje tu jednak pewnych przetworzeń: czasem w miejsce długiego ciągu monologowego wstawia powtarzalną frazę czy fragment dialogu - vide pijacka scena pomiędzy Zagłobą, Wołodyjowskim a Kmicicem, przebiegająca pod hasłem "Dajże pyska", rozgrywana w stopniowo zwalniającej, za to w każdym nawrocie coraz bardziej uporczywej ekspresji. Na podobnej zasadzie uformowana została scena obcesowych zalotów i oświadczyn Bogusława: przekonany o swojej seksualnej atrakcyjności, książę w stroju "idyllicznym" (dopuszczalnym jedynie dla pasterzy działających w klimacie podzwrotnikowym), z pełnym oddaniem wykonuje wokół Oleńki sugestywny samczy balet, wreszcie pada na kolana i - wobec jej nieskrywanej obojętności - wielokrotnie z naciskiem oświadcza, że się oświadcza. Pretensjonalna zmysłowość Bogusława, połączona z (eksponowanym również w powieści, choć nieco inaczej) wybujałym narcyzmem, czyni zeń postać śmieszną, więcej nawet - ośmieszoną. Wpatrzony w zwierciadełko książę pozwala się porwać Kmicicowi, który wpierw roztacza przed nim kuszącą wizję cud-rumaka, by podstępem wywabić go na samotny wypad. Arcyzabawna jest ta scena, w której korpulentny, przysadzisty Kmicic wykręca zalotne piruety, przebiera nogami, parska i potrząsa czupryną, całkiem jednoznacznie uwodząc Bogusława i grając przed nim końsko-erotycznymi asocjacjami.

Żywioł czystej zabawy, dominujący i angażujący emocje widza, tym ostrzej uwydatnia sprawy, na których wypunktowaniu zależy reżyserowi szczególnie, stosuje więc gwałtowne zwroty nieposkromionej - wydawałoby się - scenicznej dynamiki. Kontrapunktowe budowane zestawienia to przecież znak rozpoznawczy Klaty, który w swoich wcześniejszych spektaklach fundował nam już podobne niespodzianki. Wyjęta z "Ogniem i mieczem" scena w karczmie, kiedy Zagłoba zwraca się do arendarza per "Słuchaj, parchu", u Sienkiewicza zwekslowana humorem, tu ulega wyraźnemu podbiciu: w powietrzu długo unoszą się powtarzane jakby dla szyderczej zabawy, pogardliwe nawoływania: "Hej, parchu. Żydzie!". Kiedy indziej znów groteskowo, teatralnie, po brechtowsku umierający Janusz Radziwiłł przybiera na moment całkiem prywatny ton, by zniwelować wszelki dystans i zadać proste-trudne pytanie, które u Sienkiewicza także pozostaje właściwie bez odpowiedzi: "Zali wy naprawdę wierzycie, że poza waszą wiarą nikt zbawion być nie może?". Takim kwestiom Klata robi w przedstawieniu specjalne miejsce, wyciszając hałas, uderzając nimi znienacka i skłaniając nas do badania, jak daleko sięgać może praktyczny ekumenizm (nawet jeśli nie pamiętamy, że książę wojewoda wileński był wyznania ewangelicko-reformowanego). Szczególnie starannie zaś przygotowane zostały dwie, przylegające do siebie w scenariuszu sekwencje w ostatniej części spektaklu. Pierwsza to czysta pantomima, odgrywana do patetycznego, chóralnego "Boże, coś Polskę" - tu Klata nie daruje nam ani sekundy, każąc wytrzymać do ostatniej zwrotki i patrzeć, jak Azja lekceważąco, beznamiętnie strzela wysuniętym palcem wskazującym w tył głowy wszystkim reprezentantom znienawidzonej "drugiej ojczyzny": w tanecznych podskokach podbiegają mężczyźni, starsi i młodsi, kobiety (także ciężarne) i młodzież, by ochoczo, z uśmiechem na twarzy, przyklęknąć i pozwolić się złożyć na ołtarzu męczeństwa. Trwa to kilka minut, ale wydaje się, jakby nigdy nie miała się skończyć ta "katyńska" sekwencja, stawiająca problem mityzowania naszych martyrologicznych dramatów i podnoszenia ich do rangi oczywistej - bo już spełnionej - powinności... Zaraz potem nieoczekiwanie wygaśnie światło i ucichnie podniosły hymn. W kompletnej ciemności (widać jedynie czerwoną kropeczkę "wiecznej lampki", nie silniejszej niż żarzący się papieros) słuchamy równie długiego, męczącego, celebrowanego bezlitośnie opisu makabrycznej egzekucji wbijanego na pal Tuhajbejowicza. Schrypnięty, ciężko w tej pustce brzmią-cy alt starannie wybija każde słowo, krok po kroku relacjonuje kolejne etapy męki i powolnego umierania, będącego aktem nieopisanie bestialskiego, a przecież sankcjonowanego wojennym prawem, odwetu. Tu Klata nie pokazał nam niczego, ale stworzył sytuację, w której, nawet gdybyśmy chcieli, nie uronimy ani jednego słowa: obraz aż nadto sugestywnie narzuca się imaginacji.

Te komentarze, poszerzające pola interpretacji, odnoszą się nie tyle do barokowej Rzeczypospolitej czy jej obrazu wykreowanego u schyłku XIX stulecia, ile do nas i naszej zbiorowej pamięci, obejmującej wydarzenia wieku XX - reszta jest zbyt odległą legendą, ożywającą jedynie pod piórem powieściopisarza. Czy jednak i ubiegłe stulecie nie osuwa się już w podobny mit?

Klata koncentruje rozmowę z publicznością przede wszystkim w ostatniej części przedstawienia, która - po wypełnionym barwnymi opowieściami i fortelami niezmordowanego Zagłoby, z gruntu fabularnym Potopie - rozpoczyna się nużącym obrazem rozlazłego stanu pokoju. Błogostan (mężowie przy żonach, żony przy nadziei, szlafroki, gazetki, pościel w nieładzie) wpędza niegdysiejszych bohaterów w pułapkę rozleniwienia, które niewiele ma wspólnego ze szczęściem, więcej z kapitulacją.

I pan Michał na stare lata doczekał się wreszcie swojej wymarzonej połowicy. Lecz choć los zesłał mu ją na pociechę po kolejnym zawodzie, a dwa razy większa od niego Jeziorkowska przytłacza go bujną tuszą, to spodziewany w tym obsadowym kaprysie komizm zostaje zatarty niemal zupełnie, a w jego miejsce pojawia się jakaś trudna do uchwycenia, ciepła i pełna oddania relacja dwóch czułych i dobrych serc. Reżyser podejmie ten ton w scenie finałowej, kiedy zmęczeni beznadziejną walką oblężeni bohaterowie Kamieńca popełnią honorowe samobójstwo, by dotrzymać przysięgi i nie wywieszać białej chorągwi. Klata zamienia efektowne wysadzenie w powietrze na poniżającą, nieefektowną, a przecież tak prawdziwą śmierć w powstańczych kanałach. Jest smutno i cicho - padają ostatnie, pełne miłości słowa, w których przedwczesną żałobę tłumaczy poczucie nieodwracalności - nikt tu już niczego nie gra, nie udaje, pierwszoplanowi i epizodyczni aktorzy tego widowiska zostają zrównani w solidarnym wyborze niespektakularnego odejścia. Podchodzą do otworu w scenicznej podłodze i kolejno - czasem niezdarnie, z trudem - znikają w podsceniu, bez fanfar, w ciężkim milczeniu. Usłyszymy raz jeszcze słowa, które rozpoczynały przedstawienie - wtedy, wypowiadane mocnym, pełnym głosem z kościelnej ambony, miały siłę mobilizującego wezwania; teraz odchodzących żegna zmęczony, przygnębiony głos Kmicica, który z tamtej strony historii żali się na nieodwracalną bezsilność pana Michałowej szabli.

Przeniesienie "Trylogii" do teatru wymogło na realizatorach nie tylko dokonanie cięć w fabule, ale także rezygnację z postaci, z których brakiem trudno byłoby się pogodzić w ekranizacji filmowej. Nie ma, na przykład, Rzędziana, chciwego ale oddanego sługi, który godzi w sobie dumę ze szlacheckiego pochodzenia z typowymi cechami chytrego komicznego zanni: tu staje się on zbędny wobec odrzucenia zawiłej intrygi, związanej z tą postacią. Skrótowe potraktowanie pierwszej części cyklu spowodowało zresztą silne ograniczenie wątku Skrzetuskiego. Nie ma Longinusa Podbipięty: zabawną ale pełną wdzięku, rozczulającą "ofiarą" jest tu jego fizyczne przeciwieństwo, mały rycerz, którego los - wieczne poszukiwanie miłości jako nagrody za żołnierskie bohaterstwo - na swój sposób powtarza historię anielskiego Litwina.

Każdy z tomów cyklu wszedł w skład całości na odmiennej zasadzie: Ogniem i mieczem tworzy kompozycję bardzo zwartą, syntetyczną, najkrótszą i najbardziej dynamiczną. W "Potopie" akcja rozlewa się znacznie szerzej, pojawiają się dłuższe partie narracyjne (tu przede wszystkim pomysł z mówiącym obrazem częstochowskiej Madonny) i monologi niezmożonego Zagłoby. Mamy tu do czynienia z nasileniem ludycznej rodzajowości, z bardzo mocno akcentowanym komizmem, niekiedy na granicy ryzykownej draki (jak w scenie, gdy z obrazu Matki Boskiej wyłania się ręka, która gestem pedagogicznej wyrozumiałości poklepuje kraśniejącego z uczniackiego zadowolenia Kmicica). Opowieść o panu Wołodyjowskim, domykająca nieodwołalnie dzieje bohaterów Sienkiewiczowskiej powieści, ma klimat znacznie ciemniejszy i jawnie przerzuca pomost między historią dawną a najnowszą.

Jan Klata nie uchyla się ani przed radykalnym komentarzem, ani przed prowokacyjnym "trącaniem" widzów. Korzysta, bez ograniczeń i dbałości o stylistyczną jednolitość, z całego bogactwa najrozmaitszych konwencji i strategii inscenizacyjnych i aktorskich. Niewybredną plebejską farsę i kabaretowe zagrywki zderza z wysoką metaforą, w chwili swobodnego rozbawienia przyłapuje nas na zakłopotaniu wobec nagłego wybuchu patosu, potrafi też wprawić w melancholię i zwyczajnie wzruszyć. Nie wszystkie jego propozycje akceptuję bez zastrzeżeń, ale rozumiem, że moje zaniepokojenie, konsternacja czy wewnętrzny sprzeciw są wpisane w założoną przez reżysera "poetykę odbioru" tego spektaklu. Długodystansowego odbioru - bo po wyjściu z teatru nieprędko się o nim zapomina.