Artykuły

W łódzkich "Pociągach pod spe­cjalnym nadzorem" z ducha Hrabala była przede wszystkim sce­nografia Bogdana Solla. Zabu­dował on scenę - płytko i do połowy wysokości - pomieszcze­niami stacyjnymi. Jak najbar­dziej realistycznymi: był pokój służbowy z telegrafem, drewnianą balustradą, tablica semafo­rów, był także oddzielny pokój Naczelnika z klatką na gołębie i z kanapą poddaną niszczącym ekscesom erotycznym zawiadow­cy Hubicki. Szczyt tych pomiesz­czeń mógł służyć też jako kład­ka nad torami. Poza i ponad sta­cyjką zbiegały się w dali per­spektywiczne linie proste torów i trakcji, zatopione w błękitnej poświacie, kontrapunktowane tu i ówdzie tarczami świetlnych se­maforów. Ten pomysł scenografa - bardzo teatralny, umowny: gdyby brać go dosłownie, tory i druty przechodziłyby przez bu­dynek stacji - doskonale paso­wał do klimatu Hrabalowskiej opowieści: do sytuacji owej sta­cyjki, zwykłej, utopionej w dro­biazgach, a przecież wplątanej w sprawy serio i okrutne, rozgry­wające się na przebiegających przez nią szlakach. Pasował też do duchowych przeżyć Milośa Hrmy, młodziutkiego kolejarza, który poznaje smak dorosłego życia i zaraz potem ginie bez­sensownie, en passant, niepo­strzeżenie.

Gdybyż reżyser zechciał wyko­rzystać tę poetycką umowność scenografii, gdyby semafory za­mrugały chociaż raz "znacząco''. Nie, Mirosław Szonert wolał wprowadzić na scenę machinę z trzema reflektorami z przodu, imitującą lokomotywę; mogła ona budzić raczej śmiech swoją nieporadnością i dosłownością. Znowu dosłowność zaciążyła nad tym przedstawieniem, tak jakby twórcy teatralni, znający zapew­ne i pisarstwo Hrabala, i filmy na jego scenariuszach oparte, nie chcieli uwierzyć, iż polski widz zrozumie znak bez wykładania kawy na ławę.

Wbrew reżyserskim intencjom Szonerta, pragnącego wyraźnie utrzymać równowagę pomiędzy różnymi typami inicjacji, jakim podlega Milos Hrma, w spektak­lu dominującą stała się sprawa doświadczeń erotycznych. Subtel­nie i prawdziwie zagrał obda­rzony idealnymi do tej roli wa­runkami fizycznymi Jacek Łu­czak. Był śmieszny, ale nie oś­mieszał postaci, grał inteligen­tnego, wrażliwego, naiwnie uczą­cego się dorosłości chłopaka. Cienko rysując przemiany uczuć swego bohatera, Łuczak znalazł znakomitego partnera w Hubicce Włodzimierza Adamskiego. Aktor ani na chwilę nie dał się uwieść pokusom skarykaturowania czes­kiego Casanovy: zagrał normal­nego, sympatycznego, inteligen­tnego kobieciarza. Adamski i Łu­czak, celebrując erotyczne przy­gody swych bohaterów, nie przy­gotowywali widzów na ponury finał; wojna toczyła się gdzieś na marginesie życia stacyjki. Niepotrzebna śmierć Milośa chwilę po apogeum męskiego szczęścia, rozpacz Hubicki poz­bawionego nagle swej pogody i pewności siebie, krzyczącego roz­paczliwie: dlaczego? - miały podziałać jak wstrząs na rozba­wionego widza. Efekt ten osła­bił, niestety, słaby drugi plan aktorski tego przedstawienia, po­przez swą schematyczność odbie­rający dramatowi wiarygodność. Funkcjonariusz kolei wysługują­cy się Niemcom ucharakteryzo­wany był jak z karykatury, zaś konspiratorzy tak dobitnie de­monstrowali zachowaniem swój charakter, że ,,zdjąłby" ich pew­nie najgłupszy agent gestapo. To też jest niedorastanie do miary Hrabala: w jego twórczości nie ma miejsca na postacie papiero­we czy sztampowe, nawet na najdalszym planie.

Połowiczny - by tak to deli­katnie powiedzieć - sukces hrabalowskich przedstawień jest, sądzę, odbiciem kłopotów ogólniejszej natury, nie tylko kwestią dwóch inscenizacji. Teatry, któ­re przygotowywały omawiane przedstawienia, nie są obecnie krajową czołówką, nie ma jed­nak wcale pewności, czy dzisiej­sze sławne sceny mogłyby dać większą gwarancję sukcesu. Co­raz częściej można dziś odnieść wrażenie, że teatr polski en bloc skodyfikował i porozdzielał style gry: tak się gra komedie, tak groteskę a la Witkacy, tak rea­listyczny dramat, a tak wielkie tragedie. Po czym, pozamykaw­szy odpowiednie szufladki, od­mówił wykonywania zadań, w których trzeba by te szuflady przemieszać. Granie prozy Hra­bala - koncentratu, w którym obok siebie stoją najgórniejsze i najdurniejsze sprawy świata te­go, znalazło się poza orbitą mo­żliwości teatru, poza wyobraźnią reżyserów, poza umiejętnościami aktorów. I tak ogromne połacie literatury - w tym najwspanial­sze karty literatury dwudziesto­wiecznej, nigdy prawie przecież nie dającej się rozwiązać jednym chwytem, zamknąć w jednej szu­fladce - wymykają się wciąż poza krąg zainteresowań naszej sceny.

A nam, widzom, pozostaje tylko przyprawiony zawiścią smutek - gdy telewizja przypomni któryś z filmów Jirego Menzla.