"Marzyciele" - teatr myśli
1. Robert Musil: "Można by powiedzieć, że dawny bohater naszego teatru (...) był właściwie człowiekiem wolnym, ale to się przecież już dawno zmieniło (...) miejsce tragicznego sprzeciwu jednostki wobec prawa muszą zająć sprzeczności wewnątrz praw ziemskiej egzystencji (...). W tym tkwi różnica między okresem Oświecenia, które wierzyło w autonomię prawa moralnego i rozumu a okresem empiryzmu, dla którego świat jest nieskończonym zadaniem z rosnącą wciąż liczbą cząstkowych rozwiązań."
2. Kiedy Zaratustra zawołał: "Bóg umarł!" świat miał za chwilę rozpaść się na kawałki. Tak przynajmniej sądzili ci, którzy w tym okrzyku usłyszeli tupot butów zamachowca. Oto zapadał wyrok na odwiecznie , absolutne wartości. Postanowili więc bronić tych wartości za wszelką cenę przed stojącym u bram barbarzyństwem nihilizmu, historyzmu, relatywizmu. I walczą do dziś; w imię ładu moralnego, w imię porządku świata.
Inni zrezygnowali z walki. Zrezygnowali świadomie. Po pierwsze dlatego, że jej koszty uznali za zbyt wysokie: równe utracie kontaktu z materią życia. A skutek - z góry wiadomy: barbarzyńcy byli od dawna intra muros i zdążyli nawet przywdziać togi cnotliwych strażników wartości. Odstąpili od walki także z tego powodu, że diagnozę Nietzscheańskiego szaleńca z latarnią uznali za słuszną. Tym bardziej,, że postawiono ją w istocie rzeczy nie Bogu, ale światu. Wartości nie należy strzec, należy je tworzyć. Świat jest zadaniem do spełnienia, jest wielką przygodą. A życie to twórczość, kształtowanie losu. Przed człowiekiem otwiera się niezmierzony obszar możliwości. Konsekwencje owej "wiedzy radosnej" - i wiążące się z nią spory, nieporozumienia i fałszerstwa - zaważyły, jak wiadomo, na całej kulturze umysłowej dwudziestego wieku. I ważą nadal.
Kiedy Ernst Mach stwierdził stanowczo: "Ja nie da się ocalić", wybuchł nie mniejszy skandal. To także była katastrofa. Oto legły w gruzach wszystkie koncepcje odrębnej od świata ludzkiej osobowości. Tak w każdym razie uważali ci, którzy w słowach fizyka i przyrodoznawcy dostrzegli śmiertelne zagrożenie dla humanistycznych ideałów. W tym także dla zasad moralnych. Oraz dla godności i doniosłości nauki i naukowych uogólnień. Cóż się bowiem stało? Oto wraz z pojęciem jaźni unicestwiony został podmiot wyborów moralnych. Jak więc możliwe będzie oddzielanie dobra od zła? Jednocześnie znikał przedział między tym, co psychiczne, i tym, co fizyczne, między świadomością i materią. Unieważniono różnicę fundamentalną tak dla myśli starożytnej, jak nowożytnej. Wraz z tą różnicą zdawało się znikać z kolei kryterium pozwalające oddzielić prawdę od fałszu.
Jak ustalać klasyczną odpowiedniość rzeczy i intelektu, skoro odwieczny dystans między nimi miał skurczyć się do zera? Co będzie z ideałem postępu w nauce, jeśli liczyć się miały tylko pojedyncze fakty, a ich uogólnienia miano uznać za fikcje? Jak orientować się w świecie, jeśli ludzkie życie wewnętrzne to tylko strumień wrażeń biegnący przez równie płynną rzeczywistość? Dramatyzmu tych pytań nie osłabiał fakt, iż stawiali je nieliczni. Ani to, że powstały w wyniku nie zawsze wnikliwej tektury pism wiedeńskiego filozofa. Pamiętać bowiem należy, że do odpowiedzi na nie - bądź do podważania ich zasadności - czuli się zobowiązani także ci wielcy, którzy czerpali dla siebie nauki z innych szkół myślenia. I również oni odpowiadają na nie do dziś.
Nietzche i Mach. I oczywiście Freud. To tylko trzej spośród prawodawców nowoczesności, których nie wolno pominąć, gdy mowa o twórczości Roberta Musila. Pisarza, który rósł w cieniu ich myśli. Musila, świadka epoki upadku dogmatów. I jednego z najświetniejszych komentatorów kryzysu kultury, który później nastąpił. Autora "Człowieka bez właściwości". Ale także twórcy "Marzycieli", dramatu, będącego bodaj najważniejszą "przymiarką" do Musilowego dzieła życia. Teatr odwykł od rozpatrywania problemów, leżących u podstaw tego "antydramatu namiętnego myśliciela" - jak określił sztukę Egon Naganowsiki - choć są one świadectwem niezwykle dramatycznych zrywów świadomości, a często także niebłahych wyborów egzystencjalnych. Dlatego może warto było przy tej okazji niektóre z nich przypomnieć.
3. Kim są Marzyciele? "To ludzie wybitni" - powiada sam Musil w przekonaniu, że tworząc takich, zdecydowanie ponadprzeciętnych bohaterów zrywa z iluzją teatralną. Co to znaczy: wybitni? To znaczy myślą, intuicją, wrażliwością zmysłów próbujący dotrzeć do wielu prawd bezustannie zmieniającego się świata. Płynne i migotliwe znaczenia tego świata możliwe są do odczytania tylko dla ludzi pozbawionych ciągłości życia psychicznego i nastawionych na odbiór każdego sygnału rzeczywistości w każdej chwili rozsnuwającej się między nimi. Marzyciele to bowiem mieszkańcy sfery, którą w jednym z esejów nazywa Musil "obszarem nieracjoidalnym", czyli takim, w którym nie obowiązują pojęcia stałości, przyczyny, skutku, systemu, prawa, normy. A także wiele innych pojęć z zakresu przyrodoznawstwa i etyki. Musil nie kwestionuje ich wagi, lecz uważa je za niewystarczające.
Na wspomnianym obszarze "fakty .(...) są oporne, prawa jak sita, zdarzenia nie powtarzają się, są natomiast nieograniczenie zmienne i indywidualne (...) jest to obszar reagowania jednostki na świat i inne jednostki, obszar idei". Znaczenie wszystkiego, co odbywa się na tym obszarze jest ściśle okazjonalne. A zatem zdania i zachowania nie mają tu ustalonych znaczeń. Ich wartość jest jednorazowa, ściśle przy tym zależna od kontekstu i sposobu, w jaki się ujawniają.
Poznanie, które przynależy do tej strefy, nazywa Musil poznaniem poetyckim. Z powodzeniem można by ją jednak nazwać domeną wiedzy - nie nauki! - w pełnym znaczeniu humanistycznej.
4. Wiedziałem, że do spotkania "Marzycieli" z Krystianem Lupą - kolejność taka ma sens, bo to przecież wybitne teksty skłaniają nas do spotkania z nimi, a nie odwrotnie - dojść musi. Na pewno zresztą doszło do niego już dawno - zgodzi się ze mną każdy czytelnik dramatu Musila, który widział choć jedno przedstawienie wspomnianego reżysera. Ale odbyło się ono bez świadków. I bez teatru. Marzycieli inscenizowanych przez Lupę bardzo się obawiałem.
Był to ten sam lęk, który sprawił, że wielokrotnie już obiecywałem sobie uroczyście: "Nigdy więcej seansów tego reżysera!". Przyrzekałem tak, zirytowany mieszaniną jego natrętnych wizji i ulotnych myśli, rozdrażniony potokiem obrazów scenicznych nie składających się w wyraźną całość. Potem łamałem obietnicę. I zaraz znów zżymałem się widząc, co uczynił Lupa Witkacemu, Gombrowiczowi, Kubinowi. Lupa bowiem, jak mi się zdaje, zawsze postępował tak samo. Zrazu uczciwie przeglądał wszystkie zakamarki wystawianego tekstu. A następnie w imię idei, którą dostrzegł w jednym z nich, rozsadzał utwór od środka: nasycał go ideami i obsesjami własnymi. Nie wahał się przy tym łamać oryginalnego, autorskiego stylu myślenia i rytmu obrazowana. A nawet - co budziło zwykle jeszcze większe opory - włączać do obcych tekstów własne próby literackie. Gdyby choć czynił tak w trosce o większą precyzję fragmentów niejasnych, pustych, niedookreślonych przez autora. Ale skądże. Lupa wydawał się gmatwać jeszcze bardziej to, co i tak było dostatecznie zawikłane. Mnożył znaczenia w miejscach najdalszych od jednoznaczności. W dodatku używał zazwyczaj odrębnego, hermetycznego języka teatralnego.
Co sprawiało, że jego spektakle - inkrustowane symbolami i rozgrywane w rytmie spowolnionym do granic wytrzymałości widza - wydawały się swoistą projekcją świadomości samego reżysera. Odnosiłem niekiedy wrażenie, że Lupa przedstawia publiczności swego rodzaju monolog wewnętrzny. Rozpisany na role i obrazy. Monolog, do którego inscenizowany tekst jest zaledwie pretekstem.
Ale Lupa miał do tego wszystkiego święte prawo. Prawo gwarantowane nie tylko przez Wielką i Drugą reformy teatru. Lecz także przez skalę talentu, który objawił już bardzo wcześnie. Jeszcze w inscenizacji "Nadobniś i Koczkodanów" rozpoczynającej bodaj jego potyczki i polemiki z Witkacym. Lupa-wizjoner, Lupa-plastyk, Lupa-późny uczeń Junga i Husserla stał się jednym z najciekawszych w naszym teatrze polemistów. W niemal każdym jego spektaklu wyczuwało się niezgodę reżysera na jednostronne, rysowane grubą kreską obrazy rzeczywistości. Choćby nawet tak złożone jak katastrofizm Witkacego czy równie przenikliwe jak dialektyka "ja" indywidualnego i zbiorowego u Gombrowicza. Myśleniu systematyzującemu rzeczywistość międzyludzką konsekwentnie przeciwstawiał poczucie tajemniczości, znikliwości, ulotności znaczeń świata. Świata zewnętrznego oraz wewnętrznego jednostki. Szukanie podstaw tego świata i natury międzyosobowych relacji, a także proces kształtowania się osobowości i konstytuowania sensu - to sprawy, którymi Krystian Lupa w ten czy w inny sposób zajmował się w większości swych przedstawień. Poniekąd więc zawsze żył problemami "Marzycieli". Dlatego na tę jego inscenizację czekałem z nadzieją, ale i z niepokojem.
5. Wszelkie obawy rozwiały się już po pierwszych kilkunastu minutach spektaklu. Tym razem nie będzie ukrytego w obrazach rebusu. Ktoś z boku szepnął: "Niebywałe! Lupa wystawia Rittnera". I nie było w tej uwadze ani odrobiny uszczypliwości. Było natomiast zrozumiałe dla mnie zdumienie. I szacunek dla reżysera, który pracowicie, krok po kroku z pomocą świetnie dysponowanych aktorów, realizuje partyturę teatralną zapisaną przez Musila. I powinien był zacząć właśnie tak, jak zaczął: od wprowadzenia widzów w niezbyt oryginalną intrygę. W historię dwojga małżeństw rozbijanych przez uwodziciela.
Rzecz rozgrywa się w wiejskim domu dobrze zapowiadaiącego się naukowca i jego żony, w którym znajduje schronienie przed zazdrosnym mężem młoda kobieta żyjąca wspomnieniami pierwszego tragicznie zakończonego małżeństwa oraz jej kochanek. W domu zjawia się zdradzany mąż i wynajęty przez niego detektyw. Schemat farsy? Komedii salonowej? Z pewnością zaś sztampowego dramatu obyczajowego. Lupa i aktorzy omijają tylko najbardziej błahe piętro sztuki. Przedstawiają jednak coś, co w pierwszym odruchu można uznać za opowieść obyczajową.
Porównanie z Rittnerem, prawdę (mówiąc, jest nieco kulawe. Już sama dekoracja nie przedstawia bowiem ani salonu (mieszczańskiego, ani "małego domku". Na scenie urządził Lupa ciemny, wyposażony tylko w najbardziej niezbędne sprzęty, pokój o piaskowych ścianach i odrapanych tynkach. Tylko stare krzesła, biurko, kanapa z rozwaloną pościelą, stół wypełniają wnętrze. Są jeszcze wierzby na fotografii. I niespodziewane, kręte schody w rogu. Oraz tajemniczy ostrościan na podłodze. Jest też okno, przez które wpada jasne światło. Lupa bardzo precyzyjnie punktuje akcję dziejącą się w tym wnętrzu, dba o rytm dialogu. Buduje misternie konstrukcję, która z czasem straci wagę, ale nie rozpadnie się aż do końca spektaklu.
Już wiadomo, kto kogo uwodzi i kto kogo zdradza. Nadal wszystko wydaje się oczywiste. Lupa nadal wystawia Rittnera. Choć czasem dochodził do głosu jakby także Ibsen. Pobrzmiewają też nuty Czechowa. Maria (Agnieszka Mandat) chwilami mogłaby się nazywać Masza. A zdradzony, tropiący żonę profesor - uosobienie hipokryzji - Józef (Zygmunt Józefczak) bywa groteskowym wariantem Sieriebriakowa. Czechowowska nostalgia za innym lepszym życiem będzie zresztą jednym z częściej powracających motywów w tym spektaklu. Ale tymczasem powoli dochodzi do głosu sam "namiętny myśliciel". Odsłaniają się widzom głębsze pokłady dramatu. Motywacje zachowań bohaterów nie zawsze są uchwycone. Dialogi, gdy przysłuchać się im dokładniej, nie składają się w rozmowę, ale tworzą serię krótkich monologów. Poszczególne zdania brzmią jak filozoficzne aforyzmy. I nie zazębiają się ani ze sobą, ani z replikami rozmówcy. Co więcej: niektóre kwestie - mimo, że aktorzy nadal grają "psychologicznie", są jakby tylko referowane albo kompromitowane przez głos sztuczny, egzaltowany. Nigdy zresztą nie przesadnie, w granicach psychologicznego prawdopodobieństwa. Kontakt między postaciami, na przykład między Reginą (Alicja Bienicewicz) i Anzelmem (Piotr Skiba), to pojawia się i jest wówczas niezwykle ścisły, co wyraża się w dbałości o pełne wybrzmienie głosu partnera rozmowy, to znów znika. Niezależnie od tego, co bohaterowie mówią i co robią. Czasem można odnieść wrażenie, że w pokoju odbywa się psychodrama, więcej, psychomachia. To znów ustępuje ona pola grotesce w scenach z radykalnym scjentystą-arrywistą detektywem Staderem (Jacek Romanowski).
Akcja posuwa się co prawda do przodu, zdarzenia w coraz bardziej tajemniczym pokoju mają swoje przyczyny i skutki możliwe do wyjaśnienia, odbywają się w czasie realnym. Ale zarazem jakby zapadają się w bezczas. Ważne są pory dnia i ich zmiany, ale jasne światło wpadające do pokoju przez okno lub spoza zamkniętych okiennic nie tyle już odmierza godziny, ile współtworzy nastrój i temperaturę emocji panującą między bohaterami. Światło ma wprawdzie barwę niemal naturalną, lecz jednak w trudno uchwytny sposób różni się od naturalnego. Jego chłód wydaje się zamierzony. Ma symbolizować, nie zaś imitować światło słoneczne. W drugim akcie pokój jest ustawiony pod innym kątem, przez okno wpada noc i współgra z przyćmionym światłem lampy. Funkcję symboli zdają się pełnić także przedmioty i rekwizyty. Kula, na której przez chwilę opiera się Tomasz, marzyciel próbujący rozpaczliwie scalić świat fizyczny z rzeczywistością psychiczną i moralnym porządkiem. I rozmyślający o nie zrealizowanych światach możliwych i o powrocie do niewinności w stanie stworzenia. Anzelm z bandażem na oczach, gubiący się we własnych maskach, rolach i zmiennych wcieleniach. Fotografia z powiększającą się stopniowo podobizną Anzelma, znak jego nieuchronnej obecności, ślad wspomnienia dawnego spaceru. Kręcone schody, symbol ograniczenia życiowej drogi, plastyczny komentarz zwątpień Tomasza.
Przerywana granatowym światłem akcja jest rozbijana na drobiny scen, zdarzeń. Każde znaczy osobno, ustanawia pewnego typu relacje między postaciami. Z czasem tracą wagę także debaty filozoficzne. Na pierwszy plan wysuwa się samotność bohaterów i niezwykle delikatnie budowane związki i znaczenia fragmentów dialogów, akcji, nastroju, światła, wnętrza. Zwraca uwagę struktura całości spektaklu porównywalna do trzyczęściowej kompozycji muzycznej. (Przeplatają się w niej najrozmaitsze, czerpane z całego bogactwa dramatu Musila tematy i wątki. Drugi akt wypełniony jest gorączkowymi poszukiwaniami teczki z kompromitującymi dokumentami, gwałtownymi starciami bohaterów i odrealnionym, muzycznie przetransponowanym jękiem oszukanej Reginy. Akt trzeci to, by pozostać przy muzycznych porównaniach, melancholijne adagio ożywiane groteskowym monologiem - arią, komiczną pochwałą nauki i kolejnymi rozważaniami filozoficznymi Tomasza.
6. Warto w tym pięknym przedstawieniu podziwiać nie tylko robotę reżyserską, świadczącą również o głębokim przestudiowaniu przez reżysera całej struktury dramatu. Należy także podziwiać jego odwagę. W czasach, w których teatr ocenia się bądź wedle stopnia "ingerowania w rzeczywistość", bądź stawia się przed nim cele edukacyjne, albo żąda się od niego podporządkowania narodowym tradycjom - Lupa konsekwentnie, bez kompromisów zmierza drogą własną. A mimo to - choć nie zawsze odnosi sukcesy - pozostaje marzycielem. Marzy mu się już od dawna teatr prawd niepraktycznych, ale istotnych, nigdy nieoczywistych, ale wartych rozpatrywania. Teatr myśli. I czasem udaje mu się taki teatr urzeczywistnić.
7. "Poetę można opisać jako człowieka, który najmocniej uświadamia sobie rozpaczliwą samotność ja w świecie i pośród ludzi. Jako kogoś wrażliwego, komu nie sposób oddać sprawiedliwości" - pisał Musil. Wyrażenie owej tragicznej świadomości, oddanie sprawiedliwości myśleniu, które nie chce wyrzec się wielopostaciowości świata - oto powinności przedstawiających "Marzycieli" aktorów. Bez aktorów ów teatr myśli byłby niemożliwy. Pozostałby jedynie w mózgu autora i reżysera. Albo stałby się parodią własnych ambicji. Przedstawienie Lupy współtworzą osoby, które zgodziły się na wspólne, uporczywe roztrząsanie problemów nie tylko Musilowego świata. Pewnie także dlatego ich pracę cechuje dyscyplina, wewnętrzne skupienie, precyzja ekspresji i wola kontaktu z partnerem, rzadko widywane na naszych scenach. Dzięki nim: Agnieszce Mandat w roli Marii, Alicji Bienicewicz w roli Reginy, Andrzejowi Hudziakowi - Tomaszowi, Piotrowi Skibie - Anzelmowi, Zygmuntowi Józefczakowi - Józefowi, Marii Zającównie-Radwan - Pani Mertens, Jackowi Romanowskiemu - Staderowi - widzowie momentami mają okazję być świadkami aktorskiego transu. Lotu, którego początek zawiera się w penetrowaniu ukrytych pokładów psychiki ibohaterów Musila. A którego trwanie - wsparte techniką aktorską, umiejętnością komponowania scenicznych obrazów - pozwala świadkom spektaklu na przeżywanie wielkich pytań żywej humanistyki XX wieku.