Artykuły

Przypomina mi się początek "Żółtej cho­roby", wiersza, który napisałem ponad dzie­sięć lat temu: "ona jest w nas nie ma jeszcze chorągwi na dachach / więc nic nie świadczy o jej obecności". Tekst utwo­ru, pamiętam, poprzedzony był mottem-przypisem: "Pewien Francuz napisał <

Przesadzał nieco. "Dżumę" czytaliśmy (tym razem "ja", ukryte w ,,my", to głos jednostki żyjącej tu i teraz). Tyle tylko, że traktowaliśmy ją nazbyt po szkolarsku, aka­demicko: jako użyteczny model. Nie, to przyparcie do muru, którego obraz zawarty jest w powieści, ta konieczność wyboru nie mogła się zdarzyć w murach naszego poczciwego miasta!

Ale się zdarzyła. Tym samym "Dżuma" stała się traktatem o rzeczywistości dotkli­wej (zauważmy: dotkliwe jest coś dopie­ro wtedy, gdy dotyka bezpośrednio). Z tak czytanej powieści Kazimierz Braun wysnuł scenariusz teatralnego przedstawienia. Utwór Camusa, jak wiadomo, jest pojemną parabolą. Teatr też może uciec się do metafory, ale musi posłużyć się konkretem, mówić o tych, którzy są na wi­downi. To zawsze wpływa na interpreta­cję literackiego pierwowzoru, konkretyzo­wanego na scenie. Stąd różnica pierwsza między powieścią a spektaklem Brauna (pomijam tutaj selekcję wątków i postaci, przełożenie mowy zależnej na niezależną - i tym podobne oczywistości). Różnica druga jest równie istotna: Camus posłużył się językiem kroniki, językiem obiektywizują­cym, Braun - językiem uczestnictwa. Fakt ten wyznacza zarazem różnicę tempe­ratur w odbiorze obu dzieł. I sprawia, że refleksja, którą powieść wykłada explicite, w spektaklu jest tylko zainicjowana; zro­dzić się musi ex post.

A co najmocniej wiąże spektakl z jego powieściowym pierwowzorem? Oczywi­ści, przesłanie. A w nim - nakaz wybierania, imperatyw walki o człowieczeństwo. W sobie i wokół siebie. A także sposób ar­tykulacji owego przesłania, opierający się na przekonaniu sformułowanym przez Da­niela Defoe: "Jest rzeczą równie rozsądną ukazać jakiś rodzaj uwięzienia przez inny, jak ukazać coś, co istnieje rzeczywiście, przez coś innego, co nie istnieje".

2.

Jest czerwiec 1983 roku. My, widzowie wrocławskiego Teatru Współczesnego, zgromadzeni zostaliśmy wokół kuchennego stołu z kilkoma krzesłami. Na scenie tegoż Teatru. Za chwilę opuści się kurtyna, odci­nając scenę od rzędów foteli, które tym razem nie dla nas. Musztrują nas jacyś osobnicy w ciemnych garniturach, z przylizanymi włosami: przesunąć się w lewo!, w prawo!, stop, nie podchodzić bliżej!

Obok stołu - gazowa kuchenka. Na niej garnek z dymiącymi ziemniakami. Je­steśmy w mieszkaniu dozorcy. A oto i on sam - żona podaje mu obiad (parę tę grają Zdzisław Kuźniar i Teresa Sawicka). Pełnia prywatności. Domowego, nijakiego szczę­ścia. I nagle zgrzyt: pojawia się Szczur. To jeden z tych osobników, których mu­sztrze dopiero co byliśmy poddani. Ma wygląd kelnera - biała serweta przerzu­cona przez przedramię dopełnia obrazu. Tylko jego bezczelność nie ma nic wspól­nego z kelnerstwem: tak się nie zacho­wuje obsługa nawet w najgorszej spelu­nie. Szczur dobiera się do obiadu dozorcy. Wkrótce spod stołu wychynie drugi, potem trzeci. Idylla codzienności zostaje zburzona. O tym, że to Szczury, informuje doktor Rieux (Andrzej Mrozek). Obrus pokrywa się plamami. Dezintegracja. Trzeba walczyć. Z zarazą bezprawia. Ze złem. Stół kuchen­ny zamienia się w stół operacyjny. Plamy na obrusie, które dopiero co wyrażały roz­pad, stają się świadectwem podjęcia wal­ki: operują doktor Rieux i doktor Malbou. Oni już wiedzą, że zaczął się czas dżumy.

Pomysł przedstawienia szczurów jako kelnerów-strażników to najważniejszy z chwytów zastosowanych przez Brauna przy przenoszeniu powieści w przestrzeń teatru. Na nim zasadza się całość. Decy­duje on i o temperaturze przedstawienia, i o jego wymowie. Tak upostaciowane szczury są nie tylko roznosicielami, ale i strażnikami zarazy.

Znów podlegamy musztrze: zostajemy podzieleni na grupy, wchłoną nas zakamar­ki teatru. Przechodzimy przez korytarze, pod ścianą jakiś młody człowiek krzyczy, że nie jest stąd, że nie ma z tym nic wspól­nego (przypominamy sobie powieściowego Ramberta), mijamy plakaty, ot, takie, jakie można spotkać tu i ówdzie poza teatrem; tyle że na tych czyjaś ręka dopisała nazwę miasta, którego tragedię przedstawił Ca­mus: Oran. Trafiamy wreszcie do pomie­szczenia, które okazuje się mieszkaniem Granta: leżanka, biurko, budzik, telefon, radio, telewizor, zasłonięte okno. Grant, urzędnik magistracki (Andrzej Bielski), pi­sze kolejną wersję zdania o pięknej ama­zonce jadącej alejami Lasku Bulońskiego. Ta jego idea fixe: napisać zdanie, przy którym wydawcy powiedzą: "Panowie, kapelusze z głów!", utrzymuje go w równo­wadze ducha, nadaje sens życiu. Mimo głosów Szczurów, dobiegających z radia, telefonu, telewizora. Nawet od otwartego Okna, za którym rozgdacze się megafon, podający zarządzenia władz na czas dżumy, można uciec do tego zdania. Uchwycić się go niby ratunkowego koła.

Potem, z woli Szczurów, przejdziemy jeszcze przez obóz internowanych i szpital. Na stadionie (w spektaklu jego rolę gra podsceniczna maszynownia) zgromadzono tych, których należało izolować, bo zetknęli się z dżumą. Wybrano mniejsze zło. Ale czy przez to mieszkańcy izolatorium mają być obywatelami drugiej kategorii? Gdy reflektor zaświeci nam w oczy, spostrzeże­my, że to my wypełniamy ów obóz. Kaza­nie. Głos księdza (Zbigniew Górski) brzmi mocno, jest pełen wiary. Ale zrazu coś nas w nim odpycha. Wina jest w nas? Tak, dżuma to nie tylko zło, które przychodzi z zewnątrz.

Prawdziwa walka toczy się przede wszy­stkim w szpitalu. Tutaj istotna rozmowa doktora Rieux i Tarrou (Andrzej Wilk). I piękna metonimia: w sali, porażającej bielą, rząd łóżek, między nimi rozwalony na krześle Szczur; co jakiś czas zdziera z łóżka gładko rozścielone prześcieradło, zmiętoszone odrzuca na ziemię - oto mię­dzy nami przeszła śmierć. Pielęgniarki zmieniają pościel i kartę choroby. Miste­rium to odbywa się precyzyjnie, w jedno­stajnym rytmie. Tak, dżuma jest złem obiektywnym, nie podlegającym apelacji. Dżuma to życie. Ale kształt życia zależy od nas.

Teraz wszystkie grupy widzów wycho­dzą z zakamarków teatru - spotykamy się na widowni. Tej tradycyjnej, z fotelami. Na scenie zaś - teatr w teatrze. Z paru zdań Camusa Braun buduje całą sekwen­cję. Zamiast opery "Orfeusz i Eurydyka", którą grano w powieściowej Operze Miej­skiej, oglądamy komedię Moliera. A wła­ściwie jej początek, bo spektakl poza kilka zdań rozwinąć się nie może: co rusz zza kulis, zza dekoracji wysuwa się Szczur, aktorce głos więźnie w gardle, opuszczają ją siły, mdleje. Antreprener przeprasza, obiecuje poprawę. Kurtyna w górę - i ca­ła rzecz zaczyna się od nowa. Opis ten nie jest jednak ścisły: dublerki coraz gorzej umieją rolę, coraz mniej się do niej nadają - są za stare, źle ucharakteryzowane, ma­ją niechlujnie włożone peruki. Rozpad, roz­kład. Wreszcie Szczury-Strażnicy (Krzy­sztof Bauman, Jan Blecki, Tomasz Lulek, Kazimierz Wysota) przymuszają jeszcze ży­wych do podjęcia roli roznosicieli zarazy: na proscenium zostają wzniesione zasieki z kolczastego drutu. Zza nich - jak z in­nego świata - usłyszymy rozmowę doktora Rieux i Tarrou. Tę odbytą nad brzegiem morza. O wielkości i zwyczajności życia.

Wkrótce na kolczastych drutach kobieta rozwiesi pieluszki. Dżuma się cofnie. Gdy aktorzy wychodzą, aby pożegnać się z widownią, sterczą między nami te idio­tyczne zasieki. Wiemy: trzeba będzie umiejętnie je rozbierać.

3.

W moim sprawozdaniu co rusz pojawia się słówko "my". "My, widzowie". Co mo­głoby sugerować monolityczność widowni. Spektakl Brauna (określenia tego używam umownie, skrótowo, program bowiem tak tę rzecz ujmuje: praca wspólna pod kie­runkiem Kazimierza Brauna z udziałem zespołu aktorskiego oraz Zbigniewa Karneckiego - muzyka, Andrzeja Bielskiego - współpraca reżyserska, Anny Dudyńskiej - współpraca przy realizacji plasty­cznej), zatem spektakl Brauna ma duże wzięcie, ale widzowie, co oczywiste, od­bierają go różnie. Jeden z czytelników "Po­lityki" napisał w liście do redakcji, protestu­jąc przeciwko wysokiej ocenie spektaklu dokonanej przez Tomasza Raczka: "w in­scenizacji brakuje myśli przewodniej, sztuka nie przekazuje żadnych ponadczasowych idei (które w powieści zostawił Camus, a które świetnie wychwycił T. Raczek), a większość scen stanowi pretekst, by wy­eksponować naszą byłą rzeczywistość: stan wojenny (...). Autor pisze o użytych w sztuce środkach prawdziwie teatral­nych. Wydaje mi się, że trochę przesadził, bo jak połączyć naturalizm autentycznie zjadanego obiadu przez dozorcę (gorące ziemniaki, mięso, sałata znikają w ustach aktora) z umownością sceny śmierci zainscenizowanej w szpitalu".

Najłatwiej odpowiedzieć na ostatni za­rzut: w przedstawieniu codzienność jest dosłowna, bo o dosłowną codzienność w nim chodzi; w takiej właśnie przestrzeni umieszcza Braun pytanie: jak być czło­wiekiem w czas Szczurów? Natomiast sce­ny w szpitalu są tylko znakiem, metaforą, bo przecież nie o dosłownej dżumie czy śmierci tu mowa. Reżyser rzeczywiście zna­lazł teatralne środki dla przekazu idei. Także "kompozycja przestrzeni" (aczkolwiek przy­sparza widzom nieco niewygód) jest kla­rowna. Wątpię, czy udałoby się to samo powiedzieć, umieszczając cały spektakl w scenie pudełkowej.

Co do reszty: sądzę, że już z samego opisu wynika, iż w przedstawieniu nie brak pytań - tych najogólniejszych, egzysten­cjalnych. Spektakl operuje konkretem, ale pyta o odwieczne wartości.

Niemniej z jedną sugestią czytelników "Polityki" wypada się zgodzić (mówię: "sugestią", bo nie jest to myśl wyrażona explicite, ale zawarta między wierszami; piszę "czytelników", bo idzie mi o rozkład akcentów w listach, które nadeszły do re­dakcji): to, jak odbierany jest ten spektakl, w dużej mierze zależy od tego, jak pora­dziliśmy sobie z rzeczywistością, jak się w niej umieszczamy. Wrocławska "Dżuma" zmusza uczestników (chyba ten termin jest tu odpowiedniejszy niż "widzowie") - i tych aprobujących jego estetykę, i tych, którym ona nie odpowiada - aby zasta­nowili się nad sobą. Proponuje im, aby przestali siebie traktować instrumentalnie.

Czy przypadkiem nie po to uprawia się sztukę?