Artykuły

a gdzież są ci którzy by to co ja tak jak ja marzyli (Poemat Że)

Ani "Szósta! szósta!", ani "Skoro go nie ma" nie nazywał Peiper dramatami. Każdemu dał tytuł lakoniczny: utwór teatralny. "Utwór teatralny, co ma oznaczać, że dzieło to nie tylko jest napisane dla teatru, lecz że poddaje się prawom teatru, że przyjmuje odrębne jego właściwości", wyjaśniał.

Obydwa "utwory teatralne" Peipera poznawać można było wyłącznie z lektury; od wydania "Szósta! szósta!" minęło zresztą lat czterdzieści osiem, od wydania "Skoro go nie ma" lat czterdzieści. Kiedy mówimy o związkach Peipera z teatrem, mamy na myśli prawie wyłącznie jego znakomite (i tak niezwykle indywidualne) recenzje. Czy bez powodu?

Teatr dzisiejszy ma do dwudziestolecia międzywojennego stosunek szczególny. Obiegowych sądów o dramaturgii lat 1914 - 39 nie zrewidował właściwie w sposób poważny na scenie, przywiązany do paru nazwisk i sztuk - trudno zgadnąć, z sympatii czy obowiązku. Jedynie Witkacy nie odpowiadał tej regule. Witkacy, autor, na którego nałożono obowiązki, jakim nie byłby w stanie sprostać żaden dramatopisarz, żadnego kraju: dawania prawdy czasom, które nadeszły w kilkanaście czy więcej lat po jego śmierci.

W Witkacym szuka się bowiem wsparcia dla wszystkiego, co określamy przymiotnikiem "współczesny" - w dziedzinie formy i w dziedzinie treści. Nie tylko w sensie genezy, co naturalne - także w znaczeniu najzupełniej dosłownym. Wiadomo, że posługując się autorem "Szewców" zaspokoić można zarówno żądzę pewnej "nowoczesności" (u reżyserów i u publiczności), jak i potrzebę tzw. społecznej krytyki, która ogranicza się z reguły do paru aluzji.

Witkacemu zawdzięcza polski teatr ostatnich lat kilkunastu naprawdę wiele. Z Witkacym zrosło się parę przynajmniej inscenizacji, które pozostaną w historii czy legendzie. Ale zastraszająca niekiedy moda na tego twórcę bierze się z tej samej bezmyślności, która każe scenom omijać wszystko, co jest repertuarowym ryzykiem.

Pisze się np. od czasu do czasu o międzywojennej dramaturgicznej awangardzie, przypominając utwory, które wielu młodym i wykształconym ludziom nieznane są nawet z nazwy. Poza Witkacym i poza Wandurskim (z którego twórczości tylko "Śmierć na gruszy" cieszyła się chwilowym powodzeniem, głównie dzięki Józefowi Szajnie) nie była to z pewnością dramaturgia szczególnie wybitnej rangi. Lecz mimo wszystko zastanawiające jest lekceważenie, jakim darzą ją generalnie polscy reżyserzy. I choć, rzecz jasna, ta "awangarda" mocno się już dziś wydaje staroświecka (cóżby to zresztą była za awangarda, której młodość miałaby trwać niemal pół wieku), to jednak zda się, że pewna, umiarkowana, jej dawka nie wyszłaby na złe naszym scenom. Bo dla życzliwego przecie wszelkim eksperymentom (sensownym i najnonsensowniejszym) dzisiejszego teatru wydaje się ona zbyt często nie do przełknięcia. Nie tylko dlatego, że się zestarzała lub że od początku była bez wartości, lecz także dlatego, że mimo skłonności do przeróżnych łamańców jest ten dzisiejszy teatr szalenie nieelastyczny. Zdolny najwyżej do zajmowania stanowisk krańcowych: od powściągliwej tradycyjności do rozszalałej wyobraźni. Od Bałuckiego do "pisania na scenie". A przecież między nimi jest jeszcze miejsce na próby nie tak pewne czy efektowne, lecz kształcące. Przekonuje o tym w sposób niezwykle sugestywny wrocławska prapremiera "Skoro go nie ma" Tadeusza Peipera.

Jest to utwór do wystawienia trudny i decyzja wprowadzenia go na scenę dziś właśnie, wymagała z pewnością odwagi (nie wiadomo zresztą, czy doszłoby do tej oficjalnej, na zawodowej scenie, premiery, gdyby nie zainteresowanie, jakie wzbudziły toruńskie próby Peipera w wykonaniu Gwita). Jest to utwór trudny - właśnie dlatego, że z pozoru do prezentacji scenicznej prosty. Sztuka oparta w 3/4 na konwersacji dwojga głównych bohaterów nie wymaga ani specjalnych "pomysłów", ani żadnych inscenizatorskich obudowań. Ba, ale dzisiejszy teatr bardzo często lepiej sobie radzi ze sztukami rozbudowanymi widowiskowo niż z typem dramatów zwanych kameralnymi. Choćby dlatego, że nauczony modnej nieufności do słowa stara się albo pozbawić je w ogóle znaczenia, albo nadać mu znaczenia przewrotne i nowe przez stwarzanie przedziwnych sytuacyjnych kontekstów. U Peipera natomiast słowo zrośnięte jest tak organicznie z tą właśnie sytuacją, jaką daje autor, że wszelka interwencja z zewnątrz musi być nie tylko sprzeczna z intencjami dramatopisarza (czym nikt się już na scenie nie zdaje przejmować), ale wręcz burzyć całe dzieło. Co więcej, wszystko w tym dziele oparte jest na słowie, którego nikt tu nie kompromituje, przynajmniej w przyjętym obecnie sensie. Powiada bowiem Peiper: "Po tylu wiekach mówienia nie rozumieją się już tylko głupcy. Co słowo zasłoni, to człowiek odsłoni inaczej".

Stawia też ten "utwór teatralny" karkołomne wprost zadania aktorom. Zadaniami karkołomnymi dla aktorów (z winy reżyserów być może, a może szkoły) okazują się zresztą, niestety, prawie wszystkie dzieła, w których postaci nie są budowane ani na zasadzie psychologicznego prawdopodobieństwa, ani też groteski, czyli wedle pewnych konwencji znanych już wykonawcom i jakoś jednorodnych. Dowiodła tego nie tak dawno choćby poznańska prapremiera Musila, a przecież Musilowski Wincenty z "Przyjaciółki znakomitych mężów" nie był postacią aż tak skomplikowaną aktorsko, jak In ze "Skoro go nie ma". In, czyli Inny; człowiek zmieniający się bezustannie. Gubiący własne "ja" lub nie posiadający go wcale, pozbawiony charakteru, jakiejś jednej bodaj cechy stałej, której mógłby się uchwycić aktor.

Nie tylko In zresztą; takie wcielająca się wciąż w nowe postaci Stena (stenotypistka). A także Narz (narzeczony) i Przyw (przywódca) - tylko z pozoru zdefiniowani już imionami, a przecie też niedookreśleni, zamazani, choć o osobowości Narza mówi się w sztuce bez przerwy. Ustawieni co prawda w pewnej szczególnej sytuacji (bunt robotników), lecz sytuacji, która nie kształtuje ich, a nawet nie sprawdza, tylko raczej ustawia w płynnych i nieoczeki-wanych rolach.

Jerzy Wróblewski, reżyser przedstawienia we wrocławskim Teatrze Polskim, przyjął punkt wyjścia chyba najwłaściwszy. Nic do Peipera nie dorabiał. Sztukę, przy pomocy scenografa (Łucja Kossakowska), osadził w dwudziestoleciu, w typowym buduarze, z gramofonem, z którego - jak pragnął autor - płynie przebój ówczesny "Gdzie jesteś serce". Jest w tym pewna dosłowność, ale i ledwo sugerowany dystans, który podkreślać ma umieszczenie całego pokoju w konstrukcji przypominającej klatkę (gdy klatkę tę traktować jako metaforę, wydaje się ona zbyt trywialna, gdy patrzeć na nią jak na pewien teatralny dowcip, jest zabawna). W tekście dokonano niezbyt licznych skreśleń i trzeba przyznać, są to skreślenia konieczne. Reżyseria jest dyskretna. Ostateczne powodzenie sztuki ma tu zależeć od aktorów.

I dzięki Krzesisławie Dubielównie (Stena) i Józefowi Skwarkowi (In) wszystko rozgrywa się interesująco i harmonijnie przynajmniej przez pierwsze 40 minut. Być może są tu pewne aktorskie pomyłki i niekonsekwencje, które nie byłyby w stanie (nie tylko w wypadku własnej sztuki) i zaspokoić dbałego o każdy szczegół Peipera - recenzenta. Ale udaje się wykonawcom rzecz rzadko osiągalna - ich stałe psychiczne wolty nie wywołują wrażenia chaosu, odwrotnie, łączą się w ciąg zachowań nieoczekiwanych, lecz przekonywających. I wierzymy, iż bezustanne wcielenia Ina są rzeczywistymi przemianami, zmianami osobowości, a nie żadnym nakładaniem masek, jak sugerowała część recenzentów. Oryginalność tej sztuki polega bowiem na tym, iż ukazuje autentyczną płynność tego "człowieka bez właściwości", a nie towarzyską zabawę w pozory. Bohater Peipera to nie bohater Pirandella zresztą, który, choć trudny do zdefiniowania, jest przecie jakoś niezmienny - tylko twarzy ma tysiące. In w każdym swym przeobrażeniu ma twarz jedną, i to dość schematyczną czy typową; tylko przeobrażeń, jakim podlega, jest tysiące. I od chwili, gdy aktor udawadnia to na scenie, przedstawienie (w którym zarazem dzieje się tak wiele i tak mało) jest fascynujące. Choćby poprzez fakt, iż wywołuje napięcie, mimo że z pozoru toczy się leniwo. Ale wraz z pojawieniem się Narza ton ów się łamie. I od tej chwili wszystko poczyna się rozłazić.

To prawda, w części pierwszej spektaklu In ma godną siebie partnerkę w osobie Steny. Sytuacja sceniczna też jest klarownie czysta. Mimo odgłosów rewolucji, mimo interwencji Robotników (Henryk Talar, Tadeusz Skorulski) wszystko sprowadza się tu do tych dwojga. Równocześnie z pojawieniem się Narza (Andrzej Wilk) wkracza na scenę wrocławską tak zwana "akcja". Poczyna się dość przeciętny miłosny trójkąt. Narz jest rodem z kiepskiego melodramatu, a i In spada jakby do poziomu "rywala". I teraz istotnie i zaczynają się gierki.

Potem dochodzi jeszcze Przyw (Andrzej Mrozek); ten też z własną "fabułą", choć nie tak jasną. Cel tego przybycia jest jednak oczywisty: demaskacja Ina. I Ina różnorakie kompromita-cje. Aby nie było wątpliwości, że zachował się nieładnie: wobec Steny i wobec rewolucji,

W ten sposób - dość nieskomplikowany - akt II przekreśla to, czego dokonano w akcie I. Sprowadza głównego bohatera do wymiaru oszusta, grającego - w utylitarnym celu - dogodne mu w danym momencie role. Małego złodziejaszka, łasego na cudze (kochankę czy pracę naukową, obojętne),'a nie Peiperowskiego "złodzieja ludzkich osobowości" czy też "złodzieja ludzkich myśli". A przecie ta demaskacja ma w sztuce sens głębszy. To sam In wyznaje: "Trzeba było tylko jednego mojego wydechu, abym stał się kim innym. Inaczej trzymałem głowę, inaczej zginałem nogi w kolanach, inaczej układałem palce dłoni; zmienił się gatunek moich słów i ich akcent" - i owo wyznanie nie wskazuje w istocie na nic więcej niż na genialną symulację. Ale przeczy temu dobitnie następne zdanie: "Gdy zwątpiono w szcze-rość mojego postępowania, wtedy i ja w nie zwątpiłem".

Kiedy Stena powiada do Ina: "Pan się tak zmienia, że pana wcale nie ma", to tkwi w tym m. in. i krytyka. Kiedy Przyw zarzuca mu zmianę przekonań w zależności od mniej lub bardziej korzystnego rozwoju wypadków, to krytyka ta przybiera charakter jeszcze bardziej ostry. Ale zarzut Steny godzi właśnie w "człowieka bez właściwości", zarzut Przywa w "inteligenta-sojusznika rewolucji", jak się Ina czasem określa. Dla większości recenzentów wyeksponowanie tego ostatniego aspektu wydało się w przedstawieniu najszczęśliwsze. Bo przywodzi na myśl rzeczy konkretne, a więc i owe ulubione aluzje. A przecie tak naprawdę właśnie cała problematyka społeczno-polityczna wydaje się w tym utworze najmniej dziś ciekawa. Mimo iż zrodziły go zajścia krakowskie w 1923 roku. Na brak dramatów o skompromitowanym rewolucjoniście-inteligencie nie możemy w końcu narzekać, są od Peiperowskiego pod tym względem klarowniejsze i przenikliwsze. Ale nie ma drugiego (przynajmniej w polskiej dramaturgii), który by w sposób równie bezwzględny a zarazem jakoś obiektywny mówił o bohaterze, który sam przyznaje, że: "Nie obowiązuje mnie żadne ze słów wypowiedzianych i żaden z czynów dokonanych. Nie mam pamięci! Pamięć moja nie przechowuje nic! Odpowiadam tylko za kwadrans, który przeżywam. Co robiłem przed dwoma kwadransami, jest zupełnie obojętne". I szkoda, że tym śladem nie poszedł reżyser do końca.

Błąd tkwi zresztą w pewnej decyzji, zdawałoby się, nie tak istotnej. W doborze obsady drugiego planu. Jakby po szczęśliwym dobraniu wykonawców ról Ina i Steny reszta była sprawą obojętną. A w efekcie to właśnie pewna nienaturalność i wymuszoność w poprowadzeniu roli Przywa, całkowite nieporozumienie z realistyczno-komediowym Narzem sprawiają, iż od pewnego momentu obniża się czy gubi sens całości. Bowiem u tego nieprzejednanego "maniaka doskonałości", jak nazwał Peipera Jan Błoński, nie może być miejsca na żadne elementy zaniedbane czy mało ważne. Nawet w epizodycznych w końcu rolach Sąsiada i Sąsiadki, o których można by tu rzec, iż przybyli z innej (niedobrej) sztuki, gdyby nie to, że ich obecność miała konsekwencje poważniejsze: bo po prostu sztukę Peipera przekształcała w inną.

A jednak mimo rozlicznych zarzutów, jakie można mu postawić, jest przedstawienie wrocławskie ambitne nie tylko w zamiarach. Jest to wydarzenie istotne i poważne. Jako sprawdzian Peipera i jako sprawdzian możliwości teatru. Zarówno Peiper, jak i teatr wychodzą z tej konfrontacji zwycięzcami zaledwie w połowie. Ale w tym wypadku "zwycięstwo w połowie" to i tak bardzo dużo. Pomyłki i porażki mogą bowiem czasem świadczyć także na korzyść twórcy: nie przydarzają się tylko nadmiernie ostrożnym.

P. S. Pisano m. in. po wrocławskiej premierze, że oto przybył scenom naszym jeszcze jeden ciekawy utwór, z którego zechcą zapewne obecnie korzystać (tym bardziej że, o dziwo, podoba się on publiczności). Wydaje się jednak, że morał płynący z owego wydarzenia powinien być nieco inny. Miast wzywać do naśladownictwa, które i tak kwitnie niezwykle bujnie w teatrze, wzywać by może należało do większej w poszukiwaniach uporczywości i odwagi Teatr Polski zdobył się na nie - czy tylko po to jednak, by wylansować sztukę, która jak wiele innych pojawi się dość szybko na paru scenach, by wkrótce znów wrócić do bibliotek?