Artykuły

Gdyby do szczecińskiej inscenizacji "Moralności pani Dulskiej" wprowadziła Augustynowicz jakieś zewnętrzne atrybuty współczesności - jakieś zakonserwowane w dawnej świetności meble swarzędzkie, stereofoniczne wieże made in Taiwan, komórkowe telefony - rzec by można, że jest to jeszcze jedno z tych powierzchownych uwspółcześnień mniej lub bardziej wiekowej klasyki, jakich tyle pojawia się ostatnio w teatrze.

Augustynowicz jest jednak daleka od budowania współczesności z jej gadżetów. Choć w tekst {#au#163}Zapolskiej{/#} wprowadza parę razy małe poprawki, wpisujące go w nasze tu i teraz. Pojawiają się w kwestiach Zbyszka (Wojciech Brzeziński): najwyraźniej, gdy kpi z Juliasiewiczowej, iż ta wygląda jak kamienica wymalowana "na przyjazd papieża" (w oryginale: cesarza). Można by dyskutować, czy takie zabiegi są potrzebne (publiczność reaguje na nie żywo), można też wskazać na bardziej teatralne nawiązania do współczesnych realiów (świetny początek II aktu: Hanka siedzi po ciemku, milczy, migają błękitne światła, w tle - zwielokrotnione echo, zdeformowany głos telewizyjnego lektora), co nie zmienia kwestii zasadniczej: "Dulska" Augustynowicz czerpie siłę z czego innego.

I nie jest to sprawa publicystycznego klucza interpretacyjnego - choć takie uzasadnienia pojawiały się już w chwalących spektakl recenzjach - że niby Dulska w nowoczesnych dekoracjach Dulską być nie przestaje, ale formy, którą Augustynowicz znalazła dla tego dramatu. Formy zrywającej z tradycją wystawiania "Moralności....". Bo jest paradoksem, że akurat tę sztukę jakoś tak niedobrze oswoiliśmy, czyniąc z niej (mimo woli?) jej własne przeciwieństwo: bombonierkowy obrazek z epoki, samograj retro, komedyjkę z arcysmaczną rolą dla gwiazdy w średnim wieku.

Augustynowicz próbuje przywrócić Dulskiej jej drapieżność i bezwzględność opisu. Choć więc nie wszystko udaje się w tym spektaklu - konsekwencja, z jaką to czyni, i oryginalność środków artystycznych, po jakie w tym celu sięga, godne są uwagi.

Przedstawienie obrane jest, jako się rzekło, z typowych dla inscenizacji tej sztuki bibelotów. Nie ma też bezpośrednich nawiązań scenograficznych do współczesnego mieszczańskiego domu. Przestrzeń organizuje - skądinąd typowa dla teatru Augustynowicz - chłodna, niemal geometryczna konstrukcja. System podestów i klatek o wpółprzejrzystych ścianach. W scenografii Zawodzińskiego "klatka" (patrz: odwołania do klatki schodowej?) zda się zresztą funkcjonować na prawach urealnionego symbolu: postaci wychodzą na scenę (w przestrzeń centralną: arenę?) z tuneli, przypominających wybieg dla zwierząt. Spoza ich leniwych, podporządkowanych roli (na scenie, w życiu) ruchów i gestów wyziera często tłumiona agresja. Bywa, że i strach, a może tylko wroga nieufność.

W kostiumach zachowano wprawdzie pewne zewnętrzne atrybuty współczesnego ubioru (luźny sweter Hesi, obcisły podkoszulek Zbyszka), pełnią one jednak drugorzędną rolę. I czasem tylko dopełniają charakterystyki postaci, jak na przykład w niezwykłej, na poły onirycznej scenie, gdy Aniela Dulska (Anna Januszewska) pojawia się na chwilę przebrana w obcisłe body, aby kusić - okrutnie, owadzio, niby modliszka - bezwolnego, ogłupiałego męża (Tadeusz Zapaśnik). Od samych strojów ważniejszy jest ich kolor. Dominuje czerń: prócz sporadycznej bieli występuje też czerwień, stanowiąca zwykle element stroju (jak kokarda Meli) i, wyjątkowo, jego barwę główną (suknia Juliasiewiczowej). Czerwony jest też balonik, z którym to - ulotnym, śmiesznym - zjawia się Lokatorka (Krystyna Maksymowicz). Symbolika tych kontrastów kolorystycznych nie jest może wyszukana, ale za to wieloznaczna. Bo chociaż czerwień zdaje się być tutaj znakiem wolności, to wolność ta różnie się manifestuje. Czerwony podkoszulek Zbyszka świadczy o jego potencjalnej (jak się okaże: fałszywej) mocy, balonik unieść mógłby może (choć właśnie... nie może) oderwaną od życia (a la Dulscy) Lokatorkę - niedoszłą samobójczynię (inni podróżują chromowaną windą, jeszcze jedną klatką tego świata), ale czerwone domowe pantofle Felicjana, w których sunie on (jakby pastując podłogę) na kopiec Kościuszki, to już raczej żałosna strona tej symboliki.

Poświęcam tyle uwagi zewnętrznemu opisowi spektaklu (opis ten trzeba dopełnić informacją o mechanicznie zdeformowanej, ostrej aż po techno muzyce a la fin de sicle), jako że Augustynowicz na tych elementach zasadza jego dynamikę, wewnętrzny, z założenia twardy, ale mocno pulsujący rytm. Bo mamy tu do czynienia nie tyle ze spektaklem psychologicznym - w gruncie rzeczy nie ścierają się w nim ze sobą żadne racje - ile z demaskacją pewnego świata. W tym świecie (w którym erotyzm jest tylko formą dominacji) krzywdzący i krzywdzeni niewiele się różnią, a granica między dobrem i złem dawno się zatarła. Ale stanowi istotę społecznego rytuału, który usprawiedliwia wszystko.

Dlatego u Augustynowicz Hanka (Ewa Sobczakówna) nie budzi współczucia - kuta na cztery nogi dziewczyna grała w tę grę co inni, ale przegrała - i nawet jej matka chrzestna, Tadrachowa (Iwona ) zasługuje na szacunek (?) nie dla godności "prostej kobiety", ile dla siły, z jaką umie się upomnieć o to, co się Hance (rytuałowi?) należy. Hesia (Joanna {#os#11221}Matuszak) bawi się obserwowaniem podłości innych, Mela (Grażyna Madej) to bladozimna dziewczynka, której naiwne rysy są już tylko maską. Z inteligentnego cynizmu Juliasiewiczowej (Magdalena Myszkiewicz) została zawziętość wyemancypowanej harpii. Nic dziwnego, że między tymi postaciami nie ma ani prawdziwego sporu, ani autentycznych konfliktów. Nawet zbuntowany, nonkonformistyczny, wygolony na łyso Zbyszko okaże się w końcu rozhisteryzowanym pajacem. Toteż wzajemne związki opierają się tu na ogrywaniu wspomnianego rytuału. Widać to mocno w scenach zbiorowych, które pustą mechaniczność międzyludzkich kontaktów doprowadzają na skraj groteski: wszyscy mówią (krzyczą) równocześnie, zespoleni w karykaturalnym, dysonansowym chórze.

Centralną postacią tego chóru jest, oczywiście, Dulska. Januszewska gra ją (z warsztatową biegłością) na tej właśnie zimnej, mechanicznej nucie: od ostrej, groteskowej wiedźmy po brutalnego, bezwzględnego kobietona nowej ery.

Wyrazisty kształt przedstawienia, jaki się wyłania z takiej inscenizacji, ma jednak swą cenę: monotonia i automatyzm zachowań, wyczerniona scena, na której prowadzi się bezduszne, już nawet niezbyt obłudne gry, czyni całość też, na swój sposób, monotonną, mechaniczną (choć na pewno ekscytującą). Ale może właśnie tak ma wyglądać pozbawienie złudzeń tych, którzy sądzą, że oglądając rodzinę Dulskich w teatrze sami już do niej nie należą?