Artykuły

Kleczewska i Chotkowski autotematycznie ujawniają rodzaj gry, jakby arbitralnie zacieśniają też jej reguły - chirurgicznie budują dramaturgię i odważnie odpowiadają krytykom - o spektaklu "Podróż zimowa" w reż. Mai Kleczewskiej z Teatru Polskiego w Bydgoszczy i Teatru Powszechnego w Łodzi, prezentowanym na XII Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy pisze Mateusz Węgrzyn z Nowej Siły Krytycznej.

Droga Pani Jelinek, proszę już nie szantażować nas okrucieństwem; wciąż bełkot, w kółko to samo, a niechże Pani przełamie agorafobię, wyjdzie z domu i zauważy, czym oddycha współczesność - mówią krytykanci. Kleczewska chyba nie lubi człowieka, i to nie zmieniło się jej nawet po urodzeniu bliźniaków - powiadają oponenci ratujący się sarkazmem. Oczywiście, obie nie oszczędzają odbiorców, nie mizdrzą się do nich. Zabierając ich w "Podróż zimową", chyba po raz pierwszy tak wyraźnie poprzez brutalizm - dają nadzieję.

Spektakl Kleczewskiej, podobnie jak twórczość Jelinek, jest wysoce interdysursywny oraz intermedialny. Rządzą nim zasady, które wykluczają linearne przebiegi, tradycyjną dramaturgię z wyraźnymi punktami akcji, centralnym konfliktem i głęboko psychologicznie uzasadnionymi typami postaci. Pobrzmiewają przede wszystkim wątki autobiograficzne samej Jelinek (jej choroba psychiczna, traumatyczne relacje z ojcem i matką), demony perwersyjnej podświadomości skłonnej do atawistycznych, neonazistowskich odchyleń, obraz Austrii rządzonej przez "Führerów": Kurta Waldheima i Jörga Heidera, medialny hedonizm oraz historie Josepha Fritzla i Nataschy Kampusch. Formy radykalizowanego przekazu i ich konfiguracje przekornie grają z dobrym samopoczuciem widzów domagających się wygodnych foteli. Nie można jednoznacznie określić tematu czy stylu - ich wielość spowodowało zastosowanie ironicznego kontrastu i szaleństwa skojarzeń. A więc rzeczywiście bełkot, "woda" zamiast treści i smaczki dla już "wychowanych" odbiorców? Nie, bo spektakl Kleczewskiej i Chotkowskiego ujawnia gruntowne przestudiowanie całej twórczości Jelinek, sprawną pracę z aktorami, która daje świetne efekty, oraz dbałość o precyzyjną konstrukcję całości.

Przestrzeń i czas zostały zaplanowane tak, by - jak u Schuberta - ich poczucie to rozbijało się, rozciągało do granic możliwości, to znów scalało w transie. Terapia poprzez wieczny powrót do indywiduacyjnych doświadczeń dzieciństwa, krajobrazu ojczystego, wciąż wymusza upokorzenie, negację poprawnej społecznie osobowości. Na kolejnym etapie przechodzić to może w masochistyczny zwyczaj, wszak samoponiżanie bywa dla wielu bardzo nęcące. Jednak w świecie zuniformizowanej przyjemności taka strategia nie jest "psychoterapeutyczną manipulacją", ale szczerym wyznaniem, które na scenie po prostu nie pudruje cielesnych i psychicznych penetracji. Scenografia Wojciecha Pusia, którą tworzy krwistoczerwona podłoga, białe zasłony wokół, a za nimi wielkie lustra, potęguje tożsamościowy niepokój, niepewność odbicia, ale i jego nagą prawdę. W takiej przestrzeni łatwiej o dramaturgiczne kontrapunktowanie scen typowo lirycznych niemal brutalnymi, zderzanie przejmujących zimnym spokojem monologów i pełnych okrucieństwa dialogów, szybsze bywają przejścia od ekstazy do melancholijnej zapaści - podobnie jak u Bergmana czy Hanekego. Maskotki wystawiane co jakiś czas na scenę, grając pocieszne melodyjki, wzmacniają groteskowe zaburzenie.

Powtarza się, że w utworach austriackiej pisarki głównym aktorem jest język ("aktorzy nie mówią, oni SĄ mówieniem"). Istotą jest niemal maniakalne mówienie zabarwione gorzkim dystansem intelektualnym, zabawa kontekstami i bezpardonowy, subwersywny żart (vide u Kleczewskiej: początkowy taniec mężczyzn przebranych za panny młode). Reżyserka trafnie wykorzystała potencjał tego języka do teatralnego obnażenia retorycznych poprawności, fałszywej logiki, która w nowoczesnych społeczeństwach głaszcze tabu i grzecznie tuszuje niewygodne tragedie dziejące się za ścianą, w piwnicy wielorodzinnego bloku czy w kulisach "salonu".

"Niech pokażą wysiłek" - pisała o aktorach Jelinek. Kleczewska wzięła sobie tę uwagę do serca. Większość występujących przez zadany wysiłek fizyczny i wagę tematu nie ma szans na zgrywanie się, zagrywanie czy odtwarzanie gotowych ról - właśnie stają się mówieniem i przez to wchodzą w bliższą relację z widzem. W wielu scenach przedstawiają swoje spektakle dominacji, nie tylko z pozycji silniejszego, ale także ofiary. Mistrzem ceremonii jest Michał Czachor, który uderzając w talerze, zapowiada wielkie widowisko. Julia Wyszyńska konwulsyjnie zwielokrotniając gest zaprzeczenia, wypowiada traumę krzywdzonej przez kata Nataschy Kampusch. Temu przejmującemu i kunsztownemu aktorsko wyznaniu przysłuchuje się leżący obok Szop Pracz (Michał Czachor), który potem odpowiada stoickim monologiem o nadprodukcji ofiar w naszym społeczeństwie. Po jakimś czasie na scenę wpada Freddie Mercury (Piotr Stramowski) z głową królika, by wykonać show, przechodzące potem w ociekające erotyzmem ćwiczenia z hantlami - cierpimy już przecież za długo, a trzeba nam zdrowych ludzi oraz uroczych górskich kurortów. Charyzmatyczna Beata Ziejka jako idealna pani domu z wytrenowanym uśmiechem przygotowuje koktail owocowy, który na koniec doprawia świeżymi... prochami z urny. Kiedy wydaje się, że "najgorsze już za nami", Karolina Adamczyk rozpoczyna swoją walkę z matką-lalką z sex shopu - raz mocno ją całuje, raz próbuje uwolnić się od ciała obcego uwikłanego w spódnicę, aż w końcu spuszcza z niej powietrze jak z materaca. Świadomy samozniszczenia ojciec Fritzl, czyli Mateusz Łasowski w masce starca, to również kreacja godna uwagi - nieprzerysowana, o indywidualnym rytmie narracji i trafnie odkrywająca "piękny pozór". Cały zespół wyzwala się całkowicie w typowej dla spektakli Kleczewskiej scenie-eksplozji. Oto w litrach kolorowej farby i mnóstwie pierza nagie postaci wyzbywają się psychiczno-cielesnego zakleszczenia - spełniona zostaje krytyczna wiwisekcja duszy oszukanej przez ponowoczesną racjonalność, rozwibrowanej przez popkulturowe miraże. Przypomina się nam w pewnym momencie, że niezbywalną potrzebą każdego pozostanie zwykła czułość i wzajemność, niby banalna potrzeba bliskości z drugim człowiekiem, nie witryną sklepową czy ekranem komputera. Bo Podróż zimowa w swej okrutności bywa też pozytywna.

Zawsze "mokro i czerwono"? - więc tym razem w jeszcze większym stopniu. Kiedy Kleczewska i Chotkowski autotematycznie ujawniają rodzaj gry, jakby arbitralnie zacieśniają też jej reguły - chirurgicznie budują dramaturgię i odważnie odpowiadają krytykom poprzez ironię. Kończący spektakl monolog Czachora-Jelinek-Kleczewskiej bawi się irytacją widzów, celowo przedłuża się w nieskończoność i nuży autorefleksją. Niedzielny widz zastanawia się wtedy, jak tu dać nogę, ale chyba i on w końcu wyczuwa, że ma do czynienia z dopracowanym w każdym calu dziełem, a ostatnia scena to tylko wytrącenie broni oponentom. Po tym rozpoznaniu już nawet oni wiedzą, że spotkało ich coś bardzo ważnego.