Pożądanie ostatnie dzieło Grażyny Bacewicz
Balet Grażyny Bacewicz, którego premiera odbyła się niedawno w Teatrze Wielkim w Warszawie, powstał w roku 1968 do libretta Mieczysława Bibrowskiego według sztuki teatralnej Pabla Picassa "Pożądanie schwytane za ogon". Co mogło wpłynąć na decyzję wyboru przez kompozytorkę tej właśnie sztuki? Co zafascynowało Grażynę Bacewicz w jedynej próbie dramatopisarskiej wielkiego malarza - sztuce zresztą do dzisiaj bardzo dyskusyjnej, diametralnie różnie rozumianej i ocenianej?
Na początek kilka słów o idei Picassa i genezie jego utworu. Picasso-malarz uważany jest przede wszystkim za twórcę kubizmu; jego koneksje literackie okresu lat trzydziestych-czterdziestych XX wieku obracają się w kręgu surrealizmu. On to przecież narysował okładkę pierwszego numeru miesięcznika "Minotaure" - organu surrealistów, który ukazał się pod redakcją Bretona w maju 1933 r. Był też bliskim przyjacielem Apollinaire'a - zwolennika nowego prądu. Z tych zainteresowań rodzi się zarówno treść sztuki Picassa - pozbawiona pozornie związków z rzeczywistością i pełna nadrealistycznych sytuacji, jak i forma wypowiedzi - ów styl buffo, groteska i marionetkowość postaci, nierzadko przemawiających w sardonicznym i drastycznym tonie. Za tym kryje się katastroficzny pogląd na rzeczywistość i wynikający z tego, jako jedyne wyjście, swego rodzaju egzystencjalizm.
Picasso jednak potrafi wyzwolić się z nastroju przygnębienia, wyrazem czego jest symbol nadziei ("złota kula") pojawiający się w finale jego utworu. Zdaniem tłumacza sztuki, Mieczysława Bibrowskiego - rzeczywistość, która tak mocno wstrząsnęła artystą, to lata 1940-41, kiedy Picasso przebywał w Paryżu okupowanym przez hitlerowców. Jego poczucie godności osobistej domagało się wytrwania na miejscu mimo nasilających się represji - choć mógł bezpiecznie schronić się poza stolicą Francji. Ten konflikt wewnętrzny w obliczu materializującego się niebezpieczeństwa zrodził w nim potęgującą się emocję i lęk, które ostatecznie znalazły twórcze wyładowanie w niezwykłej dla artysty formie wypowiedzi, odpowiadającej niezwykłości sytuacji. W ciągu trzech dni pisze swój pierwszy i ostatni utwór dramatyczny, wyrażający rzeczywisty dramat wewnętrzny - "nie jest to więc, jak by można przypuścić po pobieżnej lekturze, mało wybredny żarcik sceniczny na temat kopulacji na scenie, ale przede wszystkim utwór o wielkim lęku, związanym z początkiem okupacji, i o przezwyciężeniu tego lęku. Postaciami sztuki, które nadają jej koloryt, klimat i wnoszą jej główny problem - są Trwogi" . Trwoga Chuda uosabia lęk własny autora sztuki, Trwoga Tłusta - lęk powszechny. Skala tych niepokojów jest ogromna: od lęku przed podjęciem jakiejkolwiek decyzji, przed działaniem i bezradnością, przed żywiołem i przed śmiercią - aż do lęku przed totalnym zagrożeniem ludzkości. Siostry Trwogi, które są odwróconą propozycją braterstwa w walce, pojawiają się na początku sztuki, widzimy je również na końcu - a ich ohydny obraz ma wywołać taki wstręt i wstrząs, jaki wywołują płótna Picassa stworzone w latach okupacji. Aż wreszcie - przed happy-endem - rozbrojone Trwogi rozdają swój dobytek dzielnym, którzy wytrwali; "złota kula" jest symbolem spełnionej nadziei i pokoju - apoteozą przyszłości.
Tytuł sztuki - "Pożądanie schwytane za ogon" - ma swe źródło zarówno w pożądaniu Trwogi, która chce nas posiąść, jak również w - eksponowanym w tym utworze - pożądaniu seksualnym, które nie ma nic wspólnego z uczuciem i jest raczej wyrazem odruchów natury fizjologicznej. Ten wątek sztuki budzi najwięcej zastrzeżeń - z uwagi na erotyczne a nawet obsceniczne czynności, którym cywilizacja zastrzegła byt najbardziej prywatny i intymny, sporo brzydkich słów - słowem efekty wręcz naturalistyczne. Można zaryzykować zdanie, że wszystkie te wulgarności (tak scen jak i języka) sprzężone są prawem rygorystycznego kontrastu z deklaracjami wzniosłych i szlachetnych uczuć; że chodzi tu o efekt wyrażający groteskowość otaczającej nas rzeczywistości. Groteska, coraz częściej spotykana w wypowiedzi artystycznej, zajmuje na pewno znaczne miejsce we wrażliwości współczesnego człowieka i jego sposobie widzenia świata. Napotykamy ją wszędzie: z jednej strony zamyka w sobie wszystko co niekształtne, brzydkie i potworne, z drugiej - co komiczne i błazeńskie. "Piękno ma tylko jeden typ; brzydota tysiące" (W. Hugo).
W tym kontekście można już pokusić się o odpowiedź na pytanie: co w sztuce Picassa było magnesem przyciągającym indywidualność twórczą Grażyny Bacewicz? Wydaje się, że były to przede wszystkim wielkie, najbardziej pierwotne emocje, jakimi są strach i lęk, a także wieloznaczność warstwy dramatycznej, lapidarność i groteskowość wypowiedzi. We współczesnym teatrze muzycznym idea rozgrywania wielkich namiętności ludzkich pojawia się dość często. Przykładem może być chociażby "Abstrakte Oper" Borysa Blachera do libretta Wernera Egka z roku 1953, gdzie akcja dramatyczna, w kilku językach, bez jakichkolwiek zrozumiałych zdań, polega właśnie na wyrażaniu pierwotnych stanów psychicznych, jakimi są strach, panika, miłość, ból, chęć aktywnego działania; a dalej balet Fryderyka Ashtona "Sonata po lekturze Dantego" do muzyki Liszta, w którym pojawia się w alegorycznym ujęciu temat ludzkiego cierpienia, przedstawiony jako konflikt między dwiema grupami - "Dzieci ciemności" i "Dzieci światła" (w czym zresztą krytycy angielscy widzieli protest przeciwko agresji hitlerowskiej).
W libretcie baletu "Pożądanie" idea ta jest dodatkowo zaktualizowana i pogłębiona. Dowodem tego jest "Trwoga Atomowa" jako najbardziej eksponowany fragment I aktu, a dalej - koncepcja programowa trzech wydzielonych tańców w II akcie o nazwach: "Balet niewiniątek" (co kojarzy się nam z obecnością jakiejś przemocy i gwałtu); "Balet cybernetyczny" (na który składa się taniec wokół maszyny, taniec konstrukcji maszyny, maszyna i ludzie już w zgodzie) - jakby odbicie "problemu Golema": obawa przed konstrukcją stworzoną przez człowieka, a w konsekwencji zagrażającą mu; i wreszcie - zdalnie kierowany - "Balet powietrzny", w którym dopatrzeć można się również ekspresji lęku przed nieznaną i nie wiadomo czy przyjazną człowiekowi przestrzenią kosmiczną. Fragmenty te, choć spełniają przede wszystkim funkcję taneczną, działając ruchem i kolorem, są niewątpliwie wyrazem problemów nurtujących człowieka drugiej połowy XX wieku. Natomiast wątek erotyczny Picassa został w balecie potraktowany bardziej lirycznie, i choć nie zatraca zupełnie naturalistycznego charakteru swego pierwowzoru, wydaje się po prostu tylko niezbędnym dla dramaturgii baletu "drugim tematem". Innym istotnym elementem sztuki Picassa, który znalazł bardzo wyraźny rezonans w możliwościach i charakterze języka Bacewiczówny jest wspomniana wyżej groteskowość, szansa zarówno dla współczesnego baletu-pantomimy i tańca charakterystycznego, jak i dla przykładu muzycznego.
Chcąc umieścić balet "Pożądanie" w jakimś określonym rodzaju widowiska choreograficzno-muzycznego, widziałabym go bardziej w typie baletu abstrakcyjnego, wyrażającego poprzez ruch i rytm pewne konfliktowe stany emocjonalne na tle jakiejś "quasi-akcji" (w tym przypadku: piknik, scena finałowa, występowanie stałych postaci powiązanych ze sobą swoistymi stosunkami i zależnościami), niż w kategoriach baletu dramatycznego, gdzie podstawą są sceny tworzące ścisłą akcję fabularną, zaś tańce zbiorowe, utrzymane w określonych rytmach regionalnych, są zarówno podkreśleniem środowiska, w którym rozgrywa się akcja baletu, jak i dodatkowym popisem techniki tanecznej.
Przynależność do baletu abstrakcyjnego stwarza dość znaczny margines swobód dla reżysera "Pożądania". Inscenizacja może podkreślać i tak znikomą akcję, trzymając się pierwowzoru - sztuki Picassa, względnie - jak to zobaczyliśmy w premierowej wersji choreograficznej Jerzego Makarowskiego - zrezygnować z wyraźnego libretta, skupiając się wyłącznie na wyrażaniu samej idei, a więc na przekazywaniu napięć, emocji i zachowań ludzi. Wybór koncepcji zależy już od indywidualnych postaw estetycznych realizatorów.
Następna sprawa, to budowa dzieła i rozłożenie napięć. Całość składa się z dwóch aktów, przy czym w ramach każdego z nich wyodrębnić można trzy większe, samodzielne jednostki, opatrzone tytułami, nazwijmy je umownie obrazami. Poszczególne obrazy zasadniczo mają też układ trzyczęściowy, a ich części oparte są w większości na formie repryzowej ABA, lub rzadziej, na szeregowej. Akt I dzieli się na "Prolog" i dwa obrazy. "Prolog" pozbawiony jest właściwie akcji, a jego podkład muzyczny, ujęty w interesującą formę repryzową z odbiciem zwierciadlanym, opiera się na ekspozycji tematów przewodnich występujących w balecie postaci. Obraz pierwszy, "Piknik" wraz z "Burzą" i "Danse macabre", jest momentem zawiązania akcji, gdzie kolejno poznajemy wszystkie postacie baletu. "Burza" i "Danse macabre" stanowią pierwszy, mały punkt kulminacyjny, treściowo związany z lękiem człowieka przed żywiołem i śmiercią, a muzycznie wsparty szeregiem środków ilustracyjnych, jak chromatyka, glissanda, tremolanda, nowe instrumentarium, zagęszczenia fakturalne. W obrazie drugim - "Trwoga Chuda" i "Trwoga Tłusta", "Trwoga Atomowa" - po chwilowym spadku napięcia (groteskowy początek, faktura kameralna), zaznacza się ponowny jego wzrost, doprowadzający w "Trwodze Atomowej" do punktu kulminacyjnego I aktu baletu. Kompozytorka przewidziała efekty akustyczne, nie wykorzystane zresztą w inscenizacji premierowej (głosy z taśmy: "obłęd, obłęd, obłęd - ludzie powariowali"), a także, celem uzyskania wrażenia maksymalnego chaosu, zastosowała szereg odcinków powtarzanych aleatorycznie, początkowo jako kontrapunkt pojedynczych barw (grupy instrumentów - drzewo, smyczki, blacha) a w końcowym etapie jako tutti całej orkiestry. Dokończenie tego wątku wraz z punktem kulminacyjnym całości znajdujemy na końcu aktu II - w scenie metamorfozy Trwóg w symbol braterstwa, a dalej w "złotej kuli" - apoteozie przyszłości i finałowym tańcu ogólnego pojednania i radości "Pikasjanka".
Wątek liryczny, a właściwie erotyczny, wprowadza pierwszy obraz aktu II: "Gra miłosna" pary głównych bohaterów - Wielkiej Stopy i Ekierki. Użyto tutaj konwencjonalnych, wypróbowanych już środków muzycznych, które mają na celu stworzenie odpowiedniego nastroju i klimatu. Kompozytorka posłużyła się przy tym cytatem swego utworu ("Divertimento" na orkiestrę smyczkową) z charakterystyczną partią obojów na tle wibrafonu i harfy. Ta statyczna w charakterze część nie wywołuje ponownego wzrostu napięcia, odwrotnie - stanowi pewne rozładowanie (po "Trwodze Atomowej"), tworząc odpowiedni klimat do pojawienia się tradycyjnego duetu - "adagia miłosnego". Elementem humorystycznym "rozbijającym" pewną statykę faktury są groteskowe tematy muzyczne Stróża Moralności, który dwukrotnie przerywa odbywającą się sielankę. Jest to właściwie jedyna część kontrastowa w stosunku do poprzednich i następujących po niej części motorycznych.
Po tej najbardziej kameralnej scenie następują kolejne trzy "balety" - trzy wielkie, zbiorowe tańce charakterystyczne. Najważniejszą cechą muzyki staje się teraz motoryka, wraz z nawarstwieniem różnych efektów brzmieniowych, podkreślających charakter groteski. Z dodatkowych efektów sonorystycznych - również pominiętych w warszawskiej inscenizacji - można wymienić dialog orkiestry odtwarzanej z taśmy z orkiestrą znajdującą się w kanale orkiestrowym oraz w "Balecie powietrznym" efekty głosowe z taśmy: hop-hop, a powiem wrzaski w "Balecie niewiniątek".
Muzyka w balecie "Pożądanie" pełni właściwie trzy funkcje: 1) ilustruje czy też charakteryzuje postacie i pewne sytuacje sceniczne, 2) wyraża stany psychiczne - np. lęk, popłoch, obłęd, 3) stanowi podkład do tańca przez odpowiednie akcenty ruchowo-muzyczne. Wszystkie postacie baletu mają swoje charakterystyczne odpowiedniki muzyczne, jakby motywy przewodnie - określone struktury dźwiękowo-rytmiczne, występujące zazwyczaj w tych samych instrumentach. I tak na przykład Trwodze Chudej odpowiada altówka w niskim rejestrze, w dialogu z glissandami kontrabasu, w powolnym tempie i dynamice piano. Wyraźnym przeciwieństwem jest Trwoga Tłusta, ilustrowana przez obój i klarnet forte, w dwukrotnie szybszym tempie (charakterystyczny motyw długich wartości trylowanych zakończony szesnastkową figurą chromatyczną, z towarzyszeniem akcentów altówek, harfy i fortepianu). Motyw przewodni Stróża Moralności i Cenzora, występujący w scenie erotycznej i balu niewiniątek, składa się z małych sekund staccato, podanych sukcesywnie lub wertykalnie. Postacie główne, Wielka Stopa i Ekierka, to nosiciele najgłębszego kontrastu materiałowego dzieła. Motyw Wielkiej Stopy charakteryzuje się przewagą rytmu, interwałami małej nony i małej sekundy i suchością dźwięku - staccato, come percussione. Jest to w ogólnej wymowie temat agresywny, dynamiczny, stanowiący źródło dalszej motoryki. Ekierka reprezentuje klasyczny "drugi temat" - liryczny, cantabile, kołyszące metrum trójdzielne 6/8 wraz z wyrazistą strukturą interwałową wprowadzoną przez flet. Przeważa ruch wolno opadający, mocno schromatyzowany.
Ilustracyjność scen wiąże się m. in. z zastosowaniem specjalnie wyselekcjonowanego (zarazem konwencjonalnego) instrumentarium, np. obój - w scenie miłosnej, ksylofon jako "instrument śmierci" w "Burzy" i "Danse macabre", czy efekty akustyczne odtworzone z taśmy w scenach "zdalnie kierowanych". Określone stany psychiczne i emocje wyrażane są w głównej mierze przy pomocy specjalnych sytuacji fakturalno-przestrzennych, np. lęk, panika, chaos - przez maksymalne zagęszczenie faktury uzyskane przebiegami aleatorycznymi, stan wzrastającego napięcia - przez stopniowe powiększanie liczby grających instrumentów, scena erotyczna i jej klimat - przez statykę faktury.
Tańce charakterystyczne ("Balet niewiniątek", "Balet cybernetyczny", "Balet powietrzny") mają podkład muzyczny o specjalnym rodzaju akcentuacji i motoryki. Są to przebiegi o niezwykle zmiennej i nieregularnej rytmice, zbudowane z krótkich fraz o jakby kapryśnej i falującej linii, oparte na ustawicznym kontraście kolorystycznym. Rezultatem jest muzyka żywiołowa i barwna, jakkolwiek pozbawiona konwencjonalnej pulsacji taneczno-rytmicznej.
W przebiegu czasowym muzyki widać dwie przeciwstawne tendencje: z jednej strony bardzo skrupulatne oznaczenia metronomiczne, z drugiej - odcinki aleatoryczne, wykorzystujące rolę przypadku w kształtowaniu się ostatecznego rezultatu rytmiczno-brzmieniowego. Należy też dodać, że w całej partyturze nie ma ani jednego słownego określenia tempa.
W ogólnym ukształtowaniu muzyki, obok fragmentów porywających witalnością i ekspresją oraz pięknych fragmentów lirycznych, spotykamy szereg miejsc o zaskakująco krótkim oddechu, jakby w pośpiechu zarysowujących coraz to inne pomysły. To załamywanie się linii, zanikanie i ustawiczna zmienność materiału nie zawsze wychodzi na korzyść muzyce, stanowiącej przecież podkład dla określonych koncepcji tanecznych. Widzę w tym znaczne utrudnienie dla pracy choreografa. Jednakże miejsca te nie są w stanie przysłonić niezaprzeczalnych walorów warsztatu kompozytorskiego, którym Bacewicz dysponuje swobodnie, a nawet z pewnym wyrafinowaniem. Wynikiem jest duża skala odcieni emocjonalnych - od wielkich napięć i akcentów dramatycznych, przez groteskę i żartobliwość, do zadumy i liryki - jakie składają się na muzykę do baletu "Pożądanie".
Partytura "Pożądania", ostatniego dzieła Grażyny Bacewicz, pozostała niedokończona. Zabrakło w niej zaledwie paru minut przewidzianej muzyki. Finałowa scena "Pikasjanka", na której urywa się rękopis, uzupełniona została w 1970 r. przez Bogusława Madeya. Ten skądinąd ambitny ustęp końcowy (którego nie wykorzystali realizatorzy spektaklu w Teatrze Wielkim), odbiega stylistycznie od muzyki, którą pozostawiła Bacewiczówna. Można w nim dostrzec wprawdzie intencję nawiązania do pewnych elementów warsztatu kompozytorki (współbrzmienia sekundowe, struktury interwałowe, nawet konkretne motywy), jednak w muzyce Madeya dominuje jego indywidualna postawa twórcza - różniąca się choćby stosowaniem faktury wybitnie orkiestrowej a nie kameralnej, przewagą homorytmii i ostrej, tanecznej akcentacji, operowaniem długą frazą a nie motywem. Może więc dobrze się stało, że pierwsza inscenizacja "Pożądania" uwzględnia tylko dzieło pozostawione przez Grażynę Bacewicz. Dzieło dla nas szczególnie cenne, bo będące ukoronowaniem bogatej drogi twórczej wielkiej artystki i zarazem świadectwem jej wrażliwości na problemy współczesnego świata. Czy jego intencja ideowa znalazła swój optymalny odpowiednik muzyczny i - odwrotnie - czy kompozytorka rzeczywiście trafiła na libretto odpowiadające jej indywidualności artystycznej? Odpowiedź na to pytanie pozostawiam Czytelnikom i krytykom, którzy mieli okazję obejrzenia tego dzieła na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, w realizacji choreograficznej Jerzego Makarowskiego, scenografii Andrzeja Majewskiego, i pod batutą Mieczysława Nowakowskiego.