Artykuły

W "Dziennikach" Witolda Gombrowicza pisanych po po­wrocie do Europy w 1964 roku pojawia się passus poświęcony jego wizycie w Berlinie Zachodnim, w którym pisarz wyznaje: "Ale wtedy zaleciały mnie (gdym spacerował po parku Tiergarten) pewne wonie, mieszanina ziół, z wody, z kamieni, z kory, nie umiałbym powiedzieć z czego... tak, Polska (...). Śmierć. Zamknął się cykl, powróciłem do tych zapachów, więc śmierć. Śmierć. W rozmaitych okolicznościach spotkałem się ze śmier­cią moją, ale zawierało się zawsze w tych spotkaniach jakieś rozminięcie, dające perspektywę życia. (...) Nie trzeba było ru­szać się z Ameryki. (...) Wszak dla człowieka, jak ja, dla kogoś w mojej sytuacji, wszelkie zbliżanie się do dzieciństwa i młodo­ści musi być zabójcze (...). A jednocześnie okres argentyński - zakończony - nabierał blasku mitologicznego". Dla Gombrowi­cza każda dojrzałość oznaczała śmierć, każde constans niosło ze sobą widmo martwoty.

Paweł Miśkiewicz od początku swojej teatralnej działalności zmaga się z problemem dojrzałości, a raczej jej braku. Po raz pierwszy jednak to nie dające mu spokoju zagadnienie ustawił w wymiarze tak ostatecznym, po raz pierwszy też bohater jego teatru przyjmuje i godzi się na konsekwencje tego procesu. Konstrukcja "Wiśniowego sadu" znacznie odbiega od dotychcza­sowych adaptacyjnych zabiegów reżysera. Skomplikowana ope­racja na czasie, jaka dokonuje się w spektaklu, nie pozwala mówić o akcji w tradycyjnym rozumieniu. W mocno okrojonej i silnie przekomponowanej strukturze dramatu Czechowa (przed­stawienie trwa około stu minut) fabularnie nie zdarza się nic. Trudno słowami oddać ciśnienie tej rzeczywistości. Pierwsza scena jest zarazem sceną ostatnią i tylko ona dzieje się napraw­dę, wszystko inne jest wspomnieniem bohaterki - gęstym, cięż­kim, męczącym jak koszmar. Właśnie to konsekwentnie utrzy­mane zróżnicowanie prezentowanych światów pozwala twier­dzić, że w "Wiśniowym sadzie" Miśkiewicza mamy tylko jedno doświadczenie, to najbardziej ostateczne - śmierć. Reżyser nie zachował nawet pozorów życia, które na krótką chwilę, wraz z przyjazdem Raniewskiej, ożywia dom otoczony wiśniowym sadem. We wrocławskim spektaklu Lubow (Halina Skoczyńska) wraca w rodzinne strony, by pozbawić się reszty złudzeń. Wy­czerpała wszystkie możliwe scenariusze na życie, nie ma już żadnej nadziei na przyszłość, a powrotem do domu odbiera sobie także pamięć rajskiego dzieciństwa. Ze wspomnienia, które nada­wało kierunek jej życiu, było punktem odniesienia i wiarą, że gdzieś istnieje miejsce, w którym panuje ład i sens, nie zostało już nic. Dom i sad są piękne tylko w zakamarkach pamięci.

Spektakl otwiera ulotny, zjawiskowo poetycki obraz kwitną­cego wiśniowego sadu. Ukazuje się w głębi sceny, jak panora­miczny film - u dołu i na górze oddzielony szerokimi pasami czarnych marginesów. Trwa długo - jeszcze chwila i można byłoby poczuć zapach bladoróżowych kwiatów. I wtedy na sce­nę, na palcach, wkrada się dwójka dzieci, przylepiają buzie do oddzielających ich od widowni szyb werandy i uciekają ze śmie­chem. Raniewska i Gajew w dzieciństwie? Współczesne dzieci, podglądające straszący pustką dom? Obraz wiśniowego sadu jeszcze kilkakrotnie będzie powracał, w coraz krótszych, zamie­rających rozbłyskach. Początkowo bardzo intensywny, w miarę przywoływania kolejnych wspomnień rozmywa się i zaciera. Tak jak uroda wiśniowego sadu kontrastuje z opuszczonym domem, tak przeszłość kontrastuje z ułomną teraźniejszością. Rzeczywi­stość jest szara, nudna i kaleka i zostanie wystawiona na licyta­cję za długi.

"Wiśniowy sad" Miśkiewicza zaczyna się w momencie, w któ­rym Czechow kończy dramat. W pustym domu zostają martwi - dosłownie i w przenośni - ludzie. Raniewska po raz ostatni przy­tula się do "szafeczki najukochańszej". I jak zawsze w momen­tach najsilniejszych wzruszeń, kiedy za wszelką cenę chcieliby­śmy odwlec nieubłaganą chwilę pożegnania, kiedy nieuchron­ność tego, co się stanie nie pozostawia odrobiny nadziei, prze­wija się film naszego życia. Raniewska wspomina, po co i dla­czego wróciła po latach do rodzinnego domu. Jej wrażenia są chaotyczne i nieuporządkowane, wydarzenia nakładają się jed­ne na drugie, burząc tak fabularny, jak chronologiczny porzą­dek. Wszystko wokół niej - przedmioty, meble, ludzie, sytuacje zmieniają się jak w kalejdoskopie, gdy zmienia się jej perspek­tywa patrzenia; prezentowane zdarzenia podporządkowane zostały strumieniowi wspomnień i skojarzeń.

Halina Skoczyńska nadaje Raniewskiej rys intrygującej szla­chetności. Trudno powiedzieć, czy jest dobra - jest prawdziwa, boleśnie szczera w tym, co i jak przeżywa. Jej arystokratyczne gesty podszyte są cierpieniem. To kusząco piękna kobieta, mocno doświadczona przez los. W długiej prostej spódnicy z tafty, w ciemnobordowym dopasowanym żakieciku, z włosami upię­tymi w kok ma w sobie jednocześnie kapryśność rozpieszczo­nej dziewczynki, bezbronność dziecka i siłę świadomej swej urody kobiety. Wyrasta ponad innych. Traktuje ich z pobłażli­wą wyrozumiałością, jakby nie do końca była obecna w tym świecie. Prawie w każdej scenie oscyluje między stanem go­rączkowego podniecenia ("Chce mi się skakać, wymachiwać rękoma. A może ja śpię?") i emocjonalnej zapaści, szybko roz­pala się i gaśnie. Nieustannie poprawia wysuwający się kosmyk włosów, zrywa się i siada w coraz to innym miejscu. Wszędzie jej pełno, ale ten ruch ma znamiona szamotaniny ptaka uwię­zionego w klatce. Skutecznie zagłusza w sobie świadomość po­wagi sytuacji, wie, że niepotrzebnie jeździła na śniadanie, że bal został urządzony nie w porę, że nagrzeszyła. Ten monolog o trwonieniu pieniędzy ("jak wariatka, bez pamięci") to mo­ment, w którym po raz pierwszy się odsłania. Niby rozluźniona, swobodna, nonszalancko siada na kanapie i ze śmiechem i iro­nią w stosunku do samej siebie zaczyna ekshibicjonistyczną opowieść o tym, jak bardzo w życiu zgrzeszyła. Nagle kuli się, zasłania twarz dłońmi i rozpaczliwym szeptem błaga: "Boże, Boże, bądź miłościw, odpuść grzechy moje! Już mnie więcej nie karz!", po czym głucho dodaje, że dostała kolejną depeszę z Pa­ryża, wzywająca ją do powrotu.

Raniewska uciekła przed samą sobą. Przed upadkiem w prze­paść, przed uczuciem do mężczyzny, który nie był godny jej miłości. Ostatkiem sił przyjechała do "pokoju dziecinnego", ale już wie, że wróci, że uczucie jest silniejsze. Dlatego w scenie balu wykrzyczy wszystko Pietii. Bo ten wieczny student, wielki życiowy teoretyk, deklarujący, że jest ponad miłość, mocno ją zranił. To najbardziej wstrząsający i najniebezpieczniejszy mo­ment przedstawienia i wielkiej kreacji Skoczyńskiej. Jeden gest więcej, jedna emocja za dużo i ten spazm rozpaczy osunąłby się w śmieszność. Ta kobieta jest jedną jątrzącą się raną nieszczęśli­wej miłości. "Kocham, kocham... jest to kula u nogi, razem z nim idę na dno, lecz ja tę kulę kocham i żyć bez niej nie mogę." Licytacja wiśniowego sadu to już tylko jedna katastrofa więcej, która stawia kropkę nad "i". Raniewska przypomina pusty i bez­wolny manekin. Rzuca się w wir zabawy, w straceńczy, erotyczny taniec z Jaszą. Genialnie skomponowane i prowadzone są te sceny na dwóch planach równocześnie. Na kanapie Raniewska z Trofimowem (Marcin Czarnik), a w tle, na szeroko na niewidoczny sad otwartej werandzie, szaleństwo zabawy, korowody tańczących, Szarlota wróżąca z kart i zawiadowca stacji recytujący "Jawnogrzesznicę" Tołstoja.

Adaptacyjne zabiegi reżysera, podporządkowanie dramatur­gii spektaklu postaci Raniewskiej spowodowały, że sączący się leniwie czechowowski czas nabrał w spektaklu niemal fizycz­nego ciężaru, zgęstniał. Wystarczy jedno zdanie Łopachina w roz­mowie z Raniewską, by na scenę wkroczył "bal urządzony nie w porę", który cichnie tak nagle, jak się zaczął, a bohaterowie jakby nigdy nic kontynuują konwersację. Zachwyca konsekwen­cja i klarowność tej konstrukcji, choć niewątpliwie umniejsza ona dramaturgiczny materiał pozostałych postaci. Tym większy jednak podziw budzą kreacje aktorów, którym z okruchów udało się stworzyć prawdziwych ludzi. Aleksandra Popławska jako Waria ma zaledwie kilka króciutkich sekwencji, w których po­mieścić musi swoją nieodwzajemnioną miłość i ambiwalentny stosunek do Raniewskiej, którą podziwia i której nie rozumie. Jej ostatnia scena z Łopachinem (Adam Cywka), napięcia, które udało się im zbudować w jednym epizodzie układania jabłek w drewnianej skrzyni, skupienie i maestria, magia spojrzeń, nie­poradność ludzi, którzy mogliby być ze sobą, ale nie potrafią - wszystko to pozwala przeczuć temperaturę tlących się gdzieś emocji. A Łopachin nie może być z Warią, bo tak naprawdę kocha Raniewską. Za bardzo zaś szanuje wpatrzoną w niego dziewczynę, żeby ją okłamywać. I za mało zna siebie, by gło­śno powiedzieć "nie" i przyznać się do swojej prawdziwej miło­ści. Obok Raniewskiej i Szarloty to najtragiczniejsza postać przed­stawienia. Nuworysz, który pnie się z całą świadomością wła­snego ubóstwa. Wiedza o tym, że nie umie inaczej, jest przera­żająca najbardziej dla niego samego. Nie rozumie postępowa­nia Raniewskiej i Gajewa, uczciwy i prostolinijny, stara się im pomóc jak umie. Zakup wiśniowego sadu dokonał się jakby poza jego świadomością: "Powiedzcie mi żem pijany, żem zmysły postradał że to wszystko mi się śni" - bezradnie, na granicy histerii, z zaciśniętymi rękami, miota się wśród uczestników zabawy.

Gajew (Igor Przegrodzki) przypomina Leona z "Kosmosu". Ubrany w elegancki garnitur, wygląda jak duże dziecko, które kompletnie niczego nie rozumie, zasłania się żargonem graczy w bilard, degustacją karmelków (świetna scena na werandzie, w której Łopachin na granicy załamania nerwowego usiłuje zmusić go do działania, a Gajew z rozbrajającą miną wyznaje: "mówią, że cały majątek puściłem na karmelki"). Ale to jest właśnie prawda o tej postaci. Jak dziecko, które wszystko, co dostaje, wydaje na słodycze, tak Gajew traktuje majątek. Wraca­jąc z licytacji przywozi anchois i śledzie kierczeńskie dla Lu­bow. Ania (Monika Bolly) utyka na jedną nogę. To biedne, sa­motne i spragnione czułości dziecko i rysa na wizerunku Ra­niewskiej. Jej reakcje są proste, przerażenie i żal z powodu wyjazdu matki do Paryża - prawdziwe. Takie ustawienie posta­ci uwiarygodnia naiwność i infantylne zachowania Ani. Chwila­mi sprawia wrażenie osoby upośledzonej psychicznie. Zwłasz­cza gdy siada na kanapie obok Daszeńki (Ilona Ostrowska) - prawdziwej kaleki. To postać, której nie ma u Czechowa, a od której Piszczyk stale przekazuje ukłony.

Dwie postaci urastają w tym przedstawieniu do rangi sym­bolu śmierci. Pierwszą jest Firs (Cezary Kussyk) - zmumifiko­wany w zniszczonej liberii lokaja, która bardziej niż liberię przy­pomina wyblakły kostium wygrzebany z teatralnych magazy­nów. Z nastroszonymi siwymi włosami, wiecznie coś mamro­czący nie a propos, przemierzający majestatycznym krokiem sce­nę a to z kawą, a to z samowarem. Demonstracyjnie objawia swoją dezaprobatę dla świata, sztywny i wyprostowany mimo wieku i choroby - przeraża. W końcu zapada się w ustawio­nym pod schodami fotelu - jest jak mebel, który był w tym domu od zawsze i na zawsze w nim zostanie.

Szarlota (Krzesisława Dubielówna), spowita w powłóczy­ste tiulowe suknie, które szczelnie ukrywają ręce i dłonie, wygląda jak zjawa. Długie kasztanowe włosy zlewają się z białą materią. W przedziwny sposób dominuje nad tą rzeczywisto­ścią, przykuwa uwagę. Bardzo długo nie mówi nic, jest, poja­wia się na schodach, plącze się między tańczącymi - jakby była duchem. Przypomina Pierrota i Kolombinę albo anioła śmierci z filmów Bergmana. Raniewska boi się tej dziewczyn­ki i staruszki w jednej osobie. Gdyby mogła, zamknęłaby przed nią drzwi, ale Szarloty nie obowiązują prawa tego świata, nie odstępuje Raniewskiej ani na krok, dopada w dziecinnym po­koiku i sypie na głowę wiśniowe płatki, w trakcie balu scho­dzi z piętra z zawiniątkiem na rękach, z którego jak z rozbitej klepsydry wysypuje na podłogę piasek. Jest jej cieniem, jej alter ego. Na początku drugiego aktu siada na krawędzi sceny z nogami przewieszonymi niebezpiecznie blisko pierwszego rzędu widzów, przez chwilę obrzuca publiczność zaczepnym spojrzeniem, po czym zaczyna jeść kiszonego ogórka i zasta­nawiać się, ile ma lat, kim jest i po co żyje. Kiwa się rytmicznie na boki, głos co chwilę załamuje się, przeskakuje o kilka tona­cji, zgrzyta i piszczy. Wyznania Szarloty porażają determina­cją, okrucieństwem, szczerością, groteskową śmiesznością. Zwłaszcza gdy w tle zacznie rozgrywać się miłosny tercet mię­dzy Jaszą, Jepichodowem i Duniaszą. Chudy, niedbale pozapinany, świecący gołymi łydkami Jasza (Tadeusz Szymków), prostacki i pewny siebie, rozwala się na ławce, kładąc głowę na kolanach Duniaszy (Agata Skowrońska). Wulgarnie obma­cuje jej nogi, a ona nie odrywa od niego rozanielonych, cielę­cych oczu. Mocna, elektryzująco erotyczna scena. Niby oglą­damy Duniaszę niezręcznie zaciągającą się cygarem, ale emo­cje bohaterów każą myśleć o seksualnym spełnieniu. Łatwo­wierna i głupiutka, a przy tym rozbrajająco szczera i prawdzi­wa. Na werandzie pojawia się Jepichodow (Henryk Niebudek), żałośnie brzdąkając na gitarze-mandolinie, niemiłosier­nie fałszując i zawodząc miłosną serenadę. Jest sentymental­nym kochankiem i wielkim nieudacznikiem, jego obecność wy­wołuje salwy śmiechu na widowni. Ale nie jest głupi, kocha naprawdę i kiedy wyciągnie pistolet groźba samobójstwa staje się realna. Nie sposób nie zgodzić się z Nicollem, że "smutek, płynący przeważnie z zamyślenia nad życiowymi porażkami, stanowi nieodłączną część samej istoty Czechowa, chociaż wła­ściwa jego siła tkwi w doprowadzonym do maestrii komizmie". Tylko że uchwycenie tej ambiwalencji jest prawdziwym wy­zwaniem dla reżysera. Po prapremierowym wykonaniu "Wi­śniowego sadu" w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Czechow nie krył niezadowolenia - wszyscy na scenie płaczą, reżyser zapomniał, że jego bohaterowie są śmieszni. "Wyszedł mi nie dramat, tylko komedia - pisał wcześniej do żony Stanisław­skiego - a w pewnych fragmentach nawet farsa." Miśkiewiczowi udało się uniknąć łzawego melodramatu. Nieustanne mienienie się tragizmu i komizmu oraz ironia, która nie po­zwala uwierzyć w papierowe zapewnienia postaci, która każe dostrzegać dysproporcje między zamiarem a czynem, ale któ­ra ani nie potępia, ani nie współczuje, sprawiają, że mimo wielkich wybuchów emocji równowaga została zachowana. To jeden z największych atutów tej inscenizacji.

Dystans do scenicznego doświadczenia tu i teraz zbudo­wany został także dzięki scenografii Andrzeja Witkowskiego. Szarosine ściany, meble przykryte wyblakłymi pokrowcami to na wrocławskiej dużej scenie pokój dla lalek. Ściany odstają pół metra od bocznych kulis, przypominają dziecinny pokój w powiększeniu. Tuż przy proscenium, po lewej stronie praw­dziwy dziecinny - pokój w pokoju: szafa, stolik, wózek z plu­szowym misiem. Za nim sterta spiętrzonych mebli, fortepian. Po przeciwległej stronie sofa. Weranda w mgnieniu oka zmie­nia się w salon, z prawej strony wyjeżdżają ciemne, drewnia­ne, pełne prześwitów schody prowadzące na piętro, a prze­szklona ściana odsuwa się w głąb. Pudełko pokoju długo po­zostaje wystawione na widok publiczny. I tak naprawdę niewiele się zmieni przez całe przedstawienie. Wszystko w tym świecie zostało nam dane w pierwszej scenie, wszystko jest ważne, każdy mebel i rekwizyt jest tu po coś, potem już tylko następuje pulsowanie planów, coś zostaje bardziej, coś mniej wyeksponowane, ale nigdy nie znika z pola widzenia. Ta rze­czywistość nabrzmiała od znaczeń sprawia wrażenie jakby oddychała, poszerza się lub zacieśnia jak płuca przy nabiera­niu powietrza. Spaja ją muzyka Bolesława Rawskiego, drama­turgia spektaklu przypomina utwór muzyczny z wiecznie ści­gającymi się tematami i wariacjami tych tematów. Każdy z pla­nów, z obszarów pamięci, ma sobie tylko przypisane dźwięki. Jest subtelna, głównie na smyczkach wykonywana, melodia wiśniowego sadu, jest muzyka pozytywki wygrywającej wspo­mnienie dziecinnego pokoju, jest żydowska kapela kojarzona z "balem urządzonym nie w porę" i cisza, bardzo ważna, wkom­ponowana w dźwięki, niezbędny kontrapunkt dla słowa. Gdy zapalą się światła, reflektory wydobędą przytuloną do szafy Raniewską i wypatrującego przez okno Gajewa (Igor Przegrodzki), jakby nigdy stąd nie wychodzili. W ostatniej scenie, kiedy światła będą gasły, na scenie teatru pamięci zostanie Raniew­ską i Firs oraz wspomnienie o wiśniach, które "suszono, kwa­szono, marynowano, smażono z wiśni konfitury (...) były wte­dy miękkie, soczyste, słodkie, pachnące... Znano wtedy se­kret...". Teraz "nikt nie pamięta. (...) Hm, życie minęło jakbym nigdy nie żył...". Choć w spektaklu Miśkiewicza kurtyna nie podnosi się, nie mamy wątpliwości, że jesteśmy w teatrze. W połowie przedstawienia na scenę wkracza Przechodzień (Wojciech Dąbrowski) - zabłąkany widz, w skórzanej kurtce, czerwonej koszuli i dżinsach. Niczym się od nas nie różni. Nagle wszystkie postaci stają w jednym rzędzie jak nasze lu­strzane odbicia, jak aktorzy do ukłonów, granica między sce­ną a widownią jest namacalna, dotykalna.

Miśkiewicza w teatrze zawsze najbardziej interesował poje­dynczy człowiek i jego najbardziej prywatne doświadczanie świata. Jego bohater był najczęściej jednostką nieprzystosowaną, nadwrażliwą i "inną". Zmagał się ze sobą, z tym, co zosta­ło ze zderzenia ideałów z rzeczywistością, z narzucanymi mu przez społeczeństwo rolami, ze stereotypami, z własną pamię­cią. Miał trudności w komunikowaniu się z drugim człowie­kiem, z nawiązaniem prawdziwego kontaktu, choć tak napraw­dę niczego bardziej nie pragnął. "Opowiadam o sobie, o swo­im odczuwaniu świata, o tym, co mnie więzi, co nie pozwala mi dojrzeć, uspokoić się w mojej relacji ze światem i tak sam trochę staję się głównym bohaterem mojego teatru" - przyzna­wał reżyser w jednym z wywiadów. Większość bohaterów jego teatru zjawiała się na scenie, by na oczach widzów przeżywać fragment swojej historii, by zmierzyć się z doświadczeniem, które ogólnie określić można mianem konstytuowania się doj­rzałości. Ponosili klęskę jak Melchior z "Przebudzenia wiosny" czy bohater "Głodu" lub szli na kompromis ze światem, budując wokół swoich rezygnacji mitologię jak Paweł z "Powrotu". Przy­znawali się do niemożności uporządkowania rzeczywistości jak Witold w "Kosmosie", najczęściej jednak odchodzili w po­czuciu niezrozumienia jej wielkości jak Franz w "Pułapce". Po­dobnie działo się z postaciami kreowanymi przez Miśkiewicza-aktora - ludźmi pogubionymi i nadwrażliwymi, samotny­mi, nie pasującymi do otaczającego ich świata (Alosza Karamazow, Ewald Tragy czy Harry Kohler). "Wiśniowy sad", które­go pierwsza adaptacja powstała dziesięć lat temu jako egzem­plarz złożony na egzamin wstępny na reżyserię w krakowskiej PWST, jawi się w kontekście wymienionych przedstawień jako zamknięcie etapu artystycznych poszukiwań i podsumowanie dotychczasowej twórczości Miśkiewicza. Raniewska to pierw­sza bohaterka jego teatru, która dojrzała do bolesnej samo­świadomości, która odważyła się wyjść z klatki ideałów i do­świadczyć realności, która zdobyła się na przyznanie do błę­dów, porażek, zwykłej ludzkiej słabości. Zamiast dziecięcego, irracjonalnego buntu jest w niej rodzaj zgody i pokory. Nie mitologizuje swoich doświadczeń, nie ucieka, godzi się na dojrzałość, a tym samym godzi się na śmierć.

Z PAWŁEM MIŚKIEWICZEM rozmawiają Karolina Maciejaszek i Marcin Kościelniak

Dlaczego Czechow, dlaczego "Wiśniowy sad"?

- Czechow jest wyjątkowy. Cała literatura dramatyczna XIX wieku wytyka nam wady, słabości, poucza... Czechow choć też nie jest bezkrytyczny wobec ludzkiej natury, zachowuje zdrowy dystans i pochyla się nad człowiekiem i jego niedoskonałością z jakimś sobie jedynie właściwym zrozumieniem.

Gdy byłem studentem szkoły teatralnej, profesor Ewa Lassek, która kiedyś grała Raniewską w przedstawieniu Jerzego Jarockiego, wyznała nam, że jej marzeniem jest "Wiśniowy sad", w którym wszystko działoby się w głowie starego, zapomnia­nego przez wszystkich w tym domu Firsa - ducha minionej prze­szłości. Sceny miały nakładać się na siebie i kleić ze sobą tak, jak połączyła je chora pamięć Firsa. Pomysł ten zachwycił mnie wtedy i mocno zapadł w pamięć.

A czy wtedy, skoro był Pan studentem wydziału aktorskie­go, nie myślał pan, żeby zagrać w "Wiśniowym sadzie"?

- Zawsze chciałem się zmierzyć z Czechowem - niestety nie miałem szczęścia, w szkole robiliśmy Ostrowskiego, Dostojewskiego, ale nie Czechowa. Gdy potem zdawałem na reżyserię, pomyślałem, że dawny zachwyt "Wiśniowym sadem" pozwoli mi przygotować na egzamin wstępny coś bardzo osobistego i waż­nego dla mnie. Choć pomysł pani Ewy Lassek mocno zapadł mi w pamięć, po ponownej lekturze tekstu stwierdziłem, że nie do końca da się go zrealizować - nie Firs jest przecież główną osobą dramatu. Postanowiłem opowiedzieć historię o miejscu, o domu, naznaczonym radością i smutkiem pokoleń, które się tu urodziły, dorosły, przeżyły pierwszą miłość, zestarzały się i odeszły; o śladach ich życia, które musiały tu pozostać. W tym czasie doświadczyłem kilku fascynacji podobnymi miejscami. W domu Estreichera na Woli Justowskiej, gdzie kręciliśmy spek­takl telewizyjny, zobaczyłem zrzucone na kupę rodzinne pa­miątki, leżące pod warstwą kurzu XVIII-wieczne książki, obok butelek porzuconych przez meneli, którzy pili tam wódkę.

Odnosi się wrażenie, że przestrzeń odgrywa w Pańskich spektaklach niezwykle ważną rolę. Na jakim etapie pracy nad spektaklem zaczyna Pan myśleć o miejscu?

- Większość moich przedstawień to adaptacje prozy. Dlatego też już na etapie powstawania adaptacji musi się pojawić mniej lub bardziej konkretna wizja przestrzeni scenicznej, która była­by zdolna pomieścić całe bogactwo świata wielowątkowej za­zwyczaj powieści. Staram się też zawsze spędzić trochę czasu na scenie, na której ma powstać spektakl i czekam aż z kulis "wychyną" cienie bohaterów mojego przedstawienia, aż urodzi się pomysł na to, jak w tej przestrzeni opowiedzieć ich losy... Miejsce jest rzeczywiście bardzo ważne, szczególnie tutaj, w "Wi­śniowym sadzie". To miejsce, z którego co prawda wyparowała już energia, kształtujące nasze marzenia o przyszłym życiu, ukierunkowała poszukiwania własnej drogi życia, a przecież wraca się tu jak do miejsca startu, miejsca rozliczenia, gdzie człowiek może zobaczyć, jaką drogę odbył i z czym wraca. Wszyscy bo­haterowie "Wiśniowego sadu" traktują to miejsce w sposób szcze­gólny; nawet dla Łopachina, choć właśnie ten sad wyznaczył kierunek jego życiowych aspiracji, to przecież pozostaje źró­dłem jego nieustających kompleksów, które każą mu ten sad zniszczyć.

Właśnie, Łopachin - w pańskim przedstawieniu zastał cał­kowicie rozgrzeszony...

- Wydało mi się, że nie ma dziś sensu robić przedstawienia o pięknie świata arystokracji i zagrażającym mu kapitalizmie, który bezmyślnie niszczy urodę dawnego życia. Ci ludzie zasłu­żyli na smutny koniec, bo sami przecież roztrwonili nie tylko majątek, ale i samych siebie, swoje marzenia i tęsknoty. Dlacze­go potępiać Łopachina, przecież on tylko pragnie przekroczyć własny wymiar; tak jak umie, realizuje ideę człowieka. Łopa­chin nie jest bezwzględnym krwiopijcą, tylko człowiekiem re­alizującym tę ideę na miarę własnej świadomości. W naszym "Wiśniowym sadzie" jest więcej takich "reinterpretacji". Podobnie jest z Trofimowem, który u Czechowa jest wziętym w cudzy­słów życiowym nieudacznikiem, trochę nawet kabotynem - ja chciałem mu nadać ewangeliczny, nawet chrystusowy rys, chcia­łem by z młodzieńczą naiwnością i pasją przypominał Raniewskiej i innym mieszkańcom wiśniowego sadu o wysokim wy­miarze godności ludzkiego życia.

Mówi Pan o arystokracji w negatywnym tonie, a w spek­taklu wydawała się ona ze wszech miar piękna i szlachetna. Czy chciał Pan skontrastować ją ze światem młodych, którym uczynił Pan kalekim, ułomnym (utykająca Ania, niedoro­zwinięta Daszeńka)?

- Chciałem, by mój "Wiśniowy sad" był schronieniem dla takich "zabłąkańców", ludzi, którzy z różnych powodów wypadli na margines życia. Kalectwo tego świata opisuje też grzechy jego gospodarzy: nawet Raniewską, choć piękna i godna, rozegzaltowana własnym przywiązaniem do wiśniowego sadu, porzuci go, wywożąc do Paryża ostatnie pieniądze rodziny, ba, tuż przed odjazdem stręczy własną córkę Łopachinowi, choć w głębi ser­ca przecież nim pogardza - byle tylko ratować siebie i swoje złudzenia. Cała uroda tych postaci tkwi właśnie w tych dwu­znacznościach: Raniewska jest piękna w swojej prawdzie, w tym, że się tak odsłania, że z taką odwagą, wręcz masochistyczną pasją, próbuje do tej prawdy dotrzeć, a nie dlatego, że nosi w sobie jakieś wysokie wartości.

A czy piętno czasu, przeszłość nie nadaje im w tym spek­taklu jakiejś wartości?

- Oczywiście. Ci ludzie przecież tęsknią do ideału, do rajskie­go ogrodu, którym mogłaby być Ziemia, gdybyśmy umieli zre­alizować wszystko, co zamierzył wobec nas Stwórca, a rzeczy­wistość, w której zmuszeni są żyć, wcale nie jest tak radosna: obok nostalgii, tęsknoty za przeszłością jest tu dojmujący smu­tek, bo choć przyszłość może być jaśniejsza, to własną szansę na szczęście zatraciło się na zawsze.

Pytaliśmy już o Łopachina. Drugą taką szczególnie intry­gującą postacią w Pańskim przedstawieniu jest Szarlota. Już u Czechowa jest ona tajemnicza, a w Pana spektaklu uzyska­ła status osoby jakby z innego świata.

- Na interpretację tej postaci naprowadził mnie monolog Szar­loty o samotności, o zagadce pochodzenia i celu jej życia. Po­myślałem, że można z niej oczywiście zrobić klauna, osobę słu­żącą jedynie rozrywce Raniewskiej, ale można też zrobić kogoś, kto tak jak błazen na dworze królewskim bawi, ale też ma prawo powiedzieć prawdę, nawet najbardziej bolesną. Raniewska trzyma Szarlotę u swojego boku jak król błazna, by w odpowiednim mo­mencie mieć kogoś, kto w porę ostrzeże, kto powie: źle robisz. Szar­lota pokazuje ludziom, jakimi są, pokazuje im ich własną skrywaną często prawdę, wyciąga na wierzch zależności, jakie między nimi istnieją, ośmiesza ich tęsknoty, pragnienia. Ale sama nie jest wcale ani szczęśliwsza, ani mądrzejsza od innych, jest podobnie zagubio­na. Gdzie odejdzie i co się z nią stanie - tego nie wiemy.

Szarlota nosi białą suknię, która w niektórych momentach na­rzuca skojarzenie z "nieboszczką matką", wspominaną kilka razy w tekście.

- Pełni w moim spektaklu także rolę pamięci o przeszłości. Gdy w dramacie mówi się o "nieboszczce matce" kroczącej ogrodem - pojawia się Szarlota, jakby ucieleśniając to wspomnienie, pełni rolę medium, rozdarta pomiędzy przyszłością a przeszłością... jest jakby aniołem, aniołem śmierci... Szarlota nie wyciąga ósemki pik ani damy kier - wyciąga wisielca z talii kart tarota i pokazuje jako memento. Może nie cała publiczność może to dostrzec, ale ważne jest, że ja o tym wiem, że wiedzą o tym aktorzy...

Jak wygląda praca nad taką materią dramatyczną, w której wszystko, co najistotniejsze, zawarte jest poza słowem? Jak do­trzeć do prawdy, która nie jest wyrażana wprost?

- U Czechowa zachwyca mnie to, że w pozornie trywialnej historii rodzinnej, wśród prozaicznych kłopotów, toczy się debata o tym, jak żyć, jak mimo rozczarowań, jakie przynosi życie, zachować człowie­czeństwo. Mówią o tym ludzie o różnym poziomie świadomości, mówią mądrze, głupio, posługując się własną mitologią, strzępami filozofii, które kiedyś zasłyszeli, wyczytali gdzieś może... ale to, co najistotniejsze, rozgrywa się poza słowami. Nie ma tu dobrze skrojo­nych dialogów, iskrzących się puent - piękno i pasja spotkania z ta­kim tekstem zawiera się w tym, by wyczuć te podskórne emocje i sensy, które nie wyczerpują się w słowach.

Czy doświadczenie aktorskie pomogło Panu w pracy z aktora­mi?

- Owszem, to mi pomaga, ale najważniejsza jest intuicja aktora. Staram się go prowadzić, jak potrafię, ale podstawowym elementem pracy jest dogrzebanie się samego aktora do własnej prawdy, praw­dy wspólnej z prawdą budowanej postaci. Rysunek psychologiczny bohaterów Czechowa jest tak wyrazisty i wieloznaczny, że łatwo odkrywamy w nich elementy własnych biografii, co daje możliwość rozliczenia się także z własnym życiem. To przedstawienie jest rów­nież dla mnie rodzajem rozliczenia z czasem, który spędziłem w te­atrze. Wydaje mi się, że układa się on w dosyć konsekwentną drogę poszukiwania sposobu ocalenia ludzkiej godności, mimo ran, jakie zadaje nam życie. Myślę, że "Wiśniowy sad" może stać się kodą tego pierwszego rozdziału.

To znaczy, że jest to moment przełomowy, graniczny w Pań­skiej pracy. W jakim kierunku zamierza Pan teraz pójść?

- Teraz sięgam po nowy, współczesny tekst. Czuję, że kierunek, który do tej pory eksploatowałem, powoli traci siłę, mam na myśli przede wszystkim porozumienie z nową, wychowaną na kinie wi­downią. Chciałbym nawiązać też kontakt z ludźmi nie nauczonymi teatru, nie odczytującymi jego konwencji, nie mającymi szansy wczytać się w jego znaki.

Ma pan na myśli konkretny tekst?

- To będą "Stosunki Klary" Dei Loher, młodej niemieckiej autorki. Opisuje alienację, samotność - to wszystko, co jest i u Czechowa, ale w naszej rzeczywistości i współczesnym językiem.

Z HALINĄ SKOCZYŃSKĄ rozmawia Karolina Maciejaszek

Jak Pani zareagowała na propozycję zagrania Raniewskiej - kolejnej w Pani dorobku postaci Czechowowskiej?

- Gdy dostałam propozycję zagrania tej roli, najpierw zadałam sobie pytanie, czy mam prawo zmierzyć się z nią. Po długich przemyśleniach doszłam do wnio­sku, że powinnam dać sobie tę szansę, że mam do tego prawo zarówno jako kobieta będąca w tym sa­mym momencie życia co Raniewska, jak i jako aktor­ka, która zagrała już wiele ról - postaci uwikłanych, skomplikowanych, wymagających dużej psychologicz­nej wnikliwości. Myślę, że Raniewska jest kwintesen­cją kobiecości, z wszystkimi ciemnymi i jasnymi stro­nami.

Czy to znaczy, że do tej roli musiała Pani doj­rzeć i jako aktorka, i jako kobieta?

- Spotkałam się kiedyś ze stwierdzeniem, że nieko­niecznie trzeba wiekowo dojrzeć do roli, bo pewne rzeczy można przeczuć i zagrać. Tylko połowicznie się z tym zgadzam. Nie każdą rolę można tak popro­wadzić. Istnieje jeszcze coś takiego jak samo bycie na scenie. Aura, którą człowiek wnosi. W pewnym wie­ku mamy twarz, z której emanuje to, na co sobie przez lata zapracowaliśmy, na której pozostawiły ślad nasze doświad­czenia. Niczego nie musimy mówić, to widać - widz najpierw patrzy, a potem dopiero wsłuchuje się w tekst. Rola zbudowa­na z przeczuć będzie niepełna. W niektórych rolach wolę być niż je tylko konstruować. Nie chodzi o to, by naginać życie do roli, trzeba jednak rozumieć pewne jego etapy, by rozumieć psychikę tak doświadczonej przez życie kobiety jak Raniewska.

Potrafi Pani ją zrozumieć i przebaczyć jej?

- Czy w ogóle trzeba bronić takich kobiet jak Raniewska? Mnie się wydaje, że one nie muszą się bronić. Całe ich życie, wszystkie doznania, wszystkie doświadczenia przemawiają na ich obronę. Nawet jeśli są to doświadczenia przykre i bolesne, nawet jeśli zmuszają do tego, by stać się na chwilę potworem. Raniewska miała dobre intencje, ale czegokolwiek by dotknę­ła, nic jej się nie udawało. Pragnęła miłości, a największą jej namiętnością stał się mężczyzna, który ją niszczył. Jej tragizm polega na nieporadności wobec uczuć. Ma tyle do ofiarowa­nia, ale nie umie tego ujawnić. Nawet jej własne dziecko jej nie rozumie; ona nieudolnie kocha nawet córkę. Raniewska jest jednocześnie słabo-silna, słodko-gorzka. Takie osoby spo­tykają się z niezrozumieniem, ale fascynują.

Nigdy nie była Pani na nią wściekła?

- Ależ oczywiście - to jest potwornie irytująca osoba, ona przecież się nie kontroluje, jest nieprzewidywalna, trudna do zrozumienia, ale przez to niezwykle interesująca. Nigdy nie wiadomo jak zareaguje - potrafi się rozpłakać nad wózeczkiem dziecinnym, który przypomina jej przeszłość, a w mo­mencie, w którym powinna trysnąć fontanna łez, wścieka się.

Co było dla Pani najtrudniejsze w pracy nad rolą?

- Najtrudniej było zdobyć się na odwagę psychicznego ob­nażenia. Ten zawód często tego wymaga, ale niektóre role w sposób szczególny. W tym spektaklu nie mogłam się salo­nowo prześlizgnąć przez pewne tematy, nie mogłam zagrać, jak dama wyobraża sobie ból istnienia. Nie chodzi o to, by naginać swój życiorys do roli, ale czasem trzeba sobie ten ży­ciorys uświadomić. Musiałam pozrywać sporo plastrów z ran. To było trudne. Dochodził jeszcze strach, jak to zostanie przy­jęte, granica jest bardzo cienka, bardzo łatwo można wywołać u widza zażenowanie.

Balansuje Pani nieustannie na krawędzi, grając niezwy­kle ryzykownie, w niektórych scenach sprawdzając grani­ce wytrzymałości widza, jeszcze krok dalej i widz mógłby tego nie przyjąć...

- Mam tego absolutną świadomość, ale gdy dochodzę do pewnych momentów w tej roli, nie mogę się kontrolować, muszę się zapomnieć i muszę ufać intuicji, że uda mi się przeprowadzić widza przez moment zażenowania ku głębo­kiemu poruszeniu, nie przekroczyć granicy i nie wywołać zniechęcenia. W pracy nad takimi trudnymi scenami ważne jest dla mnie poczucie bezpieczeństwa, jakie daje mi reżyser. Wiem, że gdzieś na widowni siedzi Paweł, który nie pozwoli mi przekroczyć granicy, nie da mi się ośmieszyć, który pa­trzy i w odpowiedniej chwili powie: stop. Darzę go bez­względnym zaufaniem.

Czy któreś sceny są dla Pani szczególnie trudne, bole­sne?

- Raniewska to postać zbudowana z bólu, tęsknot, niespeł­nień. Przecież już samo jej imię jest znaczące; Lubow Raniewska - miłość i rany. I ona właśnie jest taka poraniona przez życie i żeby nie wiem jak się śmiała i jak wyzywająco tańczy­ła, nie może tego zagłuszyć. Właściwie w każdej scenie moim wyjściowym stanem musi być ten cały ciężar świadomości i na to dopiero nakładają się różne odcienie i sposoby ekspresji - czasem Raniewska w złości wyrzuca z siebie ten ból, innym razem pozostaje on ukryty.

Scena z Trofimowem była najbardziej emocjonalna. Jak wyglądała praca nad nią, jaki rodzaj emocji był punktem wyjścia?

- Scena z Trofimowem jest dla mnie kluczowa, wiele mówi o osobowości Raniewskiej. Wiedziałam, że chcę poprzez nią też wiele powiedzieć o sobie. Podstawą było dla mnie osobi­ste doświadczenie. Przypomniałam sobie pewną trudną roz­mowę, w której zostałam podobnie sprowokowana jak Raniew­ska przez Trofimowa. Pamiętam szczególny rodzaj gniewu, buntu przed tym, że ktoś niewiele o mnie wiedząc próbuje wejść w moje intymne przeżycia, przekreślić wizerunek, który sobie zdołałam zbudować. Uczucie, jakby ktoś ściągnął kołdrę i zobaczył mnie nago. Chciałam krzyczeć "jakim prawem!". Nawet jeśli takie postępowanie wypływało z autentycznej tro­ski, było niezwykle bolesne, bo uderzyło w ten czuły punkt, jakim jest życie uczuciowe. Pomyślałam, że może właśnie po­winnam tę kwestię wykrzyczeć z ogromną wściekłością do tego uroczego, młodego, wpatrzonego we mnie Trofimowa, który wykazuje zupełny brak zrozumienia, wygłasza komunały, bo wydaje mu się, że ma do tego prawo, a przecież tak naprawdę niczego nie rozumie, nie ma pojęcia, jaki ból, jakie uczucia nosi w sobie ta kobieta. Na takie szczególnie emocjonalne czytanie tej sceny wpływ mają również okoliczności. Trwa bal, Raniewska otoczona jest adoracją mężczyzn, którzy wręcz le­pią się do niej. Z jednej strony ją to cieszy, z drugiej brzydzi, irytuje, ale już nie wie, czy potrafiłaby żyć bez tej adoracji. Wszystko miesza się w głowie, a tak naprawdę myśli krążą tylko wokół tego mężczyzny, który ją poranił. Jej pełen gnie­wu krzyk w tej scenie nie jest tak naprawdę skierowany prze­ciwko Trofimowowi, ale przeciw jej całemu nieudanemu ży­ciu - a on go tylko sprowokował. Ta kobieta jest tak do bólu żywa, że wystarczyło ją drasnąć, żeby wybuchła tym wielkim żalem, by całą swą gorycz przelała na tego chłopca. Potrakto­wała go najokrutniej, żeby za chwilę, widząc jego lęk, krzyk­nąć: "Pietia, dzieciaku, ja żartowałam" i rozpłakać się jak mała dziewczynka, bo znowu została niezrozumiana. Wydawało jej się, że powinien zrozumieć jej ból, a on się go tylko wystra­szył.

Stwierdziła Pani kiedyś, że Czechow ma działanie tera­peutyczne...

- U Czechowa zawarta jest uniwersalna wiedza o człowieku. Ta literatura pomaga uświadomić sobie, że już ktoś przed nami brał takie bolesne lekcje. Każdy z nas ma w sobie ból, tęskno­ty, nosi w sobie "wiśniowy sad". Każdy z nas ma potrzebę, by o tym rozmawiać, ale najczęściej brakuje nam odwagi, oduczy­liśmy się mówić o uczuciach. Człowiek jest pogubiony, nie radzi sobie z własnymi emocjami, a tu mu los zsyła takiego Czechowa, rolę, która pomaga zrozumieć siebie, która jest ro­dzajem psychoterapii.

Adaptacja Miśkiewicza jest niejako podporządkowana po­staci Raniewskiej. Jak wyglądała Pani praca z resztą zespo­łu?

- Raniewska jest niewątpliwie postacią centralną sztuki, sku­pia w sobie wszystko, ale nie gram w tym spektaklu mono­dramu. Jestem bardzo uzależniona od ról kolegów, ich emocji. Spotkanie z partnerem jest bardzo ważne. Rola kształtuje się pod wpływem osób, z którymi pracujemy. Kształt "Wiśniowego sadu" tworzył cały zespół i to była piękna, pełna skupienia praca.

Jaka relacja istnieje między Kaniewską a Szarlotą?

- Szarlota jest chodzącym za Raniewską wyrzutem sumienia. Ma niezwykłą siłę i ogromny wpływ na Raniewską. To ktoś, kto ma rodzaj szczególnej nadwiedzy. Nieustannie czuję jej obecność, zawsze jest tuż obok, jak cień. Boję się jej wnikli­wego spojrzenia, tych oczu, które wiedzą wszystko. To nie jest strach przed kompromitacją, przed tym, że ona mogłaby ujawnić moje ciemne strony. To raczej strach przed prawdą o sobie samej. Szarlota przywołuje Raniewską do rzeczywisto­ści, jakby jej mówiła "kobieto, opanuj się", tyle że ona nie ma ochoty tego słyszeć. Ale nie można od tego uciec, tak jak nie można pozbyć się Szarloty. Można jej jedynie powiedzieć: "Szar­loto, pokaż sztuczkę", ale ona i tak zrobi, co zechce. Sława Dubielówna, która gra tę postać, to niezwykle silna osobo­wość, bardzo mocno odczuwam jej obecność i jej energię na scenie.

Zagrała Pani wiele Czechowowskich kobiet: Annę Wojnicew, Arkadinę, Raniewską. Czym różniła się praca nad tymi rolami?

- To były ogromnie ciekawe doświadczenia. Role, chociaż napisane piórem jednego twórcy, były niezwykle zróżnicowa­ne. To zupełnie różne osobowości, choć wszystkie złożone z niespełnień. Raniewską może się wydawać, inaczej niż tam­te, pozbawiona ambicji, ale to dość powierzchowna interpre­tacja. Ona po prostu dla uczucia jest w stanie zrezygnować z ambicji. Dąży ślepo ku miłości nie bacząc na nic, bez cienia wyrachowania. W tym tkwi również piękno i wielkość tej po­staci. Trudno mi wracać do rodzaju emocji, jaki łączył się z wcześniejszymi rolami. Postać Raniewskiej to dziecko nowo urodzone, jestem teraz z nią związana tak mocno, że wydaje mi się najbliższa. Ale gdy pracowałam nad rolami Arkadiny czy Generałowej, one również wydawały mi się ważne i bli­skie mojej wrażliwości.

W pracy nad kolejną Czechowowską rolą poprzednie są pomocnym materiałem, z którego można czerpać, czy ra­czej balastem, który należy odrzucić?

- Każdą rolę tworzy się od zera. Te poprzednie są swego rodzaju balastem, ponieważ tworzone były pod innymi skrzy­dłami. Reżyserzy, z którymi pracowałam, to niezwykle silne, lecz zupełnie różne osobowości. Każdy z nich inaczej myśli o teatrze, inaczej pracuje. Trzeba więc uwolnić się od poprzed­niego sposobu myślenia o roli, choćbyśmy nie wiem jak moc­no nim nasiąknęli.

Na czym polega różnica w pracy nad Czechowem z tak różnymi osobowościami jak Jarocki, Korin i Miśkiewicz?

- Nie potrafię opisać i porównać ich sposobów pracy nad Czechowem. Byłam zachwycona każdym z tych spotkań. To był za każdym razem rodzaj zauroczenia jak w miłości. Trud­no porównywać te doświadczenia, każde z tych spotkań było innego rodzaju relacją.

Z Jerzym Jarockim spotkałam się już w szkole teatralnej, to on zaszczepił we mnie ogromne uczucie do Czechowa i ma­rzenie, żeby się z tą literaturą zmierzyć. Na zajęciach ze scen współczesnych obsadził mnie w roli Maszy w "Trzech siostrach". Pamiętam swoją nieporadność, ogromny wstyd i marzenie młodej dziewczyny, żeby dorosnąć do Jarockiego i do Cze­chowa. Po studiach bardzo chciałam zostać w Krakowie (przez rok pracowałam w Teatrze Bagatela), właśnie dlatego, że wydawało mi się, że tam mam szansę spotkać się ponownie z Ja­rockim i pokazać mu, że już mogę z nim pracować, że już jestem gotowa. Gdy przeniosłam się do Wrocławia, myślałam, że teraz jest on już dla mnie nieosiągalny, ale wkrótce okazało się, że się myliłam. Właśnie we Wrocławiu rozpoczęliśmy współ­pracę - najpierw nad "Samobójcą" Erdmana, a potem - to już było spełnienie moich największych marzeń i tęsknot - nad "Płatonowem" Czechowa. Oddałam się bez reszty w ręce Jaroc­kiego. On mnie stwarzał. Byłam tak zafascynowana, że nawet nie pamiętam, jak to się działo, nie mogłam uwierzyć, że to mi się zdarza naprawdę. Potem, przy "Płatonowie. Akcie pominię­tym", już było trochę inaczej. Czułam, że profesor daje mi coraz większą wolność, mniej sugeruje ale też nieustannie czułam jego spojrzenie, czułam tę rękę, która mnie prowadzi. Cały czas za nim tęsknię i mam nadzieję, że to nie jest koniec na­szej współpracy.

Z Eugeniuszem Korinem, który zaproponował mi rolę Ar­kadiny, to był zupełnie inny rodzaj relacji - już nie na zasadzie uczennica-mistrz, lecz bardziej na stopie koleżeńskiej. To były innego rodzaju wibracje, zależności, inny rodzaj pracy - choć również wspaniałej. Korin bardzo wyraźnie nakreśla konstrukcję postaci, ale daje też sporo wolności.

Paweł Miśkiewicz mówił, że od dawna myślał o "Wiśnio­wym sadzie", ale nie znalazł w Krakowie swojej Raniewskiej. Zobaczył ją w Pani. Ma Pani świadomość, w którym momen­cie to się stało? Czy za sprawą poprzednich ról?

- Pewnie trzeba by zapytać Pawła. Nie znaliśmy się wcze­śniej. Oglądałam jego przedstawienia i wiedziałam, że chcia­łabym się z tym reżyserem spotkać. Paweł widział moje role. Z tym łączy się zabawna historia. Kilka lat temu graliśmy go­ścinnie "Płatonowa" na scenie Starego Teatru. Po spektaklu pod­szedł do mnie młody mężczyzna z bukiecikiem kwiatów, żeby mi podziękować. Po latach dowiedziałam się, że był to Paweł. Nie sądzę, żeby już wtedy myślał o "Wiśniowym sadzie", ale wtedy pewnie po raz pierwszy zobaczył mnie na scenie. I chyba ciepło pomyślał, skoro teraz sobie o mnie przypomniał.

Czasem nie trzeba prowadzić długich rozmów, żeby wiele sobie powiedzieć. Jesteśmy chyba podobni pod względem emo­cjonalnym, czuję się naszpikowana Pawła wrażliwością, to tro­chę tak, jakbym się przeglądała w lustrze.

Czy doświadczenie aktorskie Miśkiewicza wpływa w spo­sób szczególny na jego pracę z aktorem?

- Wszyscy trzej panowie byli aktorami. Myślę, że łatwiej jest wtedy znaleźć wspólny język.

Nie mają pokusy pokazywania, sugerowania konkret­nych tonów, gestów?

- Oczywiście, że mają. To był jedyny konflikt, śmieszny kon­flikt w pracy nad przedstawieniem. Mam dużą zdolność do naśladowania i czasem jakiś obcy ton tak mocno zapisze się w mojej pamięci, że później trudno jest go wyrzucić. Niejed­nokrotnie więc krzyczałam: "Paweł, proszę mów, opowiadaj mi, ale nie pokazuj", i po pewnym czasie Paweł już coraz rza­dziej wyskakiwał na scenę.

Do jakiego stopnia reżyser dookreślił postać, a ile miej­sca pozostawił Pani inwencji?

- Nieustannie czerpaliśmy z siebie nawzajem. Zaufaliśmy so­bie i odpowiedzialność za tę rolę wspólnie dźwigamy, na do­bre i na złe. Wiem, że mamy sobie jeszcze wiele do powiedze­nia, dlatego właśnie zdecydowałam się wrócić do Teatru Pol­skiego. Jestem bardzo ciekawa pracy z Pawiem, to jest bardzo piękne myślenie teatrem.