Artykuły

Wyznam szczerze, iż nie fascynuje mnie twórczość Gombrowicza. Z jed­nym wyjątkiem, pisanego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdzie­siątych "Dziennika", w którym pisarz dokonuje autointerpretacji. Jak bardzo już "zestarzały" się sztuki Gombrowicza pokazał rok 2004, kiedy to z racji stulecia urodzin pisarza w teatrach pojawiło się sporo insceni­zacji jego utworów. I właśnie to nagromadzenie pokazało, że między bohaterami tych sztuk a widzami nie zachodzi taka interakcja, w której zostaje uruchomiona sfera emocjonalna po stronie widowni. No bo jak ma zachodzić, skoro autor przykładając wagę do formy, z założenia od­jął swoim postaciom całą sferę emocjonalnego i duchowego rozwoju. Ten aspekt nie mieścił się bowiem w przyjętej przez pisarza formule "gry masek", gdzie każdy "robi gębę", naśladuje, udaje kogoś, ukrywa coś, jest sztuczny i nie może być sobą.

Takie chyba najbardziej spektakularne "robienie gęby" jawi się w "Iwonie, księżniczce Burgunda" za sprawą tytu­łowej bohaterki. Iwona, apatyczne, milczące dziewczę, niekoniecznie uro­dziwe, dostrzeżona przez księcia Filipa, zostaje przez niego wprowadzona na dwór jako jego narzeczona. Ten rodzaj buntu Filipa rzucającego wyzwanie przyjętym obyczajom, iż tylko w uro­dziwej pannie może zakochać się mło­dzieniec, a już zwłaszcza książę - koń­czy się tragicznie dla Iwony. Obecność na dworze Iwony, tej nieśmiałej, nud­nej, "rozmamłanej cimcirymci" powo­duje, iż każdemu przychodzą na myśl jego własne defekty, grzeszki, niedoskonałości, które dotąd skrzętnie były zakrywane. Iwona "robi gębę" całemu otoczeniu swym dziwacznym, odmien­nym od wszystkich pozostałych osób sposobem bycia, który prowokuje dwór do ogłupiającej maskarady. Krót­ko mówiąc, ślamazarna Iwona staje się tu czynnikiem rozkładowym, więc po­stanowiono ją uśmiercić, by życie zno­wu funkcjonowało jak poprzednio. Za­aranżowana w tym celu kolacja z kara­siem w menu finalizuje sprawę: Iwona dławi się ością karaska.

Najnowsza realizacja "Iwony, księż­niczki Burgunda" jest operą. A właści­wie teatrooperą. Dwa gatunki zmiesza­ne w jedno. Muzyka Zygmunta Krauzego idzie tropem libretta zasadzającego się na dialogach wziętych ze sztuki. Śpiewacy w swoich partiach dialogują ze sobą. Stąd muzyka wypełniona jest głównie recytatywami. Zresztą we współczesnych operach chyba próżno by szukać typowych arii. To nie ta kon­wencja. Tutaj postaci kreują swój wize­runek w oparciu o relacje z innymi bo­haterami. Nawet kiedy bohaterowie nie dialogują, muzyka ma charakter narracyjny. Na arie nie ma miejsca. Po­za kilkoma wypowiedzianymi słowami Iwona jest wprawdzie milcząca, ale "mówi" za nią muzyka. Tytułowa boha­terka ma tutaj swój muzyczny, ciągle powracający temat. I w tym znaczeniu można powiedzieć, że operowa postać Iwony jest bogatsza aniżeli w przedsta­wieniu stricte teatralnym. Bogatsza właśnie o ten muzyczny monolog. W przeciwieństwie do wielu dotych­czasowych interpretacji ta Iwona nie jest przejrzysta i nijaka. Iwona Kingi Preis ma wyraźną osobowość. Aktorka wyposaża swoją bohaterkę w sferę uczuć, odczuć i reakcji na otaczający ją świat. I czytelnie wyraża to poprzez mi­mikę, a także specyficzną ekspresję w geście i sposobie poruszania się. Ob­sadzenie Kingi Preis w roli Iwony było znakomitym pomysłem. O tym jak ważna jest to rola - choć bez tekstu - świadczy ten operowy spektakl. To właśnie Iwona jest tu swego rodzaju stymulatorem popychającym akcję, prowokuje wszystkie pozostałe osoby do owych dziwacznych zachowań pro­wadzących w efekcie do zbrodni ze­społowej. Można powiedzieć, że trzy­ma nici poruszające wszystkie postaci. Znakomicie w tej konwencji odnajdu­je się Adam Zdunikowski w partii księcia Filipa, łącząc doskonałe wykonanie wo­kalne z zadaniami aktorskimi. Zapewne oryginalnie i zarazem dość dziwacznie pomyślana jest tu postać Cyryla (śpie­wający sopranem Piotr Łykowski): ra­miona upierzone ptasimi piórami, na nogach pantofle na szpilkach, a w geście nadekspresja. W partii króla Ignacego występuje Dariusz Machej - nie przekonują mnie tu aktorskie środki wyrazu, za dużo sztuczności. Partię kró­lowej Małgorzaty wykonuje Magdalena Barylak - wokalnie bez zarzutu, nato­miast nie znajduję tu artystycznego uza­sadnienia dla sceny, w której artystka pokazuje majtki tuż przed mającym się odbyć aktem erotycznym między królem i królową. Ani śmieszne, ani mądre, ani potrzebne. Ale to już inicjatywa reżyse­ra, Marka Weissa-Grzesińskiego, pew­nie w ten sposób informującego widza, że jest to opera "nowoczesna". I chyba też z tego samego powodu oglądamy niedwuznaczną erotycznie scenę króla próbującego uwieść Iwonę.

Trochę za bardzo "na skróty" zrealizo­wano tu wątek odnalezienia przez króla kajeciku z zapiskami kiczowatych wier­szyków królowej. No ale to jest konse­kwencją najwyraźniej tak przygotowa­nego libretta. Zresztą "na skróty" prze­prowadzonych, zgodnie z librettem, jest tu więcej wątków, ale w zasadzie nie umniejsza to wartości i idei tego spekta­klu operowego atrakcyjnego scenogra­ficznie i kostiumowo. Wiesław Olko zbu­dował na scenie francuski ogród w kształcie labiryntu, co ma dodatkowe znaczenie jeśli idzie o filozoficzną war­stwę spektaklu. Barwne kostiumy autor­stwa Gosi Baczyńskiej i Wojciecha Dzie­dzica podkreślają charakterystyczność i indywidualność każdej z postaci. W dru­gim akcie zmienia się wystrój sceny i ko­stiumów, adekwatnie do akcji, prowa­dzącej od pewnej frywolności w rela­cjach między bohaterami aż do finałowej sceny śmierci Iwony. Po drodze krótka zmiana nastroju przez wprowadzenie nowego tematu muzycznego przypomi­nającego tango argentyńskie, które tań­czą bohaterowie, prawie jak u Mrożka w "Tangu" - czyżby zamierzony cytat?