Artykuły

PROCES SĄDOWY już z samej swojej natury jest zjawiskiem teatralnym. W aspekcie społecznym stanowi epilog dramatu, dojrzałego do rozwiązania a rozpoczętego na długo przed wokandą - zagęszcza i ścieśnia w sobie rozwlekły ciąg zdarzeń, kondensuje ich międzyludzką wagę, własny zaś werdykt poddaje jeszcze rewizji opinii. Stąd w procesie sądowym równie ważną jak wyrok jest jego reperkusja u współczesnych i potomnych. W takim sensie pojmujemy procesy Joanny D'Arc i Samuela Zborowskiego. W możliwości odwołania się od wyroku sądu do sądu opinii tkwi dramaturgiczna siła procesu - motywu.

Obserwujemy od kilku lat jego renesans, szczególnie w zakresie małych form teatralnych. Zaczęło się to wszystko od klasyki, od "Obrony Sokratesa", przeszło przez udramatyzowane procesy zbrodniarzy wojennych, próbowało wypowiedzi w literaturze typu psychoanalitycznego. Konwencji komisariatowego przesłuchania przestrzegają również miniatury Andrzeja Brychta, takie jak "Balbina" czy "Cygan".

Wymieniam tu pozycje, jakie doczekały się realizacji w Teatrze Jednego Aktora. Wspomnieć by jeszcze można o niektórych współczesnych sztukach pełnospektaklowych rozgrywanych na motywie procesu znanych publiczności wrocławskiej jak choćby Hermana Wouka "Bunt na USS Caine" czy "Portret" Jana Pawła Gawlika.

W KONWENCJI procesu rozgrywa się też "ŚMIESZNY STARUSZEK" Tadeusza Różewicza, ostatnia premiera Teatru Kameralnego). Sam Autor o swoim dziele mówi, że jest to scenariusz sztuki, że "z tego trzeba dopiero zrobić sztukę", bo "nie jest to monolog, lecz sztuka składająca się z kilku obrazów".

W karnecie programowym - i nie tylko zresztą tam - Tadeusz Różewicz deklaruje się jako tropiciel teatru "wewnętrznego" przeciwstawiając mu ,,teatr zewnętrzny" - historyczny, którego rozwój uważa już za zamknięty. W teatrze "wewnętrznym" ważny jest klimat a nie akcja. Do takiego teatru - zdaniem Autora - wiodą poszukiwania Dostojewskiego, Czechowa, Conrada.

I tu recenzent musi być ostrożny. Tym bardziej, że już kiedy indziej ostrzegł go Autor, że "całą swoją twórczość traktuje równocześnie jako ciągłą polemikę ze współczesnym teatrem oraz recenzentami teatralnymi". Nie wolno zatem wysuwać lekkomyślnych, choć ponętnych wniosków, że Autor pragnął stworzyć coś na miarę Dostojewskiego czy Czechowa i, że mu to nie wyszło. Ale skoro Autor deklaruje jednocześnie chęć polemiki ze współczesnym teatrem - recenzent przestaje być osamotniony i zawsze może powołać się na teatr.

Zakładamy, że Autor zna najlepiej swego bohatera i panuje niepodzielnie nad jego świadomością oraz podświadomością, że jednoznaczność jego reakcji obwarował spisem didaskaliów a wszelkie nieporozumienia wynikają z tępoty recenzentów, albo mylnego odczytania tekstu przez teatr.

Różewicz zastrzega się z góry przed imputowaniem Staruszkowi jakiegoś ,,obrzydliwego zboczenia". Staruszek jest cacy - lubi tylko mieć w domu laleczki-naguski i manekiny, które przystraja w staniczki, haleczki i inne koronkowe cuda. Ale to jego hobby jest, zdaniem twórcy, równie niewinne jak rybołówstwo Putramenta, zaś do procesu dochodzi na skutek prowokacji mściwych dziewczynek.

Tyle Autor. Skłonni jesteśmy wierzyć mu na słowo, cóż kiedy Staruszka przedstawił nam Wojciech Siemion, a ten jego Staruszek jest zupełnie kimś innym. Nie wiem, czy za zgodą autora umieszczono go w sanatorium, gdzie najpierw troskliwy pielęgniarz karmi go kawiorem a potem w dość bezceremonialny sposób "wyciąga" na przechadzkę - w każdym razie Staruszek w sądzie łże. Ale bestia łże tak doskonale, że chwilami sam nie wie czy kłamie, czy mówi prawdę.

STARUSZEK jest nie tylko utalentowanym kauzyperda, ale i... Pygmalionem. Tę jego cudotwórczą siłę podkreślił Autor każąc w miarę "wyznań, zeznań i żarliwości" Staruszka ożyć manekinowi sędziny. Wkraczamy w dziedzinę mitu, a stąd już krok tylko do teatru właśnie "wewnętrznego". Zgodnie z jego założeniami stwierdzić należy, że w "Śmiesznym staruszku" był autentyczny i autonomiczny klimat. Stworzył go w naszej przytomności przewyborny Wojciech Siemion swą znakomitą kreacją, opracowaną i konsekwentnie przeprowadzoną do zaskakującego końca. Końca, który, niezależnie od tego czy zrodził się w postanowieniach autorskich czy aktorskich, nie pozostawia wątpliwości co do obyczajowej pozycji bohatera.; Prawdę swoich kreacji przeniósł Siemion nawet przed kurtynę. Kiedy po jej opadnięciu sympatyczna, młoda dziewczyna wręczała mu kwiaty, pogroził jej palcem, a kiedy się odwróciła, nader wymownie poczęstował ją - "mistycznym" co prawda - klapsem.

W grze Wojciecha Siemiona wszystko było doskonałe: i intonacja i gest, zawieszenia głosu, interwały namysłu i wybuchy gderliwości. A najdoskonalsze to chyba nieartykułowane nucenie walca - kupleciku. To był majstersztyk, którego by Siemionowi pozazdrościł niejeden mistrz.

Czyich śladów szukać w "Śmiesznym staruszku"? Dostojewskiego - bezlitosnego psychoanatoma, czy Conrada, dla którego poczucie odpowiedzialności było atmosfera dzieł, a może tego smutnego uśmiechu Czechowa i tej strzelby, która nie wypala w ostatnim akcie?

Nie ma ich tam. Jest za to Różewicz i ten z "Kartoteki", "Grupy Laokona" i "Małej stabilizacji". A "Śmieszny staruszek" wymknął mu się tak, jak Blizińskiemu Seweryn i. Mańka w "Panu Damazym". Do dnia premiery i później nie wiedział czy coś między nimi było, czy nie.