Hodowanie
"Balladyna" Marcina Cecko w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Joanna Targoń, członek Komisji Artystycznej XIX Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.
Krzysztof Garbaczewski niewątpliwie potrafi irytować. Poznańska Balladyna jest tego przykładem; to seria prowokacji, w dodatku często wyglądających niepoważnie. Na scenie bywa ponuro, nastrojowo, zabawnie, wulgarnie, prostacko. Na scenie właściwie nie ma też teatru - w pierwszej części panuje film, w drugiej - performans. Nie ma też Balladyny Słowackiego sensu stricto, zaledwie nikłe jej ślady w słowach, wyraźniejsze - w tematach, które autor tekstu Marcin Cecko wyłuskał z dzieła wieszcza i kontynuował po swojemu. Widz nie może się więc spodziewać Balladyny, nawet uwspółcześnionej, ale czegoś, co z pierwowzorem łączą imiona postaci i zarys fabuły.
Wydaje się, że Cecko i Garbaczewskiego zainteresował u Słowackiego jeden temat: przemiana Grabca w wierzbę, stworzenie nowego bytu ludzko-roślinnego. Z tego motywu wzięło się podupadające laboratorium nad Gopłem, w którym załoga pod przewodnictwem Wdowy modyfikuje rośliny, bawełnę i pyry (czyli po poznańsku ziemniaki). Cały wątek laboratoryjny w pierwszej części jest pokazany na ekranie - to bezpośrednia transmisja z tego, co dzieje się za ekranem, gdzieś w trzewiach teatru. Film jest czarno-biały, ziarnisty, jak w starym telewizorze. Powaga sąsiaduje tu ze zgrywą, tandetna muzyka jak z horroru podkręca nastrój, kamery podążają za bohaterami albo pokazują obraz z lotu ptaka, naukowy język przeplata się z intymnymi wyznaniami. Laboratorium jest nie tylko miejscem, które ma zarabiać (co nie najlepiej wychodzi), ale i miejscem, w którym odbywają się pokątne eksperymenty: Filon hoduje w tajemnicy Filotunię, pół roślinę, pół człowieka. Wyłowiony z jeziora Grabiec powoli przemienia się w wierzbę. Balladynę nęka Goplana, która - być może za sprawą tajemniczego preparatu - zamieszkała w jej umyśle. Nic tu nie jest jasne, nawet śmierć - okazuje się, że martwa Alina jednak żyje. Natura wyczynia dziwne figle, choć natury na scenie (ekranie) nie widać. Cóż, człowiek też jest częścią natury; to on jest tu za owe figle odpowiedzialny. W tej części spektaklu najsilniej wybrzmiewa temat hodowania, przemiany, podporządkowania sobie natury, innego organizmu.
Dziwne figle wyczynia też reżyser, kreując świat tajemniczy, bywa że na granicy zrozumiałości, zorganizowany raczej poetycko, choć chwilami osuwający się w przaśny realizm, w niefrasobliwą zabawę konwencjami odbioru. Cokolwiek jednak nużącą. Początkowe zaskoczenie projekcją szybko mija; skoro nie ma teatru, oglądajmy film, inaczej nie będzie. Garbaczewski nie gra zderzeniem filmu i teatru tak ciekawie, jak choćby w opolskiej Iwonie, księżniczce Burgunda, gdzie zwodził, zasłaniając i odsłaniając scenę tudzież techniczną maszynerię do produkcji iluzji. W Balladynie tylko od czasu do czasu uruchamia plan teatralny, lokując na nim sceny enigmatyczne i poetyckie - a to Filon przejdzie, zatrzymując się w pół kroku, a to Kirkor w ptasiej masce spotka Pustelnika, by przeprowadzić rozmowę o śmierci. Poważnie, nastrojowo i hermetycznie.
Zmiana nastąpi dopiero po przerwie - i to diametralna. Będzie teatr, w całej swej dziewiętnastowiecznej okazałości. I będzie aktorka, choć zaprezentuje "kobiecy performans" (napisany przez mężczyznę, czyli Marcina Cecko) a nie spektakl jak się patrzy. Justyna Wasilewska, czyli Balladyna, wchodzi na widownię z Kirkorem - oświetlona widownia to pałac, którego wreszcie się dochrapała. Ale ten szczątek fabuły Słowackiego szybko się kończy: Balladyna kładzie Kirkora trupem. I występuje przeciwko Balladynie, przeciwko swej roli, przeciwko temu, że role kobiece pisane są przez mężczyzn. Jej występowanie przeciwko nie jest jednak wypowiedzią twardą i logiczną - aktorka uwodzi i zwodzi szczerością, prywatnością, dziewczęcym wdziękiem, zawstydzeniem, co sprawia, że jej rozważania przyjmuje się z zaciekawieniem, może nawet z pobłażaniem. Nawet gdy prosi widzów na balkonach, żeby wstali, bo teatr przypomina cipę i ona pokaże przy pomocy widzów, jak się ćwiczy mięśnie Kegla, ludzie posłusznie wstają. Taka miła dziewczyna. Część widowni jest zażenowana, ale aktorka też jest zażenowana, widać, że performans ją dużo kosztuje, co tworzy pewien rodzaj wspólnoty.
Nieprzyjemnie zrobi się za chwilę, kiedy na scenę wejdzie hiphopowy duet cipedRAPsquad, który z dziewczęcym wdziękiem wystrzeli antypatriarchalny nabój - pełne wulgaryzmów piosenki o "orle, który robi polskie dzieci". Potem pojawi się ów "orzeł", czyli Kostryn w piłkarskim stroju z orłem na koszulce, walący piłką w ścianę i tresujący córeczkę (czyli Wasilewską), Polkę małą lilię białą, na przemian męską czułością i groźbą. Pod opuszczonym nisko neonem Huberta Czerepoka z napisem "Naród sobie" (tym samym, który widnieje na frontonie teatru), ułożonym na kształt "Arbeit macht frei". Ale co ten neon ma tu znaczyć? Że patriotyczna tresura Balladyny to Auschwitz? Albo że zbudowanie teatru ze składek społecznych jest wyrazem opresji patriarchalnej? Ten strzał jest niecelny i żenujący.
W finale spektaklu Garbaczewski nie przebiera w środkach, operuje grubymi znakami, dając wyraz swemu wstrętowi do wychowania, tresowania, do patriarchalno-patriotycznych haseł i uniesień, prymitywnych i anachronicznych, ale głęboko zakorzenionych. Tyle że ten zmasowany atak trafia raz celnie, innym razem nie, poza tym jest tak jednostajny, jak Kostrynowe walenie piłką w ścianę.
