Artykuły

- Po roku dokładnych studiów nad systemem finansowania kultury, zdecydowałem się wyjechać z Nowego Jorku. Zdałem sobie sprawę, że amerykański teatr jest beznadziejnie komercyjny, co się raczej nigdy nie zmieni. Mam duże wątpliwości, czy poważny i profesjonalny teatr artystyczny na porównywalnym poziomie do modelu istniejącego w Europie mógłby kiedykolwiek, a przynajmniej za mojego życia, rozwinąć się w Ameryce - mówi Paul Bargetto w Notatniku Teatralnym

Marta Jagniewska: Często mówisz o tym, że twoja decyzja o zamianie Nowego Jorku na Warszawę, Brooklynu na Mokotów, wywołuje wśród Polaków najczęściej mieszankę niedowierzania, politowania, podziwu i konsternacji. Jak odpowiadasz na te wszystkie polskie zdziwione miny i pytania: "Jak to się stało? Dlaczego Polska?"? Paul Bargetto: Bardzo często spotyka mnie tutaj reakcja zaskoczenia, a nawet niemała podejrzliwość, kiedy mówię, że przyjechałem do Europy i w dodatku zamierzam na stałe zamieszkać w Polsce. To wywołuje w Polakach kompletnie podświadomy sprzeciw. Muszę być dla większości z nich strasznym dziwakiem, szczególnie kiedy słyszą, że opuściłem Nowy Jork, który w europejskich głowach i wyobrażeniach wciąż jest jakimś niezwykłym, mitycznym miastem.

Traktowanie Warszawy i Polski jako miejsca przeznaczenia, do którego ktoś z zagranicy chciałby przyjechać i z własnej woli włączyć się do życia jako obywatel i artysta, wydaje się większości z was absurdalne, głupie, a przynajmniej kompletnie niezrozumiałe. Moja decyzja budzi podejrzenie, że jestem szalony. Poza tym często słyszę taki argument: "Kto normalny chciałby zostać Polakiem?". Tylko łamiecie sobie serca!

M.J.: Nowy Jork nie jest niezwykły? To stolica awangardy, miasto, do którego ciągną tłumy artystycznie zorientowanych pielgrzymów z całego świata.

P.B.: Od dawna rozważałem wyjazd ze Stanów. W końcu, po roku dokładnych studiów nad systemem finansowania kultury, zdecydowałem się wyjechać z Nowego Jorku. Zdałem sobie sprawę, że nie mogę żyć jako artysta we własnym kraju. I że amerykański teatr jest beznadziejnie komercyjny, co się raczej nigdy nie zmieni. Mam duże wątpliwości, czy poważny i profesjonalny teatr artystyczny na porównywalnym poziomie do modelu istniejącego w Europie mógłby kiedykolwiek, a przynajmniej za mojego życia, rozwinąć się w Ameryce.

M.J.: Jak wygląda ten amerykański system teatralny z perspektywy dyplomowanego reżysera?

P.B.: Teatr w Ameryce diametralnie różni się od teatru polskiego czy w ogóle europejskiego. Ma całkowicie inną strukturę ekonomiczną, tradycję, styl, a jego znaczenie dla amerykańskiej kultury jest niewielkie. Właściwie porównywanie teatru amerykańskiego do europejskiego jest jałowe i bezsensowne, ponieważ niewiele jest między nimi podobieństw, za to wiele różnic.

Najbardziej rozpoznawalnym znakiem amerykańskiego teatru jest wielka reklama, powszechnie znana pod nazwą Broadway. Ten rodzaj teatru zaanektował ogromną przestrzeń amerykańskiej i nowojorskiej kultury, nie tylko metaforycznie. Całe mnóstwo teatrów z tego nurtu oblega centrum Nowego Jorku, szczególnie okolicę Times Square. Są to teatry komercyjne, finansowane przez prywatnych sponsorów, prezentujące głównie musicale, a jeśli czasem wystawi się tam sztukę teatralną, będzie to najczęściej klasyka literatury ze znanym aktorem filmowym w roli głównej albo - bardzo rzadko - nowy dramat, również w hollywoodzkiej obsadzie. Trzeba zaznaczyć, że Broadway ściśle współpracuje z teatrem komercyjnym w Anglii, gdzie na londyńskim West Endzie można zobaczyć wiele amerykańskich koprodukcji i transferów. Ten ruch jest dwustronny: produkcje z West Endu wystawiane są również na Broadwayu.

Tysiące Amerykanów od lat wspierają ten teatr. Setki tysięcy turystów z całego świata odwiedzają go co roku, nie wyobrażając sobie pobytu w Nowym Jorku i niezahaczenia o musical na Broadwayu. Poza tym Broadway produkuje spektakle wyjazdowe, z którymi podróżuje po Stanach, grając w dużych i mniejszych miastach. Roczny dochód tego rodzaju teatru liczyć można w milionach dolarów. Nic więc dziwnego, że dla przeciętnego Amerykanina to jest właśnie to, co się nazywa teatr. W amerykańskiej świadomości zbiorowej myślisz teatr - mówisz Broadway.

M.J.: Teatr jest produktem, a widz - klientem?

P.B.: Rzeczywiście. Broadway, czyli komercyjne przedsięwzięcie nastawione na rynek i masowego odbiorcę, wychodzące z kalkulacji zysku, gdzie dla producentów liczy się przede wszystkim słupek statystyk ze sprzedaży biletów i dochody z tantiem.

M.J.: Ale jest też off-Broadway, a nawet off offu.

P.B.: Kolejną warstwą systemu teatralnego w Ameryce jest spora grupa teatrów działających non profit, będących częścią Regional Theater Movement powstałego w latach sześćdziesiątych, związanego z ich estetyką i ideologią. Właściwie każde duże miasto w Ameryce ma przynajmniej jeden taki teatr. Na ich deskach znajduje się główna arena dla poważnej dramaturgii współczesnej. Spektakle są tu realizowane za prywatne pieniądze, dotacje darczyńców i przyjaciół, fundacje, przy braku angażowania korporacji. Wszystkie teatry, znajdujące się poza modelem komercyjnym, finansowane są w ten sposób. I na tym polega podstawowa różnica między europejskim a amerykańskim systemem finansowania kultury. Amerykańska właściwie nigdy nie jest wspierana przez państwo.

M.J.: Na czym dokładnie polega ten unikatowy amerykański system prywatnego sponsoringu?

P.B.: Otóż jest on sednem amerykańskiego teatru i ma głęboki wpływ na to, w jaki sposób i na jakim poziomie jest tworzony. A także na wartości i kulturę, które przekazuje. Większość produkcji dużych, ale i mniejszych teatrów non profit czerpie pieniądze z kieszeni członków zespołu. Prosi się o wsparcie rodziny, a pozyskiwaniem pieniędzy zajmują się głównie dyrektorzy artystyczni i reżyserzy. Historycznie rzec ujmując, siedemdziesiąt procent budżetu na powstanie przedstawienia pokrywają indywidualne dotacje darczyńców. Co oczywiste, mecenasi to ludzie bogaci, szefowie firm lub wysoko postawieni pracownicy tychże. Kolejny sektor finansowania to prywatne fundacje, do których zespoły teatralne wysyłają aplikacje o granty. Te zaś, jeśli zostaną przyznane, pokrywają z reguły od pięciu do dziesięciu procent kosztów realizacji spektaklu. Sektor publiczny to niewielkie środki, wraz z National Endowment for the Arts, które dają w sumie siedem procent finansowania. Korporacje są tu ostatnim i najmniejszym źródłem pieniędzy, pozyskane od nich środki nie przekraczają pięciu procent. Reszta pochodzi ze sprzedaży biletów i marketingu. Warto zaznaczyć, że bilety do dużych teatrów w USA są drogie, koszt jednego to minimum pięćdziesiąt dolarów.

M.J.: To przerażające, jak wiele czasu i energii zajmuje artystom myślenie o pieniądzach. Jaki to ma wpływ na jakość pracy?

P.B.: Każdy teatr to właściwie mała fundacja, finansowana przez grupę bardzo dobrze usytuowanych, najczęściej starszych ludzi, krewnych, przyjaciół i znajomych krewnych tych przyjaciół. Dlatego również publiczność owych teatrów jest raczej stara, wywodząca się głównie z klasy średniej lub wyższej, co wyznacza i warunkuje cena biletu. Dla twórców każdego teatru jest całkowicie jasne, że ludzie wypełniający formularze i piszący listy do prywatnych sponsorów to najbardziej liczna i najważniejsza grupa pracowników teatru.

M.J.: Na czym polegają rozmowy z prywatnymi sponsorami?

P.B.: Zamożny mecenas ma to, czego potrzebujesz - pieniądze! Jak go przekonać, aby dał je akurat tobie? Wielu twórców zwraca się z tą samą prośbą, a ty masz do zaoferowania coś tak ezoterycznego jak pomysł na spektakl?! Cóż, jesteś skazany na kompromisy. Musisz się elegancko ubrać, przypochlebiać, uśmiechać i używać wszelkich trików, by przy zachowaniu godności doprowadzić do sukcesu. Szukasz sponsora, prosisz go o "dar", ale bardzo często ten dar staje się wymianą, gdy mecenas mówi: "Dobrze, chętnie dam ci pieniądze, pod warunkiem że obsadzisz moją córkę, a zamiast sztuki, którą proponujesz, wystawisz tekst mojego bratanka. Przyjdź do mnie na domówkę, przyprowadź przyjaciół, zapoznaj mnie z pięknymi aktorkami albo przystojnymi aktorami, wypijemy drinka, pogadamy...".

I chociaż istnieją prawdziwi, hojni mecenasi wspierający prawdziwą sztukę, jeden na tysiąc przypadków, to z reguły pozyskiwanie funduszy od takich ludzi przypomina prostytucję albo raczej sutenerstwo. W Nowym Jorku nazywamy te proceder wpychaniem się na siłę... w słusznej sprawie. Żeby być artystą, robić sztukę i zachować przy tym czyste ręce, trzeba się urodzić w bogatej rodzinie.

M.J.: A jaka jest w tym pozycja autora tekstu i reżysera?

P.B.: Tu jest kolejna istotna różnica między amerykańskim a europejskim modelem teatru. Ameryka jest fundamentalnie zdominowana przez teatr autorów tekstu, dramatopisarzy. Sztuka teatralna jest królem, którego nie można obrazić cięciem, edycją czy adaptacją, gdyż chroni ją przed tym restrykcyjne prawo autorskie.

M.J.: To dobrze! Autorzy tekstów uczciwie zarabiają pieniądze.

P.B.: Tekst dramatu ma również wartość jako towar - to artykuł, który można dobrze wycenić i sprzedać, czego nigdy nie robi się w przypadku pracy reżysera. Dobrze napisana, popularna sztuka może być zrealizowana przez wiele teatrów w całym kraju i zarobić mnóstwo pieniędzy, które wpłyną na konto autora tekstu, czasem też producenta pierwszego jej wystawienia.

M.J.: Na tym rynku bardziej opłaca się być autorem tekstu niż reżyserem albo aktorem?

P.B.: Zdecydowanie! Z reguły łatwiej i taniej jest dotować i wspierać indywidualnych pisarzy niż zespoły twórców pracujących pod opieką reżysera nad scenariuszem spektaklu. To ma bardzo ważny wpływ na funkcję i codzienną pracę reżysera, który jest raczej dyrygentem partytury, interpretatorem, realizatorem tekstu, a nie reżyserem przez duże "R" jak w Europie, gdzie reżyserom wolno znacznie więcej.

M.J.: W Polsce reżyserowi wolno właściwie wszystko: ciąć, wyrzucać, kleić, dopisywać. No chyba że autor żyje i wyrazi sprzeciw. A jak wyrazi, może nie zarobić. Bardzo ogólnie można powiedzieć, że w Ameryce chodzi się na nazwisko autora tekstu i aktorów, a u nas na reżysera i jego aktorów?

P.B.: Teatr europejski jest całkowicie teatrem reżyserskim. Tekst dramatu jest tu najczęściej tylko materiałem, bazą dla wizji reżysera. Tu dramatopisarz pełni funkcję pomocniczą, a czasem wręcz służalczą wobec reżysera. Zupełnie przeciwnie niż w Ameryce, gdzie nie wolno nam skreślić słowa. W teatrze, który nie może udźwignąć obowiązku finansowania pracy zespołu aktorów, bo w całych Stanach Zjednoczonych nie ma teatru, gdzie zatrudniałoby się aktorów etatowych, pojedynczy dramatopisarz ma wiele unikatowych przywilejów: pracuje nad tekstem samotnie, a sztukę, jaką napisze, oddaje do produkcji teatrowi, czyli grupie indywidualnie podpisanych kontraktów, które biorą udział w projekcie, włączając reżysera, twórców scenografii, obsługę techniczną i zespół aktorów.

M.J.: A jak już zebrane zostały pieniądze, ile trwa praca nad "projektem" i jak długo żyje on na scenie?

P.B.: Sztukę wystawia się po okresie mniej więcej pięciotygodniowych prób. Artyści biorący udział w projekcie z reguły przylatują z innych miast. Tak szybko przygotowany spektakl znajduje się w repertuarze teatru przez trzy, cztery tygodnie, czasem trochę dłużej. I to jej koniec. Później może ją ewentualnie przejąć i wyprodukować inny teatr.

M.J.: Jak to koniec?

P.B.: Przedstawienie nie będzie więcej grane, nigdy, nawet jeśli jest artystycznym i komercyjnym sukcesem. Artyści zaangażowani w projekt pakują się i jeśli mają trochę szczęścia, lecą samolotem do innego miasta, by brać udział w następnym przedsięwzięciu. Jeżeli nie mają szczęścia, a tak się najczęściej zdarza, wracają do domu i kontynuują swoją niezwiązaną z teatrem codzienną pracę zarobkową.

M.J.: Gdzie pracują reżyserzy i aktorzy?

P.B.: Wiele lat pracowałem na dość wysokim stanowisku w korporacji przemysłu kosmetycznego. Wcześniej latami tułałem się po wysokich rusztowaniach i barach. Wielkimi szczęściarzami są reżyserzy, którym uda się zahaczyć w szkole, prowadzą kursy, lekcje aktorstwa. Aktorzy najczęściej leją piwo i parzą kawy, chyba że znowu to samo - pochodzą z bogatych rodzin...

M.J.: W Polsce czasami wspomina się o "projektowym" systemie zatrudniania zespołu "na umowy".

P.B.: Pomyśl, co by było, gdyby polski system nie wspierał teatrów ze stałą obsadą aktorów ani nie finansował ich wyjazdów na tournée. Kiedy tak jak w Ameryce artyści nie są rezydentami lub członkami trwałego zespołu, ich praca jest krótka, jednorazowa, szybko się rodzi i szybko umiera.

M.J.: A jak to jest w przypadku teatru niezależnego?

P.B.: Przez ostatnie piętnaście lat pracowałem dla amerykańskiego teatru niezależnego, więc najlepiej znam tę scenę. To również produkt tego samego systemu finansowania, o którym opowiedziałem przed chwilą. W Nowym Jorku istnieje bardzo wiele małych kompanii teatralnych, niemających budynków ani stałej przestrzeni prób i prezentacji, choć niektóre z nich cieszą się międzynarodową sławą. Setki ambitnych młodych aktorów i twórców teatru przyjeżdża co roku do Nowego Jorku, by znaleźć sobie miejsce w jednej z tych kompanii bądź stworzyć własną. Z reguły u boku przyjaciół zapoznanych w czasie studiów i kursów aktorskich. Większość z tych teatrów nie przetrwa dłużej niż kilka lat. Oczywiście z powodu braku funduszy, a także bardzo brutalnej walki o ich zdobycie, która odbywa się między grupami oraz w wyniku ogromnie wysokich kosztów życia w Nowym Jorku.

M.J.: Jednak ktoś ten wyścig czasem wygrywa, w Nowym Jorku istnieją przecież grupy teatru niezależnego z wieloletnią tradycją.

P.B.: Ci, którzy przetrwają, prawie zawsze utrzymują się z pieniędzy prywatnych sponsorów, zwykle korzystając z hojności rodzin członków zespołu, a najczęściej z własnych środków. To jest niechętnie i rzadko poruszany, brudny sekret życia amerykańskiej awangardy. Prawda jest taka, że nawet teatr awangardowy jest tworzony przez bogatych ludzi i ich przyjaciół. Talent, owszem, też jest ważny, ale koneksje ze światem ludzi bogatych są najistotniejsze. Niektóre grupy teatru awangardowego przetrwały bez kontaktów z "bogatymi" tylko dzięki międzynarodowym wymianom i koprodukcjom przede wszystkim z krajami Europy. Ale i w tym kontekście sprawą kluczową jest posiadanie koneksji.

M.J.: Czy amerykański teatr niezależny jest podobny do polskiego czy w ogóle europejskiego teatru niezależnego?

P.B.: W obrębie amerykańskiej sceny niezależnej działają głównie małe, hybrydowe zespoły reżysersko-dramatopisarskie, których pracę można by porównać do tego, co widzę w Polsce zarówno pod względem treści, jak i formy. To teatr artystyczny, gdzie wciąż często przykłada się wagę do tekstu dramatycznego, ale częściej także praca bazuje na kreacji zbiorowej członków zespołu, polegającej na improwizacji, wspólnym pisaniu tekstu, researchu. Istnieją także teatry autorskie prowadzone przez kultowe i obdarzane kultem osobowości, w których jest trochę mniej demokracji, ale więcej europejskości.

M.J.: Jakimi tematami zajmują się twórcy teatralnej awangardy w Nowym Jorku?

P.B.: Ze względu na zainteresowania, tematy i sprawy, które porusza ten rodzaj teatru, jest on określany jako awangardowy lub eksperymentalny. Tutaj jest miejsce dla zagranicznych pisarzy i młodej dramaturgii amerykańskiej. Porusza się tematy trudne politycznie, kwestie dotyczące tożsamości, nieoczywiste reinterpretacje klasyki, adaptuje się powieści i inne materiały nie stricte teatralne. W procesie twórczym używa się nierzadko multimediów i instalacji. Poza tym praca rozciąga się pomiędzy wieloma stylami działań performatywnych: włącznie z teatrem fizycznym, teatrem tańca, teatrem rytualnym, politycznym, nowym musicalem i wieloma innymi. Podobnie jak tutaj.

M.J.: Brzmi dobrze.

P.B.: Dużym wysiłkiem. Prywatne finansowanie "awangardy" wywołuje w niej napięcie i poczucie sprzeczności graniczące z hipokryzją, której nie może znieść. Ten system kompletnie wyjaławia na co dzień zmagających się z nim artystów, właściwie wyeliminował artystów profesjonalnych, redukując ich do statusu amatorów - pasjonatów, hobbystów lub zamkniętych w teorii profesorów uniwersyteckich.

M.J.: Mimo pogrążania w upadku sam mówisz o wielości teatralnych form, trudnych politycznie tematach - może to wystarczy?

P.B.: To margines. Generalnie ten system produkuje teatr mieszczański, gdzie prezentuje się sztuki w starym stylu psychologicznego realizmu, który właściwie nie zmienił się od lat pięćdziesiątych. Teatr ten dotyka spraw interesujących swoich odbiorców, czyli również, a może przede wszystkim, sponsorów. W każdym sezonie wystawia się średnio dwa, trzy nowe teksty i wiele wznowień klasycznych amerykańskich autorów, takich jak Tennessee Williams czy Arthur Miller. Niezwykle popularni są również William Shakespeare i inni pisarze angielscy. Poza tym produkuje się musicale i przedstawienia z okazji świąt Bożego Narodzenia - tu króluje Opowieść wigilijna Charlesa Dickensa. Czasem realizuje się odważniej teksty bardziej ryzykowne, ale są to naprawdę wyjątki potwierdzające regułę. Teatr artystyczny, który można zobaczyć w wielu miejscach w Polsce, grany przez aktorów zatrudnionych w teatrach na etatach, tworzony przez reżyserów-autorów, nie istnieje w Stanach Zjednoczonych.

Oczywiście taka sytuacja bardzo źle wpływa na społeczeństwo amerykańskie, które nie utrzymując profesjonalnych artystów, pozbawia się tym samym istotnego głosu w narodowej debacie.

M.J.: Nieistniejący dialog staje się monologiem, a to nie ma wiele wspólnego ze słynną amerykańską demokracją.

P.B.: Artystów nie traktuje się u nas poważnie. Ich głos nie jest ważny, gdyż uważa się ich raczej za ludzi leniwych, niedojrzałych, nieodpowiedzialnych, których na każdym kroku trzeba budzić ze snu, powtarzając: "Weź, ty, znajdź sobie normalną pracę".

M.J.: A jednocześnie macie mnóstwo prestiżowych szkół aktorskich, kursów teatralnych... Ale system edukacyjny i jego finansowanie to pewnie temat na osobną rozmowę?

P.B.: Co roku dziesiątki akademii teatralnych i uniwersytetów szkolą tysiące artystów teatru, dla których oczywiście później nie będzie pracy. To sytuacja totalnie absurdalna. Stworzyliśmy sobie amerykański "teatr ubogi", bynajmniej nie taki, o którym mówił Jerzy Grotowski.

M.J.: Tak wygląda upadek teatru amerykańskiego, o którym pisze Frédéric Martel?

P.B.: Całkowicie zgadzam się z Martelem, który twierdzi, że teatr w Ameryce przeżywa poważny kryzys. Upadek. I ta sytuacja nie zmieni się nigdy, a przynajmniej tak długo, jak długo będzie on finansowany ze źródeł prywatnych. Dziś pozostaje zabawką w rękach kasty bogaczy, przez co staje się coraz bardziej konserwatywny, ekskluzywny i elitarny.

Dopóki państwo, instytucje publiczne i podatnicy nie wezmą na siebie obowiązku i nie zobaczą konieczności zaangażowania się we wspieranie kultury i sztuki, amerykański teatr będzie się coraz głębiej pogrążał w upadku. Muszę przyznać, że sam nie bardzo wierzę w jakąkolwiek systemową zmianę, dlatego zdecydowałem się opuścić Stany. Może dzięki temu racjonalnemu wytłumaczeniu moja decyzja wyda wam się bardziej uzasadniona?

M.J.: Jacy jesteśmy twoim zdaniem?

P.B.: Polacy mają niezwykłe, najwspanialsze poczucie humoru. Jest to bardzo specjalny humor - głęboko duchowy i filozoficzny, ironiczny, a jednocześnie mroczny. Tylko jedno Polacy kochają bardziej od narzekania, a może nawet od cierpienia - waszą narodową miłością jest śmiech. Wiedziałem o tym, jeszcze zanim tu przyjechałem, z polskiej literatury. Myślę o Sławomirze Mrożku, Dorocie Masłowskiej i wielu, wielu innych twórcach, których humor uwielbiam. Poza tym widzę spore podobieństwo między Polakami i Irlandczykami, co oczywiste - to ludzie, dla których ważne są katolicyzm i umiłowanie picia alkoholu, a Polskę i Irlandię łączą ciągnące się latami polityczne opresje, ale to, co was przede wszystkim łączy, to czarny humor i umiejętność opowiadania historii. Polacy mają jeszcze jeden niezwykły dar, jakim jest wasz specjalny język.

M.J.: Podoba ci się?

P.B.: Znam już kilka podstawowych i mało użytecznych wyrazów, takich jak "kiełbasa" i "księżyc". Ten język jest dla mnie szemrząco-szeleszczący. Te wszystkie "sz", "ż" przywołują mi na myśl konspiracyjne szeptanie. To pewnie bardzo mocno kształtuje wasz charakter i wasz dramat, nie tylko jako gatunek literacki.

M.J.: W porównaniu z europejskim czy amerykańskim jaki jest dla ciebie ten nasz dramat?

P.B.: Polski dramat i historia są bezsprzecznie związane. Długa historia polskich rozbiorów, narzucania reguł przez okupantów, wszystkie powstania i - w większości nieudane - zrywy wolnościowe stworzyły duchową i mentalną podstawę tego narodu, a teatr jak w lustrze odbija tę dramatyczną historię. Pozbawieni możliwości politycznego samostanowienia Polacy wyrażali się latami przez sztukę. W teatrze czuć to szczególnie intensywnie. Niezwykła historia Polski sprawiła, że tutejsza dramaturgia tak bardzo różni się od amerykańskiej, a nawet tej z innych krajów europejskich. W Ameryce robimy spektakle o rodzinie. Bardzo lubimy rodzinne, lokalne tragedie, teksty o poszukiwaniu tożsamości, zawsze balansujące pomiędzy rozrywką i rynkiem. Brakuje nam tekstów o prawdziwej tragedii ludzkiej egzystencji, z jej absurdem, utratą wolności, prawdziwym, mądrym śmiechem - tego się w teatrze amerykańskim boimy.

M.J.: Chcesz powiedzieć, że polska sztuka to przede wszystkim przeszłość, historia?

P.B.: Polska miała wyjątkowego pecha, że stała się jednocześnie ofiarą Gestapo i gułagów. Te dwie okropne tragedie jak żadne wydarzenia w przeszłości stały się nieodwołalnym i niemożliwym do uniknięcia kontekstem, z którego wynurza się polski teatr. Ludzkość ma sporo do przemyślenia, kiedy zetknie się z takimi miejscami, jak Katyń i Treblinka, ale też Warszawa czy Lwów. Polska sztuka i polski dramat bezustannie walczą i rozprawiają się z duchami przeszłości, nawet jeśli wolałyby tego nie robić.

M.J.: Jak zachowują się te przywołane na scenę duchy?

P.B.: Energia wieków niewoli jest widoczna na polskiej scenie w najdzikszej i najbardziej anarchicznej formie kreatywności. Długa historia romantycznego idealizmu i długa lista świetnych poetów pomogły wyrzeźbić kształt waszego skomplikowanego języka. Polska zamieszkana przez mniejszość niemiecką, rosyjską, ukraińską, litewską i żydowską w ciągu setek lat była jednym z najbardziej różnorodnych etnicznie i kulturowo zakątków Europy. Poza tym swój wkład kulturowy wnieśli ludzie ze wszystkich okupujących ją mocarstw: Rosjanie, Austriacy, Prusacy... Te wszystkie czynniki językowo-kulturowe trwale odcisnęły się w waszej sztuce. Oczywiście Polska była też ofiarą najbardziej nieludzkich katastrof naszych czasów: przemocy ze strony stalinowskiej Rosji, okupacji niemieckiej i Holocaustu, które spowodowały niemal całkowite zniknięcie Żydów z tego kraju. Dużo tego jak na jeden naród!

M.J.: Dużo. Widać w nas tę historię?

P.B.: Polacy wydają mi się rozdarci między niewiarygodną dumą ze swojego kraju i jednoczesnym głębokim zażenowaniem. Kiedy nie jest się wystarczająco uważnym, bardzo łatwo można manipulować tymi uczuciami. Nieustannie słucham Polaków narzekających na Polskę. Słyszałem wielokrotnie, jak Polacy z zajadłą gwałtownością krytykowali swój kraj i swoich rodaków. Robią to z prawdziwą słowiańską pasją graniczącą z nienawiścią i odrazą, chcąc, bym dostrzegł, czym jest "prawdziwa Polska", gdyż mój własny do niej stosunek i obraz wydają im się nieprawdziwe lub wyidealizowane. Ale zaraz po serii wyzwisk, żalów, ataków, kiedy już nie mam siły stawać w obronie i chwalić, Polacy zaczynają płomiennie rozpływać się nad polską kulturą literacką, na przykład Witoldem Gombrowiczem, a także polską kulturą kulinarną, na przykład zupą. W taki sposób, że można dostać zawrotu głowy. To bardzo zabawne i trochę schizofreniczne.

M.J.: Ale wybrałeś sobie tę schizofreniczną Polskę, więc...

P.B.: ...więc skoro wybrałem Polskę, znaczy, że jestem albo szalonym, albo najmądrzejszym człowiekiem w tym kraju! A może trochę jednym i drugim.

M.J.: Dobrze znasz naszą historię, zajmowałeś się również polską dramaturgią, raczej nieznaną w Stanach. Jak to się stało?

P.B.: Już jako nastolatek czytałem książki o historii drugiej wojny światowej. Pasjonowała mnie szczególnie sytuacja Polski, powstanie warszawskie... To powodowało, że bardzo różniłem się od moich amerykańskich rówieśników z klasy. W roku 2003 wspólnie z Instytutem Kultury Polskiej w Nowym Jorku wyprodukowaliśmy jednoaktówki Mrożka: "Strip-tease" i "Na pełnym morzu", które pokazaliśmy w La MaMie. Od tego właściwie zaczęła się moja miłość do Mrożka.

M.J.: Co Amerykanin czyta w Mrożku? Jego teksty są bardzo polskie, a do tego niemłode!

P.B.: Ale są odpowiedzią na nasze czasy. Szczególnie adekwatne i aktualne okazały się w Ameryce po 11 września 2001 roku, kiedy mówiło się u nas właściwie wyłącznie o terroryzmie i wprowadzeniu nowego systemu bezpieczeństwa. Zrobiłem też "Lisa filozofa", którego pokazaliśmy w Polsce na festiwalu Malta, a później w Central Parku. Właściwie ten czas jednego autora był dla mnie wprowadzeniem do polskiego teatru.

M.J.: Ale dlaczego zainteresowały cię akurat teksty polskie, a nie angielskie, niemieckie czy rumuńskie?

P.B.: Dzięki współpracy z Instytutem Kultury Polskiej, realizując teksty polskich autorów, miałem szansę otrzymać fundusze, a przede wszystkim poznać polskich pisarzy i ich prace, które bardzo mnie zafascynowały. Wiele zawdzięczam Pawłowi Potoroczynowi, który przez kilka dobrych lat wspierał moje działania jako dyrektor Instytutu Kultury Polskiej w Nowym Jorku. Jestem także dłużnikiem polskiego systemu i polskich podatników, którzy finansowali moje projekty. Przy okazji chciałbym wszystkim państwu bardzo podziękować.

M.J.: Później była Masłowska. "Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku" to sztuka o Polsce. Co może z niej zrozumieć amerykański widz, skoro nie macie nawet opery mydlanej o Kościele w stylu "Plebanii"?

P.B.: Ten tekst jest wyzwaniem dla reżysera, nie ma w nim zbyt wielu wskazówek interpretacyjnych, ale jest tam znacznie więcej niż tylko komentarz do kondycji współczesnej Polski. To sztuka uniwersalna, o popkulturowej papce i jej konsumpcji. Ten tekst to również ocena Kościoła i jego pozycji we współczesnym polskim społeczeństwie. Zresztą dramat sam w sobie jest trochę religijnym widowiskiem. Widać to przede wszystkim w konstrukcji, która przypomina średniowieczne misterium.

Mrożek i Masłowska to autorzy, którzy doskonale rozumieją komedię. Wiedzą na przykład, jak obchodzić się z czasem w teatrze, a to nie jest łatwe. Najbardziej jednak lubię u nich to, że w czasie tych okropnych, strasznych i brutalnych scen ciągle się śmiejemy, żeby w finale skonfrontować się z czymś zupełnie tragicznym, na co po salwach śmiechu nie jesteśmy przygotowani. To zderzenie wytrąca widza z równowagi, powoduje tragikomiczne skonfundowanie. Bardzo polskie rozwiązanie.

M.J.: Ostatni projekt był jeszcze bliżej religii i jej znaczenia?

P.B.: Na potrzeby tegorocznego festiwalu undregroundzero, którego jestem dyrektorem, wspólnie z The Living Theatre zrobiłem adaptację filmu "Ewangelia wg św. Mateusza" Piera Paola Pasoliniego, będącego z kolei dość wierną adaptacją Biblii. W projekcie wzięli udział moi wieloletni przyjaciele i młodzi aktorzy z The Living Theatre. Miałem niezwykłe szczęście pracować z samą Judith Maliną, która w ostatniej scenie zagrała Matkę Boską.

M.J.: Wszyscy znamy historię życia i śmierci Jezusa, przynajmniej my, Polacy. Amerykanom trzeba przypominać?

P.B.: Dorastałem w Stanach Zjednoczonych jako świecki agnostyk. Chrystus był dla mnie figurą zagarniętą przez ludzi z konserwatywnej partii i kojarzył mi się z bogiem establishmentu, z którym nie miałem i nigdy nie chciałem mieć wiele wspólnego. Przyznam, że latami ignorowałem, a nawet odrzucałem tę postać. Jezus był dla mnie twarzą z plakatu fanatyków religijnych, figurą zaanektowaną przez ruch prawicowych, chrześcijańskich fundamentalistów i polityków. Bez przerwy pojawiał się w dyskryminujących sloganach. Wydawał się w nich nieprzyjazny osobom niewierzącym, przeciwny mniejszościom, od seksualnych po narodowe, artystom, tym, którzy walczą o równe prawa kobiet i którzy jakkolwiek krytykują system, na przykład służbę zdrowia. Chrystus był więc kimś, kto pasuje do bogatych konserwatystów, ale jego wizerunek w filmie Pasoliniego jest zupełnie inny. To rewolucyjny, wręcz anarchistyczny Chrystus, który przeciwstawia się porządkowi wyznaczonemu przez klasę panującą. I zawsze stoi po stronie biednych. Uzdrawiając chorych, karmiąc głodnych w opozycji do świata władzy, bogactwa, burżuazji, a nawet kleru. Krótko mówiąc, zarówno w Biblii, jak i w filmie Pasoliniego to postać z ruchu lewicowego.

M.J.: I tu trzeba zaznaczyć, że w twojej Ewangelii Chrystusa zagrał jeden z przewodniczących ruchu Occupy Wall Street.

P.B.: Ruch Occupy Wall Street wciąż wpływa na umysły Amerykanów, wciąż jest widoczny, szczególnie w Nowym Jorku. Poczułem, że to właśnie najlepszy moment, by zrewidować postać Chrystusa, a w pewnym sensie zokupować samą Biblię. Urodziliśmy się w społeczeństwie pozbawionym wartości, żyjemy w czasie moralnego kryzysu, który w gruncie rzeczy doprowadził do kryzysu ekonomicznego. Chrystus, którego na nowo odkryliśmy, co ważne, używając wyłącznie oryginalnego tekstu biblijnego, okazał się kimś znacznie bliższym ideałom anarchistycznego The Living Theatre z jego "piękną, nie siłową rewolucją" niż tym Chrystusem zagarniętym przez Partię Republikanów i Kościół.

M.J.: Historia tego projektu też była krótka.

P.B.: Grający Jezusa Chrystusa Brad Burgess jest producentem wykonawczym w The Living Theatre, a także głównym opiekunem Judith Maliny. Aktywnie działa w polityce, jest jednym z aktywistów ruchu Occupy Wall Street. Jego długie włosy i broda pasują do wizerunku Jezusa. Tak jak w przypadku wielu moich poprzednich projektów, "Ewangelia wg św. Mateusza" powstała właściwie bez budżetu. Nikt nie otrzymał wynagrodzenia. Aktorzy i cała ekipa, w tym oczywiście również reżyser, pracowała jak wolontariusze. Każdy z nas musiał się w tym czasie jakoś żywić i gdzieś mieszkać, więc próby odbywały się w "międzyczasie" pomiędzy naszą zarobkową pracą. Znalezienie odpowiadającego wszystkim terminu spotkania było chyba największym wyzwaniem całego projektu. To jest właśnie skutek nieistnienia "etatu dla aktora" i najbardziej dotkliwy punkt systemu. Choć wszyscy pracują za darmo, co jest przejawem szczerego zaangażowania, prawdziwej pasji, a nawet miłości do teatru, zawsze istnieje możliwość, że ktoś odpadnie, ponieważ dostanie ważne zlecenie albo nagle straci motywację. Tak się stało z aktorem grającym głównego bohatera "Ewangelii...", który pod wpływem dramatu miłosnego z hukiem opuścił projekt, zostawiając mnie i cały zespół na lodzie.

M.J.: I tak z hukiem skończył się etap amerykański, a zaczyna polski? Jakie są twoje pomysły na życie tutaj?

P.B.: Chciałbym tu robić teatr i być częścią tej niezwykle ciekawej i płodnej społeczności teatralnej. Jestem przede wszystkim reżyserem i chciałbym kontynuować pracę nad tematami, które mnie interesują.

M.J.: Jakie to tematy?

P.B.: Bardzo mnie interesuje historia Polski i z pewnością chciałbym się do niej odnieść w dramatycznej formie. Chciałbym też doprowadzić do przetłumaczenia i przedstawienia wam tekstów kilku moich ulubionych autorów amerykańskich, szczególnie tych z Nowego Jorku. Bo mamy bardzo wielu młodych, zdolnych pisarzy. Poza tym wciąż mam w pamięci pracę nad moim nowojorskim festiwalem i myślę, jak użyć tego doświadczenia tutaj, jak je przenieść. I chociaż nie jestem już zainteresowany życiem w Nowym Jorku, wciąż chciałbym tam pracować, przynajmniej od czasu do czasu. Poważnie jednak myślę o tym, jakie projekty mogę tutaj zrobić. Pierwszy miesiąc w Warszawie spędziłem na tworzeniu mojej zawodowej strony internetowej, co dało mi rzadko spotykaną okazję do refleksji na temat tego, co do tej pory zrobiłem i co jeszcze chciałbym zrobić. Czuję się dostatecznie dojrzały i gotowy na nowy artystyczny krok. Czuję, że jestem we właściwym miejscu i o właściwej porze. Myślę, że moja perspektywa, jako wektorowo odwróconego imigranta, mogłaby być tutaj dla was bardzo interesująca, a nawet przydatna.

M.J.: Co widzisz w Warszawie?

P.B.: Po wszystkich niewyobrażalnych tragediach, przez które przeszła Polska, dziś jest wolną, rozwijającą się Trzecią Republiką i moim zdaniem najciekawszym miejscem w Europie. W Polsce panuje niezwykła energia, której nie spotkałem w pozostałych krajach kontynentu - to uczucie nadchodzących możliwości, pędu w stronę nowego, rozwoju. Warszawa jest pod tym względem szczególna.

M.J.: Ale pewnie nie jest ci łatwo. Język, różnice kulturowe, szaro, zimno. Nie wolałeś pojechać do Wielkiej Brytanii?

systemu finansowania i klasowej struktury społeczeństwa jest za bardzo amerykańska.

M.J.: I znowu wracamy do systemu finansowania. Wiesz, że ciągle u nas trwają na ten temat debaty?

P.B.: Polacy powinni zrozumieć, że teatr utrzymywany ze środków publicznych jest jednym z cudowniejszych darów dla ich kultury. To wasze unikatowe dobro narodowe, dzięki któremu, między innymi, polski teatr jest tak niepowtarzalny, rozwinięty i wyjątkowy. Z tego samego powodu poziom teatru amerykańskiego jest nieporównywalnie niższy.

M.J.: Okazuje się więc, że jesteśmy reprezentantami zupełnie innej ligi?

P.B.: Polski system jest czymś nieporównywalnie cenniejszym niż wszystkie kolekcje w Muzeum Narodowym. Bo żyje i wspiera żywą sztukę.

M.J.: Co w takim razie powinniśmy zrobić w odpowiedzi na zakusy ze strony rządzących polityków, chcących uciąć dotacje państwowe i urynkowić teatr?

P.B.: Jakiekolwiek próby komercjalizacji czy przeformułowania systemu na wzór amerykański będą oznaczały jego koniec. Powiem bez ogródek: wszyscy ci, którzy chcą sprywatyzować, sprzedać, urynkowić sztuki performatywne, są na najkrótszej drodze, by je zniszczyć.

M.J.: Masz jakąś radę dla polskiego środowiska teatralnego?

P.B.: Rada dla moich polskich przyjaciół działających w teatrze jest prosta i brzmi: zaangażujcie się politycznie! Zabierajcie głos w debacie, kultywujcie nowe przyjaźnie, edukujcie społeczeństwo, mówcie głośno na temat wagi sztuki i jej publicznego finansowania. Ważne jest również wprowadzenie teatru do systemu edukacyjnego, żeby był obecny w życiu dzieci i młodzieży już na etapie wychowania i nauczania.

Poza tym myślę, że polskiemu teatrowi przydałoby się trochę introspekcji, uważnego spojrzenia w głąb siebie, ze szczególnym naciskiem na zbadanie systemu, który oczywiście nie jest idealny. Jeśli społeczność teatralna nie potrafi zreformować systemu, w którym działa i od którego jest tak bardzo zależna, znajdą się inni - oni chętnie zrobią to za nią, czerpiąc dla siebie zyski. Obawiam się, że rezultat takiej reformy nie byłby korzystny.

Dzisiaj Polska to fascynujące miejsce, w którym robi się niezwykły teatr, myślę, że jeden z najlepszych w Europie. Jest ciekawa, położona w środku kontynentu, między Wschodem a Zachodem, czuje się tu bezustanne zmaganie między Rosją a Europą Zachodnią. To napięcie jest bardzo twórcze.

Rozmawiała i tłumaczyła Marta Jagniewska

"Notatnik Teatralny" nr 69-70

Paul Bargetto

Reżyser teatralny, kurator festiwali. Założyciel i dyrektor artystyczny East River Commedia w Nowym Jorku oraz dyrektor artystyczny tamtejszego festiwalu undergroundzero. Ukończył wydział reżyserski w Columbia University oraz dramaturgię w San Francisco State University. Otrzymał nagrodę za najlepszą reżyserię i przedstawienie teatralne New York Innovative Theatre Awards w 2005 roku. Jest jednym ze współzałożycieli Ligi Niezależnych Teatrów (The League of Independent Theater), zrzeszającej aktywistów i artystów teatru, promujących teatr niezależny i off-off-broadwayowski w Nowym Jorku. Urodzony w Stanach Zjednoczonych, nigdy nie nazywa siebie Amerykaninem. Twierdzi, że jest nowojorczykiem, a europejska krew płynie w nim od pokoleń - ojciec był Włochem, rodzina mamy wywodzi się zaś z Irlandii. Europejczykiem z wyboru stał się w tym roku, kiedy postanowił przyjechać i na stałe zamieszkać w Warszawie.