Tupet i talent
Grzegorz Jarzyna podniósł rękę na najświętszą świętość polskiej sceny - na styl fredrowski
Utarło się, że komedie hrabiego Fredry wystawia się u nas zgodnie z duchem epoki, ale tamtej. Po tym, jak Jarzyna, tym razem pod pseudonimem Sylwia Torsh, włączył w V akcie "Ślubów panieńskich" płytę Bee Gees, Fredro na scenie już nie będzie taki sam.
Przełom polega nie tylko na puszczeniu jednego czy drugiego kawałka albo na zmianie tytułu. Zmiana jest zasadnicza. Styl fredrowski Jarzyna potraktował jak gorset, który trzyma w kleszczach bohaterów. Ci wszyscy przystojni chłopcy w wysokich kołnierzach i piękne dziewczęta zapięte na ostatni guzik męczą się na nieśmiertelnych kanapach pod okiem rodziców i opiekunów. Na wyznanie miłości potrzebują wierszy, piętrowych intryg i podchodów.
Jarzyna przedrzeźnia ten styl, każe aktorom recytować z przesadną starannością, wymawiać teatralne "ł" i wykonywać zamaszyste gesty. Fredrowskie gody pokazuje w formie baletu: między scenami bohaterowie ścigają się po pokojach domu pani Dobrójskiej do wtóru koncertu fortepianowego, kręcąc miłosne figury i powiewając sukniami.
Z każdym aktem gorset jednak rozluźnia się. Klara (Magdalena Cielecka) pojawia się w wydekoltowanej sukni, z papierosem w lufce, Albin (Cezary Kosiński) przestaje płakać, Aniela (Maja Ostaszewska) wskakuje na Gustawa (Zbigniew Kaleta), który tymczasem zrzucił surdut. Już nikt nie trzyma rąk na podołku ani nie podpiera strapionego czoła gestem z "Mimiki" Bogusławskiego. Przybywa kolorowych świateł, okno zmienia się w telewizyjny ekran, na którym kręcą się mgławice, i nagle w V akcie już nie jesteśmy w XIX-wiecznym wiejskim dworku, ale we współczesnym pubie, w którym przy ostrej muzyce szaleją rozerotyzowane pary.
O co chodzi? Jarzyna uwalnia bohaterów z jednego konwenansu, aby natychmiast wpakować ich w inny konwenans, współczesny, w którym seks jest rodzajem ćwiczenia gimnastycznego, wykonywanego do rytmu czadowej muzyki. I okazuje się, że między mieszczańskim konwenansem z ubiegłego wieku a konwenansem współczesnym nie ma wielkiej różnicy - oba jednakowo tłumią uczucia.
Ten karkołomny zabieg wymagał karkołomnego aktorstwa. Chwilami ma się wrażenie, że w obsadzie jest nie siedmiu, ale co najmniej 14 aktorów, z których połowa należy do szkoły tradycyjnej recytacji, połowa do szkoły nowoczesnego aktorstwa instrumentalnego. A przecież są to ci sami ludzie: Cielecka jako Klara zapięta pod szyją i Klara - femme fatale, Ostaszewska - płochliwa panna i wyzwolona panienka, Kaleta i Kosiński jako konwencjonalni amanci i stuprocentowi faceci jak z reklam płynu po goleniu. A para Dobrójska - Radost (Magdalena Kuta i Janusz Michałowski)? Zaczynają jako przykładni swaci, kończą jako nowocześni dorośli, którzy na widok swych kopulujących pociech pokazują kciukiem OK. Nawet służący Jan (Mirosław Zbrojewicz) ma dwa wcielenia: dyskretnego kamerdynera i niebezpiecznego zbira w baraniej skórze, który podrzyna kurom gardła i rozwala się przy stole. Przewrotny spektakl Jarzyny powinien pogodzić tych, którzy uważali go dotąd za specjalistę od pokazywania gołych tyłków na scenie, z tymi, którzy widzą w nim odkrywcę nowych dróg w teatrze. Okazuje się, że reżyser, który dotąd wystawiał XX-wieczną literaturę, ma głęboką świadomość tradycji, ale potrafi bawić się nią i zaprzęgać do własnych celów. Siłą Jarzyny jest to, że nie ma kompleksów wobec wielkich poprzedników, nie jest skrępowany tradycją, a jednocześnie nie odwraca się do niej plecami. Zaprasza na premierę Andrzeja Łapickiego, czyli fredrowski wzór metra z Sevres, i pokazuje na scenie manifest własnego, niezależnego myślenia o klasycznej polskiej komedii. Mówi: "Tak, jesteście panowie wielcy, ale ja pójdę swoją drogą". Do tego trzeba mieć albo tupet, albo talent. Jarzyna ma jedno i drugie.