Artykuły

DŁUGO czekaliśmy na tę pre­mierę. Można powiedzieć, że przez sześć lat, tzn. od pra­premiery światowej, która odbyła się 20 VI1969 w Hamburgu aż do prapremiery polskiej 8 VI1975 w Warszawie wokół opery Krzysztofa Pendereckiego "Diabły z Loudun" narosła legenda. Dzieło to, zanim trafiło na scenę Teatru Wielkiego w Warszawie, wielo­krotnie wykonywano w Europie i Ameryce. Do kraju docierały tyl­ko odgłosy poszczególnych pre­mier i pojawiały się mgliste obietnice, że może niebawem uj­rzymy "Diabły" w warszawskiej operze. W tym okresie wydano na­wet dwie książki o Pendereckim (pióra Ludwika Erhardta i Krzy­sztofa Lisickiego) omawiające m.in. jedyną - jak dotychczas - operę kompozytora; firma "Phi­lips" wydała płytę z jej nagra­niem, nakręcono film telewizyj­ny - a "Diabły" nadal nie chcia­ły zawitać na polską scenę.

Wśród opisów zachodnich rea­lizacji "Diabłów" czytaliśmy opinie wręcz skrajne: od wielkiego za­chwytu po druzgocącą krytykę. Posmaku sensacyjności dodawał również fakt, iż to dedykowane Henrykowi Czyżowi dzieło w dniu prapremiery światowej prowadzonej przez tego dyrygen­ta zerwało długoletnią przyjaźń Pendereckiego i Czyża (co kła­dziono na karb nieudanej pre­zentacji hamburskiej). W pol­skich komentarzach na temat "Diabłów" znajdowałem takie stwierdzenia: "Kariera światowa tej opery nie ma precedensu w polskiej twórczości operowej..." "Gdyby sama śmierć umiała komponować, nie stworzyłaby dźwiękami lepszego autoportre­tu" (przy czym nietrudno się do­myślić, że autorem ostatniego porównania jest Jerzy Waldorff). Tak było przez sześć lat.

8 czerwca 1975 roku. W foyer Teatru Wielkiego w Warszawie pełna gala. Wiele reflektorów - dokumentaliści kręcą film. Pol­ska premiera "Diabłów" otwiera tegoroczny warszawski sezon Teatru Narodów. (Przypomnijmy, że prapremiera światowa tej ope­ry rozpoczynała w Hamburgu kolejny festiwal Międzynarodo­wego Towarzystwa Muzyki Współczesnej). Kurtyna rozsuwa się. Pierwsze wzrokowe zetknięcie z malowniczą, surową wizją plastyczną scenografa Andrzeja Majewskiego; pierwsze słuchowe spotkanie z muzyką Krzysztofa Pendereckiego.

Historia proboszcza parafii św. Piotra z Loudun, Urbana Grandiera uwikłanego w proces polityczny i spalonego na stosie za "diabelskie praktyki" w 1634 roku, jak również wplątana w nią historia opętania panny de Belcier czyli Matki Joanny, przeło­żonej klasztoru Urszulanek w Loudun, oraz egzorcyzmów wokół niej i klasztoru czynionych - doczekały się obfitej literatury faktograficznej, beletrystycznej a także przekazów filmowych, opartych na tej literaturze. (Z przykładów najbardziej znanych polskiemu odbiorcy warto przy­pomnieć "Matkę Joannę od Anio­łów" Jarosława Iwaszkiewicza, film Kawalerowicza pod tym sa­mym tytułem, dokumentalną książkę Aldousa Huxleya "The Devils of Loudun" czy też film Kena Russella "Diabły".)

Krzysztof Penderecki jest również autorem libretta; oparł je na tekście dramatu Johna Whitinga "The Devils", eksponując dwa główne wątki tragedii, która wydarzyła się we Francji ponad 300 lat temu: wątek miłości księ­dza Grandiera do młodej dziew­czyny Philippe i dziwnie obja­wiających się namiętności Mat­ki Joanny oraz ponad wszystko wyeksponowany wątek walki po­litycznej, której ofiarą nieprzy­padkowo padł Urban Grandier. A zatem miłość, namiętność, walka o władzę i jej mechaniz­my. Wątki ponadczasowe, ponadhistoryczne, choć przyobleczone w kostium określonej epoki.

Pierwsza realizacja "Diabłów" Konrada Swinarskiego (w Ham­burgu) zapisała się nie tylko pochlebnymi ocenami ale także scenami pantomimicznymi, które Swinarski wprowadził dla zary­sowania tła społeczno-historycznego. Reżyser - jak pisał w re­cenzji Paul Moor - "okazał za­gadkową pruderię wobec wielu śmiałych, lecz uzasadnionych i istotnych fragmentów dzieła". Dodajmy, że właśnie Swinarski był inspiratorem powstania lib­retta tej opery i podsunął Pendereckiemu pomysł wykorzystania sztuki Whitinga. W dwa dni po prawykonaniu w hamburskiej operze - Wirtemberski Teatr Państwowy w Stuttgarcie wystawił "konkurencyjną" pre­mierę "Diabłów" w reżyserii Gunthera Rennerta.

Z kolei inscenizacja Rennerta, "specjalisty" od realistycznego teatru muzycznego, otrzymała same prawie pochwały od za­chodnich krytyków, głównie dzięki jej "drapieżnemu" natu­ralizmowi; zapisała się także w kronikach lokalnym skandalem obyczajowym i religijnym, bo­wiem aż biskup miejscowy mu­siał oświadczyć, że to widowisko nie jest antyreligijne i nie grozi dobrym obyczajom widzów RFN.

Warszawska inscenizacja Kazi­mierza Dejmka poszerzyła "Diab­ły z Loudun" o dwie, ważne z dramaturgicznego punktu widze­nia, sceny: ślubu Grandiera z Philippe i rozmowy księcia de Conde oraz barona de Laubardemont z królem i kardynałem (rozmowy wyjaśniającej główną intrygę polityczną). Sceny te kompozytor dopisał za namową Dejmka. Oprócz tego Dejmek spowodował skreślenie pewnych fragmentów libretta i dokonanie retuszy instrumentacyjnych.

Wydaje mi się jednak, że jak Swinarski ma na koncie wysta­wienie światowej prapremiery, a Rennert - naturalistyczną reali­zację dzieła Pendereckiego, tak Dejmek zapisze w rejestrze swych zasług przede wszystkim fakt, że po wielu, wielu latach nareszcie wprowadził na des­ki Teatru Wielkiego w Warszawie atmosferę praw­dziwego teatru. Stworzył przedstawienie, widowis­ko dramatyczne a nie tra­dycyjnie dotąd pojmowaną pre­mierę operową (przy czym "operowość" w tej wersji implikowa­ła na ogół pozbawione aktorskie­go wyrazu śpiewanie z ekspono­wanym orkiestronem, ariami, duetami, etc). Nie wiem w ja­ki sposób Dejmek potrafił wyz­wolić z solistów warszawskiego Teatru Wielkiego ich ukrywane dotychczas umiejętności aktor­skie; nie wiem jak doprowadził do tego, by - zamiast niemal automatycznego poruszania się na scenie w wędrówce od jednej arii do drugiej - tym razem po­trafili grać: przeżywać, przeko­nywać publiczność do tych prze­żyć. Faktem jest, że Kazimierz Dejmek przełamał jakąś barierę w dotychczasowej tradycji Tea­tru Wielkiego w Warszawie.

Mimo wszystko miałem wra­żenie, że utwór Pendereckiego przerastał aktualne możliwości wyrazowe, ekspresyjne wyko­nawców. Ta uwaga dotyczy prze­de wszystkim schematyzmu w sa­mej grze aktorskiej Andrzeja Hiolskiego (Urban Grandier), Bernarda Ładysza (Ojciec Barre), Bogdana Paprockiego (Aptekarz Adam) i Kazimierza Pustelaka (Ojciec Mignon) - przy czym nie można tego powiedzieć o walo­rach przekazu muzycznego, o ich głosach. Natomiast w sensie mu­zycznym, brzmieniowo-głosowym pewne partie Matki Joanny przekraczają chyba aktualne możliwości Krystyny Jamroz, a partia Philippe - Urszuli Trawińskiej-Moroz. Jednakże - jak­by w odwróconym zwierciadle postawy panów-solistów - z ko­lei Krystyna Jamroz zaskoczyła mnie wyrazistością i dramatyz­mem gry aktorskiej. Matka Jo­anna od Aniołów, pozornie obłą­kana a jednocześnie postępująca z wyrachowaniem, miotająca się od skrajnego uniesienia miłosne­go i religijnego po szaleńczą, ko­biecą złość, kochająca i niena­widząca, łagodnie pobożna a ag­resywna, wulgarna i odrażająca a liryczna i krzykliwa, męczona skrywaną miłością i bolesnymi praktykami egzorcystów - to w sumie postać, która w kreacji Krystyny Jamroz mogła widza przekonać o specyficznym okru­cieństwie sytuacji, w jakiej zna­lazła się przeorysza klasztoru Urszulanek.

Zwycięstwo widowiskowości "Diabłów z Loudun" polegało chy­ba przede wszystkim na wyrazis­tej plastyce obrazu scenicznego (dekoracje, kostiumy, reżyseria scen zbiorowych) i na oszczęd­nym, niejednokrotnie wręcz dys­kretnym traktowaniu partii orkiestralnych. Może dzięki temu zaistniały odpowiednie proporcje pomiędzy poszczególnymi ele­mentami widowiska, które w połączeniu tworzą spektakl niezwy­kle ekspresyjny i przejmujący.

Tworzy się w naszej obecności nowy typ widowiska operowego. Twór - w sumie eklektyczny, bo bazujący na doświadczeniach dramatu, literatury, plastyki, muzyki i innych dyscyplin sztu­ki; twór, który nie wnosi prze­cież niczego odkrywczego ani do samej muzyki, plastyki czy lite­ratury. Ale, będąc stopem, sca­leniem interdyscyplinarnym, po­woduje rozwój opery w kierun­ku traktowanym dotychczas ja­ko niezupełnie operowy (w kla­sycznym pojęciu gatunku opery). Niby oddala ją od prymatu mu­zyki; kładzie większy nacisk na widowiskowość, teatralność, plas­tyczność przekazu - ale jedno­cześnie czyni samą muzykę rdze­niem całego przedsięwzięcia. Bo­wiem oto właśnie z dźwięków i szmerów (wielojakościowo, wie­lorako traktowanych) wyras­ta cały spektakl. Muzyka stanowi osnowę przedstawienia, choć pozornie przesunięta jest - w stosunku do kilkuwiekowej tradycji opery - w stronę dru­giego planu, czasami nawet scho­dzi do roli delikatnego tła.

"Diabły z Loudun" chyba już nie są operą jako taką, tzn. tą, któ­ra - ujęta w żelazne reguły konstrukcyjne i ustalone przez tradycję schematy - zmieniała tylko z czasem swoje określenia precyzujące typu "buffo", "werystyczna", "historyczna", "na­rodowa", "realistyczna", "awan­gardowa"... itp. (czyli zmieniała tematykę librett, dekoracje lub pewne detale fakturalno-formalne). "Diabły" w warszawskiej rea­lizacji są raczej muzyczną opo­wieścią z totalnym potraktowa­niem formy przekazu artystycz­nego (o dużym marginesie swo­body reżyserskiej i scenograficz­nej). Opowieścią, której przekaz genetycznie wyrasta ze sztuki dźwięków, lecz w kształcie osta­tecznym łączy formy przekazu wszystkich prawie dyscyplin sztuki (oprócz muzyki, tańca, dramatu, literatury faktu i po­ezji, rzeźby i malarstwa można tu mówić nawet o elementach filmu, bowiem gra ruchomych świateł, prowadzona pomiędzy jednolitymi dla trzech aktów de­koracjami, czyni w pewnych momentach ze statycznej sceno­grafii ruchome obrazy plastycz­no-filmowe).

Po premierowych przedstawie­niach "Diabłów" w RFN niektórzy krytycy byli zdania, iż nie jest to dzieło w pełni operowe. Kry­tycy polscy zaś zwracali uwagę, tak jak np. Ludwik Erhardt w książce "Spotkania z Krzysztofem Pendereckim", że: "Tekst "Diabłów" jest raczej scenariuszem filmo­wym niż tradycyjnym librettem operowym i zawarte w tej for­mule implikacje określiły funk­cję i rodzaj komponowanej póź­niej muzyki. Stało się to oczy­wiste po nakręceniu filmu tele­wizyjnego z Diabłów..."

Nie można przy tym zapom­nieć, że autorem libretta jest kompozytor. Trudno więc twier­dzić, iż koncepcja libretta impli­kowała zawartość muzyczną "Diabłów". Bardziej prawdziwe wydaje mi się to, że ogólny za­mysł nowego typu widowiska muzycznego wpłynął tak na do­bór kwestii libretta, jak i na stworzoną doń partyturę. Właś­nie zamysł opowieści muzycznej, która - chcąc być rzeczywiście nową, ale komunikatywną dla dzisiejszego odbiorcy - i musiała siłą rzeczy sięgnąć i do tych elementów do których sięgał film, dyscyplina sztuki XX wieku.

I jeszcze jedno istotne - jak sądzę - pytanie: czy "Diabły" są operą historyczną? (bo i o ten problem kruszono kopie w pra­sowych recenzjach popremierowych w różnych krajach). "Diab­ły z Loudun" są chyba na tyle operą historyczną, na ile ko­stiumy i niektóre realia libretta przesądzają o historyczności. Za­łóżmy, że bohater "Diabłów" jest człowiekiem XX stulecia, uwik­łanym w jedną z licznych afer politycznych (a dodatkowo kom­plikuje mu życie nieszczęśliwie ulokowana miłość), przegrywa walkę i ginie a cała opowieść operowa oparta jest na faktach autentycznych i przedstawiona za pomocą takiego samego zestawu artystycznych środków wyrazu, jak i "Diabły" siedemnastowieczne (oczywiście z innymi kostiumami i w innej scenerii). Gdybym miał pisać sprawozdanie z ta­kiego przedstawienia, pozosta­wiłbym w zasadzie to samo, co napisałem wyżej, modyfikując nieco tytuł i określenia niektó­rych detali.