Artykuły

ZYGMUNT KRASIŃSKI

Autor "Nieboskiej Komedii" miał u nas po wojnie znacznie większe trudności powrotu na scenę niż Mickiewicz, który wyprzedził go o trzy lata. W obu zresztą wypadkach powrót ten przyspieszyła niewątpliwie setna rocznica śmierci: w 1955 r. Mickiewicza (pierwsze po wojnie wznowienie "Dziadów") i w 1959 r. Krasińskiego (krakowska premiera "Irydiona" w listopadzie 1958 r. oraz premiera "Nieboskiej Komedii" w czerwcu 1959 r. w Łodzi). Niejednolita w swej wymowie ideowej i zróżnicowana pod względem poziomu artystycznego twórczość Krasińskiego budziła zawsze kontrowersyjne opinie i oceny. Jego powrót na scenę w 1958 r. wywołał nową falę sporów i polemik, których nasilenie wzmogło się po łódzkiej premierze "Nieboskiej", dzieła na pewno bardziej kontrowersyjnego od "Irydiona". Dlatego też relacje o inscenizacjach obu dzieł trzeba przekazywać w kontekście wspomnianych sporów i polemik.

Zgodnie z przyjętą w tej pracy metodą trzeba je rozpocząć od omówienia dwu realizacji scenicznych "Irydiona", gdyż właśnie tym dziełem przypomniano Krasińskiego po raz pierwszy po wojnie.

"IRYDION"

1. Kraków - Stary Teatr, 29.11.1958, reż. Jerzy Kreczmar.

2. Warszawa - Teatr Polski, 4.2.1966, reż. Jerzy Kreczmar.

Mamy tu do czynienia w zasadzie z dwiema propozycjami scenicznymi "Irydiona", chociaż ich autorem i realizatorem jest ten sam reżyser.

Spójrzmy najpierw poprzez fragmenty kilku recenzji z tego przedstawienia na inscenizację krakowską, przypominając przedtem, że prapremiera "Irydiona" odbyła się w 1908 r. w teatrze Zelwerowicza w Łodzi, że w ciągu najbliższych dwudziestu lat "Irydion" miał 10 realizacji i że nie był grany od ostatniej, lwowskiej premiery przez 30 lat. Wystawiano "Irydiona" jako romantyczny dramat poetycki i jako dramat historyczny, jako monumentalne widowisko z elementami symboliki i jako dramat kameralny, jako dramat idei i dramat władzy, jako zbiorowy dramat ginącej Romy i indywidualny "dramat konsekwencji" oraz "dramat zemsty" Irydiona.

Wojciech Natanson[1] dostrzegł w przedstawieniu Kreczmara "nowocześnie pojętą tragedię konsekwencji", co znalazło wyraz już w samym tytule recenzji.

"Irydion - czytamy w niej - jako patriota grecki, którego ojczyznę podeptał i zniweczył oręż rzymski, dąży konsekwentnie do zniszczenia Rzymu jako państwa, narodu i siły symbolicznej. Trudności zewnętrzne najściślej wiążą się z wewnętrznymi. Syn zemsty musi zdławić w sobie wszelkie uczucia i odruchy, wszelkie aspiracje i instynkty, które mu mogą przeszkodzić w jego działaniu, które by były zdolne pokrzyżować wielki plan całkowitego, absolutnego zniszczenia."

Bardzo krytycznie ocenił spektakl Jan Paweł Gawlik[2], zarzucając Kreczmarowi uproszczenie ideologii utworu oraz kompromisowość rozwiązań ideowych.

"Wielopłaszczyznowa tragedia Krasińskiego - pisał - rozwiązana w duchu chrześcijańskiego potępienia gwałtu, zmienia się zaledwie w dramat niespełnionej rewolucji. Inna rzecz, że realizacja tego dramatu, zgodna z intencjami autora, byłaby dzisiaj jeszcze bardziej ryzykowna niż podjęta właśnie kompromisowa próba Kreczmara."

Otóż wydaje się, że Kreczmar dostrzegł właśnie w "Irydionie" "dramat niespełnionej rewolucji" i próbował to pokazać w przedstawieniu, ale nie "zgodnie z intencjami autora", lecz przeciw autorowi i dziełu. Bardziej precyzyjnie: dramat zawiedzionej rewolucji.

Na poparcie tej tezy, zamiast rekonstruować z zawodnej pamięci kształt tekstowy omawianego przedstawienia i jego formację sceniczną, przytoczę fragmenty recenzji.

"Jerzy Kreczmar - pisałem w "Kierunkach"[3] po premierze - spojrzał na Irydiona jako na dramat rewolucji zawiedzionej, podporządkowując tej naczelnej idei zarówno tekst Krasińskiego przez jego odpowiednie określenie i przystosowanie, jak i wszystkie elementy inscenizacyjne i aktorskie. Widziałem tylko jedno przedstawienie Irydiona, lwowską inscenizację Cepnika, jeśli jednak zawierzyć ocenom pozostałych, to Kreczmar dał najbardziej z dotychczasowych zwarte dramatycznie, przejrzyste, zdumiewająco logiczne w swej konstrukcji, surowe w kształcie i wyrazie przedstawienie. Kłopot tylko w tym, że niewiele jest w nim z autentycznego Krasińskiego i autentycznego Irydiona. We wszystkich dotychczasowych inscenizacjach czołowy bohater dramatu Krasińskiego oscylował między Faustem a Wallenrodem, żaden jednak z inscenizatorów nie zamknął przed nim drogi, na którą wstępuje w dokończeniu dramatu: drogi do zagubionego Boga. Pierwszy uczynił to dopiero Kreczmar, zachowując z Dokończenia jedynie krótkie i zniekształcone fragmenty, w których zamiast drogi do Boga wskazuje się Irydionowi (Masynissa!) drogę przyszłej rewolucji.

Takie ukazanie Irydiona wymagało oczywiście odpowiednich zabiegów tekstowych i inscenizacyjnych, zmiany wewnętrznych proporcji dramatycznych,, odpowiedniej korekty w budowie pozostałych postaci dramatu, przerzucenia na inną płaszczyznę poszczególnych wątków i konfliktów dramatycznych. Kreczmar przede wszystkim inaczej ustawił postać Masynissy. W krakowskim przedstawieniu Masynissa to nie Szatan, który w walce z Bogiem pomaga Irydionowi w realizowaniu zamierzonego dzieła zniszczenia i zemsty, lecz uosobienie mądrości wieków i wieczysty duch rewolucji. Przez liczne skreślenia scen w katakumbach płasko i fałszywie ukazał Kreczmar chrześcijan, sprowadzając ich wewnętrzny dramat (opowiadający się za Irydionem Barbarzyńcy i Młodzieńcy oraz przeciwstawiający się mu Starcy i Kapłani) do niskiego tchórzostwa i oportunizmu (poparcie dla Aleksandra - bez pełniejszego ukazania jego motywów przez skreślenie scen ukazujących ideowe powiązania Aleksandra i jego matki Mammei z biskupem Wiktorem i całą gminą chrześcijańską). Fałszywie też pokazany został Symeon na skutek skreślenia jego monologu w cz. II, ujawniającego jego dramat pychy. Sycony jedynie ideą zniszczenia i zemsty wallenrodyzm Irydiona oraz jego ideową zdradę wobec chrześcijan przemienił Kreczmar na zdradę chrześcijan, jakiej dopuszczają się oni wobec Irydiona. Mistyfikacja ta musiała rzutować m.in. na patetyczną scenę sądu nad Romą w obecności Ulpianusa (w cz. IV), przydając jej fałszywej wymowy. [...]

Można i trzeba w Roku Krasińskiego dyskutować z jego historiozofią i ideologią, można i trzeba dokonywać jak najbardziej nawet śmiałych i twórczych prób uwspółcześniania w teatrze jego dzieł, przybliżania ich naszym czasom i sprawom, nie można ich jednak traktować jak gry w domino czy zabawę w klocki. [...] W sumie: jedno z najciekawszych obecnie przedstawień w kraju, o które trzeba się jednak poważnie spierać."

Żaden z krytyków nie odebrał - jak się okazało - głównej myśli twórcy przedstawienia. W zamierzeniu Jerzego Kreczmara jego "Irydion" miał pokazać "klęskę zaślepionego ideowca". Pisał on o tym obszernie w dwóch kolejnych numerach "Teatru" w szkicu pt. "Dramat nierozwiązanych antynomii", stanowiącym opracowany stenogram referatu, jaki wygłosił na konferencji naukowej Instytutu Badań Literackich PAN, poświęconej twórczości Zygmunta Krasińskiego. Otóż w pierwszej części wspomnianego szkicu Kreczmar[4] pisze m.in.:

"Walki społeczno-polityczne naszej epoki dostarczyły w nadmiarze materiału do tragedii, którą można by nazwać: klęska zaślepionego ideowca. [...] Chciałem ten zimny dramat naszych czasów pokazać na scenie. Nie znalazłem go w literaturze współczesnej. Znalazłem u Krasińskiego. Irydion jest takim bohaterem. Popełnia w imię wybranego celu czyny niskie. Nie wzniosłe. Niskie i podłe. [...] Zdrada Wallenroda była potężna, a działanie skuteczne. Zdrada Irydiona jest nędzna, a działanie zawodne."

Szkic Kreczmara jest pasjonujący, wręcz rewelacyjny we współczesnym wnikliwym widzeniu problematyki "Irydiona". Niestety, widzenie to nie dociera ze sceny do widza, a przynajmniej na pewno nie do każdego.

Po tych wynurzeniach reżysera można było oczekiwać, że powróci on raz jeszcze do "Irydiona", by dać pełniejszy i bardziej czytelny przekaz własnych przemyśleń na temat tego dzieła. Istotnie Kreczmar podjął się raz jeszcze inscenizacji "Irydiona" w warszawskim Teatrze Polskim w siedem lat po premierze krakowskiej. Tym razem w znacznie większym stopniu niż w Krakowie udało mu się wyrazić językiem scenicznym swe teoretyczne założenia i sformułowania na temat "Irydiona".

"W obecnym przedstawieniu Teatru Polskiego - pisała po premierze Leonia Jabłonkówna[5] - Irydion obrazuje, według, intencji reżysera klęskę zaślepionego ideowca. Tak odczytał utwór Jerzy Kreczmar. Spośród skomplikowanej gęstwy różnorodnych wątków, składających się na materię dzieła, wywiódł jasno i czytelnie ten właśnie motyw, motyw, który zafascynował go swoim współbrzmieniem z epoką dzisiejszą - zimny dramat naszych czasów."

Po zarejestrowaniu osiągnięć reżyserskich L. Jabłonkówna wysuwa też zastrzeżenia:

"A jednak, mimo tych wszystkich walorów, spektakl pozostawia jakiś niedosyt. Interesuje, fascynuje nawet konstrukcją wydarzeń, przebiegiem procesów ideologicznych i społecznych, pobudza myśl i refleksje - ale nie angażuje emocjonalnie, nie zmusza do włączania się bezpośredniego w rozgrywającą się sprawę, w indywidualny dramat bohatera. Chyba dlatego, że ten dramat nie jest właściwie w pełni pokazany, że pozbawiony jest swego żądła, swego najgłębszego rdzenia. [...] To, co jest najistotniejszym wyznacznikiem dramatu Irydiona, to przecież jego nieustanna rozterka, jego szamotanie się między dwoma przeciwstawnymi biegunami. Biegun anielski jest oczywiście w przedstawieniu uwydatniony: to miłość. [...] Lecz nie ma strony szatana. Nie ma Masynissy. Oczywiście Masynissa występuje w spektaklu jako jedna z postaci. Lecz funkcja jego jest zredukowana do roli zwykłego doradcy."

"W swych listach do przyjaciół - przypomina Stefan Polanica[6] - Krasiński określa wyraźnie Masynissę jako księcia ciemności, jako pierwiastek wszechzłego, jest to w jego twórczym zamierzeniu szatan wszystkich wieków i społeczeństw, wiecznie wałczący, wiecznie pobity, w mgłę się rozchodzący, mający jednak chwile swoje piekielne, zbrodnicze, złośliwe. Irydion zaś ma coś z Hamleta, ale ma i z Fausta, i z naszego Konrada Wallenroda. [...] Irydion Kreczmara nie zna ani Hamleta, ani Fausta - czytał natomiast na pewno Kapitał."

Polanica upomina się poza tym o nieobecne w spektaklu elementy chrystianizacyjne, o perspektywę chrystianizacji Irydiona.

"Takie ustawienie Irydiona i Masynissy - czytamy dalej w cytowanej recenzji - wymagało odpowiednich zabiegów tekstowych i inscenizacyjnych. Przede wszystkim innego ukazania świata chrześcijan. W jednym z listów pisanych w okresie końcowych prac nad Irydionem Krasiński pisze o Irydionie: Wtedy on, który stał się chrześcijaninem... Stał się. Wallenrodyzm, podsycany przez Masynissę, kazał mu wpełznąć nie tylko na dwór cezara, by nim zawładnąć poprzez siostrę Elsinoe [...], ale również do katakumb chrześcijan, by nimi zawładnąć poprzez oszalałą dla niego z ziemsko-mistycznej miłości wybraną siostrę Kornelię. Ale niektóre ustępy Dokończenia, z którego pokazano na scenie tylko nikłe, niezbędne do podbudowania reżyserskiej koncepcji fragmenty, wskazują, że ziarno chrystianizmu zapadło jednak w duszę Irydiona, który po wiekach, u stóp Męki Pańskiej, zaczyna z Bogiem swój spór ostatni, by usłyszeć głos: Świadectwem Kornelii, modlitwą Kornelii ty zbawion jesteś, boś ty kochał Grecję. [...] Idź na północ w imieniu Chrystusa... Całe zakończenie Dokończenia nie pozostawia wątpliwości, czyj to głos i czyja to myśl trwa i żyje. Kreczmar każe jednak wygłaszać Piotrowi Pawłowskiemu [...] okrojone fragmenty końcowe Dokończenia w takim kontekście, iż może się wydawać, że są to słowa Masynissy... Znaczą one wtedy oczywiście zupełnie coś innego."

Podobnie jak "zupełnie coś innego" w stosunku do oryginału znaczy bardzo interesujące, z pewnych względów nawet wybitne, ale bardzo z wielu powodów kontrowersyjne przedstawienie Jerzego Kreczmara.

"NIEBOSKA KOMEDIA"

"Irydion" był jednak zaledwie "próbą sił" przed generalną batalią, jaka miała rozegrać się w związku z planowanym wystawieniem, a następnie łódzką premierą "Nieboskiej Komedii". Wyniki tej batalii miały zadecydować o dalszej obecności Krasińskiego w naszym teatrze, o jego "przydatności" w socjalistycznej kulturze Polski Ludowej.

Wspomniana batalia zakończyła się, jak wiadomo, wynikiem kompromisowym, który nie przesądzał zdecydowanie ani w sensie pozytywnym, ani negatywnym powrotu na trwałe Krasińskiego do teatru. Wyrazem tego są zaledwie trzy realizacje sceniczne "Nieboskiej Komedii" w ciągu ostatnich dziewięciu lat, a więc dwie po jej pierwszym po wojnie łódzkim wznowieniu:

1. Łódź - Teatr Nowy, 19.6.1959, reż. Bohdan Korzeniewski.

2. Poznań - Teatr Polski, 19.3.1964, reż. Jerzy Kreczmar.

3. Kraków - Teatr Stary, 9.10.1965, reż. K. Swinarski.

Nie znaczy to wcale, że o wznowieniu "Nieboskiej" ludzie teatru zaczęli myśleć dopiero w związku z przypadającą w 1959 r. setną rocznicą śmierci poety. Przygotowywał się do jej wystawienia bardzo gruntownie Leon Schiller, twórca dwóch głośnych spektakli przedwojennych (1926 i 1938), który w cytowanym już w tej pracy programowym artykule "Z zagadnień repertuarowych"[7], mającym w niektórych partiach formę polemicznego dialogu, kontynuował w sposób sugestywny wizję teatru naszego czasu:

"A teraz w dymie pożarów i w kurzu krwi bratniej jawi się poemat, jakiego nie masz w literaturze świata całego - Nie-boska i jej prolog Niedokończony poemat...

- Nie, nie, nie! Protestuję!

- A tyś zląkł się, syn szlachecki... Nieboska, płód koszmarny właśnie tego lęku szlacheckiego, zarazem jadowita krytyka śmiertelnie przerażonej szlachty i pieśń o ludzkim, czysto ludzkim posłannictwie poety; detronizacja poezji romantycznej, antyhumanistycznej i cantus firmus tej piekielnej polifonii: słowa anioła o miłości bliźniego, wzruszająco proste."

Kiedy Schiller pisał te słowa, miał już zarys nowej, trzeciej inscenizacji "Nieboskiej", który opracował roboczo w roku następnym (ołówkiem na egzemplarzu "Nieboskiej" w wydaniu S. Olgelbranda). Mimo więc że swej trzeciej inscenizacji nie zrealizował, warto o niej chociaż krótko wspomnieć, bowiem praca ta należy do trwałych osiągnięć polskiej powojennej myśli teatralnej w zakresie polskiego dramatu romantycznego. Dokładny zapis i ocenę tego opracowania znajdujemy w monumentalnej pracy prof. dr Stefanii Skwarczyńskiej pt. "Leona Schillera trzy opracowania teatralne Nieboskiej Komedii w dziejach inscenizacji w Polsce"[8] oraz - w tej samej redakcji - w "Pamiętniku Teatralnym"[9], skąd pochodzi cytowany poniżej fragment:

"Opracowanie Schillera położy główny nacisk na zwycięstwo rewolucji i na wolę zwycięskiego proletariatu, mądrego i świadomego, poddanego w czasach pokoju więzom organizacji budowania nowego jutra - nowego życia. Nie zaskoczy nas to, że tonem zasadniczym opracowania utworu Krasińskiego jest ton nie gniewu, nie gorączki zbrojnej walki, lecz ton triumfu oraz ton surowej i karnej woli zwróconej ku przyszłości. [...] Z drugiej strony uznamy za naturalne, że w ujęciu dramatu społecznego Nie-boskiej odbije się tortura narodu w dobie okupacji oskarżeniem obozu feudalno-kapitalistycznego; że heroizm narodu w walkach o wyzwolenie i rewolucyjny gniew ludu wniesie w opracowanie fabuły Nie-boskiej i barykadę, i obraz zbrojnej walki, i radosny okrzyk Chóru: Wolność!, i wyrazisty obraz opanowania nowego terenu odebranego wrogowi: Okopy Św. Trójcy."

Jak wynika z dalszych wywodów S. Skwarczyńskiej, Schiller zmienił zupełnie charakter dzieła, jego kształt zarówno artystyczny, jak i ideowy, poprzestawiał akcenty, "skorygował obraz rewolucji", pozmieniał charakter czołowych postaci (Hrabia Henryk, Pankracy, Leonard), no i zmienił zupełnie zakończenie dzieła, usuwając z niego wizję Pankracego, którego miażdży nie wzrok Chrystusa, lecz "światło nowego życia", przy czym usunięto, rzecz jasna, w takim zakończeniu ostatnie słowa Pankracego "Galileo vicisiti". Tylko zmiana zakończenia budzi u prof. Skwarczyńskiej zastrzeżenia; o całości opracowania mówi z aprobatą, przechodzącą niekiedy w gorące uznanie. Z aprobatą pisze też S. Skwarczyńska o usunięciu przez Schillera przechadzki Hrabiego Henryka po obozie rewolucjonistów, mającej dla dzieła kapitalne znaczenie, podobnie jak o pasowaniu przez dramaturga Leonarda na wodza zwycięskiej rewolucji.

Jakikolwiek miałoby się stosunek do omawianego tu opracowania, jedno jest niewątpliwe: dziś ostatnia propozycja Schillera ma już wyłącznie znaczenie historyczne, opracowanie było bowiem dokonywane wyłącznie pod ciśnieniem i potrzebą czasu, ideologii i polityki. Zupełna zaś dowolność w posługiwaniu się dziełem Krasińskiego jako nie obowiązującym tworzywem i luźnym scenariuszem nie jest i chyba nie powinna być zachętą ani wzorcem dla innych reżyserów wystawiających dzieła polskiego dramatu romantycznego.

Omówiona tu Schillerowska sugestia miała zresztą zasięg znikomy chociażby z tego względu, że nie doczekała się sprawdzianu sceny, a nawet nie została opublikowana. Dlatego dla dalszych dziejów scenicznych "Nieboskiej" w Polsce miała znaczenie dopiero jej pierwsza powojenna inscenizacja Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Nowym w Łodzi, prowadzonym wówczas przez Kazimierza Dejmka, jako dwudziesta pierwsza realizacja tego dzieła na scenach polskich.

Przedstawienie "Nieboskiej" poprzedziła obszerna dyskusja w czasopismach na temat artystycznych i ideowych wartości twórczości Krasińskiego oraz miejsca i roli tej twórczości w polskiej kulturze socjalistycznej, zaś "Życie Literackie" rozpisało wśród twórców ankietę na ten temat. Wypowiedzi ankietowe były dla twórcy "Irydiona" w sumie korzystne, jednak o jego trwałej obecności w naszym teatrze miało dopiero przesądzić zapowiadane przedstawienie łódzkiej "Nieboskiej".

Bohdan Korzeniewski opracował już dawniej tekst i zręby nowej inscenizacji "Nieboskiej", którą miał pierwotnie realizować w warszawskim Teatrze Polskim, a której plan ogłosił w "Pamiętniku Teatralnym"[10]. Ostatecznie premiera odbyła się nie w Warszawie, lecz w Łodzi, wywołując prawdziwą burzę polemiczną. Spór wykroczył zresztą daleko poza łódzki spektakl, stając się kontynuacją rozpoczętej znacznie wcześniej i trwającej przez kilka miesięcy kampanii prasowej "za i przeciw Krasińskiemu". Najzagorzalsi przeciwnicy Krasińskiego, którzy protestowali hałaśliwie przeciw jego powrotowi na scenę, widzieli w "Nieboskiej" wręcz apokaliptyczne zagrożenia dla kultury socjalistycznej w Polsce, uważając ten utwór za "paszkwil na rewolucję", jego twórcę zaś nieomal za grafomana, i to oczywiście za grafomana arcywstecznego. Najostrzejsza i najdłuższa polemika toczyła się między znanym recenzentem stołecznego dziennika a jednym z redaktorów "Teatru" głównie na łamach tego czasopisma. Zanim jednak ukazały się recenzje z przedstawienia, Korzeniewski jeszcze przed premierą w wywiadzie na temat przygotowywanego przedstawienia próbował narzucić widowni i krytyce pewne sugestie i uogólnienia.

"Pragnąłbym jak najmniej nawiązać do wartości historycznych Nieboskiej. Traktuję ją jako dramat myśli. [...] Według mojej koncepcji inscenizacyjnej rewolucja w Nieboskiej rozgrywa się wszędzie i nigdzie, zawsze i nigdy. Rozgrywa się ona bowiem tylko w myśli poety".

Te i inne zawarte w wywiadzie sugestie twórcy spektaklu nie dotarły jednak ze sceny do widowni i krytyków. Zarzucano Korzeniewskiemu antyromantyczną postawę wobec dzieła, która zemściła się na jego kształcie i wymowie (Z. Greń), miano pretensję o to, że "nie przyjął heglowskiego rozumienia tragizmu" i że spektakl jest "ponadczasowy" (A. Wirth), że nie sprecyzował dość jasno, o jaką rewolucję chodzi, i że zawarta w zakończeniu "filozoficzna alegoria o wodzach, którzy odchodzą, i narodzie, który zostaje", jest pusta i filozoficznie problematyczna (J. Kott). Niemal wszyscy piszący o łódzkiej "Nieboskiej" zarzucali Korzeniewskiemu, iż nie dość jasno przekazał myśl przewodnią swego planu inscenizacyjnego, ogłoszonego uprzednio drukiem.

Poważne zarzuty postawiła Korzeniewskiemu Maria Czanerle[11].

"Poszczególne obrazy trudno było ze sobą kojarzyć, uwagę widza pochłaniała agresywna widowiskowość spektaklu, któremu nie narzucono ograniczeń, w którym nie dokonano wyboru. Pełna ekspresji widowiskowość przesłoniła sprawę, która miała być kwintesencją reżyserskiego założenia - ów konflikt myśli, dyskusję intelektualną na szczeblu bohaterów prezentujących przeciwstawne racje. (...] Pewne rozstrzygnięcia ich racji przyniosła scena końcowa, ale jej propozycja nie wypływała z biegu dotychczasowych zdarzeń ani z charakteru osób. Korzeniewski przyjął tu w zasadzie ideowe stanowisko Schillera. Pankracy umierał potępiony, jego następcą zostanie Leonard, nowy, lepszy od poprzedniego wódz rewolucji."

Krytyk stwierdza jednak, że "nie było wiadomo, dlaczego miał zginąć Pankracy i to w momencie, kiedy odniósłszy sprawiedliwe zwycięstwo roztoczył przed oczami Leonarda wspaniały plan pokojowego budownictwa, ani dlaczego aprobatę reżysera uzyskał Leonard, który dał się poznać jako beznamiętny organizator orgiastycznych obrzędów nowej wiary i sekciarski wyznawca bezkompromisowej taktyki".

To stawianie na rewolucyjny piedestał Leonarda (zarówno we wszystkich trzech opracowaniach Schillera, jak i u Korzeniewskiego) wygląda dość szokująco w świetle szkicu prof. Wacława Kubackiego pt. "Leonard - wielki mistrz sabatów rewolucji", w którym - wychodząc z przypisu Kleinera w jego opracowaniu "Nieboskiej" dla Biblioteki Narodowej o demonologicznym rodowodzie imienia Leonard w kontekście z bohaterem dramatu Krasińskiego - podpiera ten rodowód odpowiednią literaturą polską i zagraniczną; Kubacki znajduje również i w "Nieboskiej" poparcie dla "szatańskiego" charakteru postaci Leonarda, świadomie tak ustawionego przez Krasińskiego dla skompromitowania poprzez Leonarda samej rewolucji, której nieuchronność historyczną poeta - mimo uwarunkowań klasowych - zarówno rozumiał, jak i genialnie przewidział.

Stefania Skwarczyńska nazywa takie widzenie Leonarda oraz rewolucji w "Nieboskiej" "przesądem literackim", pisząc w obszernym szkicu recenzyjnym[12], w którym częściowo polemizuje, a częściowo zgadza się z innymi recenzjami z łódzkiego spektaklu, co następuje:

"Obraz rewolucji w Nieboskiej to wielki akt oskarżenia obozu feudalnego, zwrócony swym ostrzem w sumienie Henryka, jego przedstawiciela. Bez tego obrazu oskarżenie feudalizmu byłoby niepełne i moralnie prymitywne. Aby je jednak, w myśl czołowej problematyki, wydobyć - trzeba było zrezygnować z literackiego przesądu, iż tutaj Krasiński-reakcjonista po prostu tylko ukazuje rewolucję. Trzeba było tak ująć te sceny, aby w obóz feudalny biły oskarżeniem o nową zbrodnię: o deprawację młodego życia rewolucyjnego. Zrobił to B. Korzeniewski, moim zdaniem, genialnie. A zatem - czytamy dalej w recenzji S. Skwarczyńskiej - łódzka inscenizacja Nieboskiej nie obraziła rewolucji. Bo nie rewolucję, która stała się u nas faktem historycznym, zamierzała ona ewokować aktem kommemoracji. Natomiast zgodnie z palącą aktualnością problematyki człowieka i problematyki poezji stawiła przed oczy nie przeszłość historyczną, ale teraźniejszość. Po to, aby poprzez obrazy rewolucji obarczonej zbrodniami dawnego ustroju postawić dzisiejszemu człowiekowi zasadnicze pytanie: czy aby w naszej współczesnej, porewolucyjnej rzeczywistości nie ma także obciążeń minioną bezpowrotnie przeszłością, obciążeń, które hamują budowę nowego, lepszego świata?"

Hipoteza równie oryginalna, co dyskusyjna, znalazła jednak we wspomnianym szkicu solidną podbudowę i argumentację.

Znacznie mniej kłopotów z przedstawieniem na scenie obozu rewolucji mieli krytycy omawiający drugą powojenną inscenizację "Nieboskiej" - poznańskie przedstawienie Jerzego Kreczmara. Twórcę omawianego w tej pracy krakowskiego spektaklu "Irydiona" interesował bowiem w "Nieboskiej" jeden tylko problem, o którym pisze w programie teatralnym; otóż pragnął on "rozwinąć motyw klęski wodza oderwanego od mas". Dotyczy to w równej mierze Pankracego, jak i Henryka.

Stwierdzając, że inscenizacja ta "odznacza się żelazną dyscypliną, jest logiczna, wyważona i czysta jak rysunek geometry" - Maria Czanerle w recenzji z przedstawienia[13] pisze m.in.:

"Wszystko zaprzężono tu w służbę idei przewodniej: dla niej poszerzono tradycyjny tekst Nieboskiej o fragmenty Niedokończonego poematu. [...] Dwie klamry z listów Krasińskiego do Delfiny Potockiej, umieszczone na początku i na końcu, są próbą ukazania genezy i ideowych perspektyw dzieła. [...] Praca reżyserska Kreczmara nad wydzieleniem sprawy wodzów działających w samotności i skazanych na klęskę przypomina lekcję anatomii, w której chodzi o wypreparowanie czystego szkieletu. Dlatego owe niedoceniane przez wodzów masy, obojętne: plebejskie czy arystokratyczne, są tu od początku bezosobowym tłem. [...] Dlatego obóz rewolucyjny to szereg surrealistycznych scenek wyobrażających sen Hr. Henryka o rewolucji. [...] Ta część utworu, której tyle wyobraźni i miejsca w spektaklu poświęcił Korzeniewski, została tu zbagatelizowana przez intelektualistę, którego drażniła naiwność rewolucji wydumanej przez dwudziestolatka. Relacja Kreczmara zaciera zarówno rewolucyjną, jak i antyrewolucyjną zawartość scen obozu. [...] Pozycja Pankracego i jego racje są nieporównanie silniejsze, wypowiada je z większym przekonaniem i mocą. Nie przyszedł tu, by przekonać arystokratę ani by przyciągnąć na stronę rewolucji przyszłego dowódcę Okopów Św. Trójcy. Przyszedł w celu specjalnym: by zwerbować dla sprawy rewolucji poetę. [...] W przedstawieniu Kreczmara - czytamy w zakończeniu recenzji - poza historiozoficzną dysputą, której argumenty mają chwilami posmak autentycznej archiwalnej anegdoty, a chwilami uderzają zaskakującą świeżością sformułowań - zaznaczyła się bardzo wyraźnie psychologiczna strona utworu. Wyszło na jaw pokrewieństwo psychiczne obu wodzów, ich samotniczy indywidualizm, poczucie wewnętrznej pustki, od której idea jest ucieczką, skłonność do pustoszących refleksji nad bezsensem własnych wysiłków i działań, świadomość przepaści, jaka ich dzieli od tego świata, w którego idee się zaprzęgli. [...] Muszą zginąć, bo przyjmując obce sobie ideały fałsz zadali historii i sobie. Historia potoczy się drogą postępu bez nich, drwiąc z ich szlacheckiego gestu, z ich romantycznej ofiary. Taki jest chyba sens i odkrycie poznańskiej Nieboskiej poświęconej dwóm bohaterom, nad których tragicznymi losami historia przechodzi do porządku."

Zupełnie inne jeszcze sprawy zafrapowały w "Nieboskiej" Konrada Swinarskiego. Nie odpowiedzialność ginącego ustroju za "skażenie" rewolucji, nie problematyka moralna i psychologiczna oderwanych od mas wodzów, lecz teatralność dzieła, olbrzymie możliwości jego teatralizacji, stworzone również przez scenografa. Przedstawienie rozgrywa się w barokowym wnętrzu kościoła, "który zmienia swoje funkcje i gra nieoczekiwanymi metaforami w zależności od przebiegu akcji - notuje recenzent[14] - Nie zawsze to się sprawdza, ale są sceny, które nabierają zupełnie nowego wyrazu treściowego właśnie dzięki scenografii, kiedy na przykład barokowy kościół-teatr z wysokimi balkonami-kazalnicami i usytuowanym w centrum ołtarzem zmienia się w kościół nowej religii o rozpasanych orgiastycznych elementach. [...]

Dramat rewolucji i wodzostwa - czytamy w tej samej recenzji - [reżyser] rozgrywa w nadrzędnym planie walki dobra i zła, Anioła i Szatana, którzy są obecni na scenie niemal przez cały czas przedstawienia, a więc w planie bliskim eschatologicznemu widzeniu Krasińskiego. [...] Dzięki konsekwencji, z jaką Swinarski realizuje swą koncepcję inscenizacyjną, odpada też kłopotliwa sprawa Przechrztów, która namnożyła tyle różnorodnych interpretacji i bałamutnych często komentarzy (do zarzutu antysemityzmu włącznie). Przewodnik Przechrztów to po prostu Szatan z I części, naturalistycznie skopiowany z teatralnych jasełek, podobnie jak towarzyszący mu Chór Przechrztów. Ale dążenie reżysera do uzyskania organicznej i logicznej spoistości dzieła, zwłaszcza w traktowaniu realistycznym postaci nadziemskich na równi z postaciami ludzkimi dramatu, odkształciło postać Hrabiego Henryka nie tylko dlatego, że reżyser odrzuca całą wstępną introdukcję, rozpoczynając spektakl od sceny ślubu, przez co pozbawia Henryka jego piętna poetyckiego, ale i w potraktowaniu postaci Dziewicy, która symbolizuje w cz. I nie ścigany przez Henryka miraż poezji, lecz jest posłusznym narzędziem realizacji planów Szatana, by w scenie bachicznej mszy wystąpić jako wybranka proroka rewolucji Leonarda."

Wszyscy krytycy zgodnie oceniają wysoko artystyczne walory spektaklu, pomijając jego zawartość filozoficzno-intelektualną - oczywiście w takim zakresie i wymiarze, w jakim odnalazł je w dziele i zdołał przekazać w spektaklu reżyser.

"Interesował mnie przede wszystkim Krasiński - powiedział Swinarski w cytowanej już w tym opracowaniu rozmowie z redakcją "Teatru"[15]. Wydawało mi się, że klucza do jego dzieła trzeba szukać w jego systemie filozoficznym, który zawiera zarówno jego myśli o polityce, jak i o Bogu. Takie podejście powinno, moim zdaniem, obowiązywać nasz stosunek do każdego dzieła tego czasu. [...] To uniwersalistyczne myślenie Krasińskiego jest chyba nadal aktualne, chociaż dziś może uchodzić za śmieszne. [...] Powrót do uniwersalistycznego myślenia romantyków daje olbrzymi materiał do współczesnego uniwersalistycznego myślenia. Nie wierzę w to, że ludzie dziś myślą tylko kategoriami publicystycznymi."

UWAGI KOŃCOWE

Po prześledzeniu powojennych realizacji scenicznych polskiego dramatu romantycznego narzuca się kilka refleksji, korespondujących zresztą z krytycznymi uwagami i wnioskami już w toku tej pracy przy różnych okazjach sprecyzowanymi. Niektóre spośród tych refleksji prezentują się być może jako banalne truizmy, powtarzanie ich jest jednak uzasadnione obszerną dokumentacją zawartą w tym szkicu. Jednym z takich truizmów będzie postulat żywej obecności polskiego dramatu romantycznego w życiu codziennym polskiej sceny ze względu na jego nieprzemijające walory artystyczne, intelektualne, ideowe, jego "pojemność" i jego uniwersalizm. Żeby jednak wszystkie te wartości funkcjonowały twórczo w świadomości widza, ucząc go m.in. uniwersalistycznego widzenia świata i jego spraw, a więc i uniwersalistycznego myślenia, obowiązkiem realizatorów jest przekazywanie dzieł scenicznych polskiego dramatu romantycznego w takim kształcie tekstowym i scenicznym, który uwzględniając wrażliwość, doświadczenia, nawyki estetyczne widza osaczonego współczesnością, przekazywałby w sposób optymalnie wierny, sugestywny, pobudzający - najistotniejsze treści dzieła przy zachowaniu sprawdzalnej i możliwej do zobiektywizowania wierności przedstawienia wobec oryginalnego dzieła. Chodzi tu więc zarówno o artystycznie i ideowo uczciwe wobec oryginału określanie tekstu (skróty tekstu w stosunku do większości dzieł romantycznych wydają się konieczne ze względu na ograniczoną "chłonność" współczesnego widza i wymierne granice optymalnej percepcji przedstawienia, których nie wolno przekraczać), jak i o znalezienie dla jego scenicznej realizacji form i środków adekwatnych do przekazywanych treści. Czyżby wyciągnięty z "socrealistycznego" lamusa postulat jedności treści i formy? Właśnie, tylko że ten "lamus" liczy sobie kilkadziesiąt wieków.

0 tę jedność treści i formy dbali wszyscy wielcy twórcy - wśród nich również ci dramatopisarze, którzy byli prawdziwymi poetami sceny - odrzucając zastane konwencje i skostniałe formy, rozsadzane przez ich twórcze zamierzenia.

I tu - przydatna chyba dla naszych końcowych rozważań - dygresja o pewnym znamiennym paradoksie teatralnym. Rozwojowi myśli i praktyki teatralnej towarzyszył od czasów teatru starogreckiego postęp techniczny w zakresie urządzeń teatralnych, który przy rewolucyjnych skokach twórczości dramatopisarskiej nabierał znamion rewolucji technicznej. Technika teatru była zresztą stale wyprzedzana przez twórczość i myśl teatralną. I oto kiedy współczesna technika teatralna osiągnęła nie notowany w dziejach poziom, stwarzając realizatorom wręcz fantastyczne możliwości w zakresie przestrzeni, ruchu, światła i dźwięku, nastąpił wyraźny regres w kierunku sceny statycznej. Twórcy teatralni - zarówno pisarze, jak reżyserzy, inscenizatorzy i scenografowie - jak gdyby ignorowali te wspaniałe możliwości techniczne, o jakich marzyli dawni wielcy reformatorzy i poeci teatru, wśród nich twórcy polskiego dramatu romantycznego. Nawet scena obrotowa bywa dziś rzadko wykorzystywana. Sztuki - niezależnie od czasu ich powstania, charakteru, zmieniających się miejsc akcji - grane są przeważnie w jednej "syntetycznej", skrótowej dekoracji o kilku zaledwie zmiennych rekwizytach. Ta maniera scenograficzna jest dobra w niektórych sztukach współczesnych, razi natomiast przy realizacji dzieł klasycznych, odzierając je z ich istotnych elementów artystycznych, służebnych również wobec przekazywanych treści.

Tropem tej dygresji dochodzimy do problemu teatru romantycznego. Kto czytał ten szkic dokładnie od początku, może sam stwierdzić, że nasza praktyka teatralna nie tylko nie dopracowała się żadnych ogólnych chociażby kanonów teatru romantycznego, ale - poza nielicznymi wyjątkami - nie dostrzega się żadnych prób zmierzających w kierunku stworzenia zrębów takiego teatru. Nawet rzadkie rozważania teoretyczne na ten temat roją się od sprzeczności, zaś w praktyce teatralnej dramat romantyczny zawsze się wtłaczało i wtłacza nadal w obiegowe, aktualne konwencje o bardzo ograniczonej pojemności. W ten sposób teatr udaje, że w ogóle nie ma problemu teatru romantycznego.

Wśród nielicznych natomiast twórców teatralnych, którzy ten problem dostrzegają, istnieje w jego widzeniu krańcowa rozbieżność: na jednym skrajnym biegunie odteatralniony, surowy i oszczędny w ekspresji rapsodyczny teatr poetycki, w którym liczy się tylko słowo, na biegunie przeciwnym - przesadna teatralizacja, przygniatająca i wartości poetyckie, i zawartości treściowe prezentowanego dzieła. Nie trzeba dodawać, że jest to alternatywa fałszywa, wydumana i w jednym, i w drugim wypadku zubożająca wystawiane dzieło.

Znacznie więcej szkodzą jednak i dziełu, i jego odbiorcy ci twórcy przedstawień polskiego dramatu romantycznego, którzy za wszelką cenę starają się "odczytać dzieło na nowo" po to przede wszystkim, by w nie wpisać swą indywidualność, swe zawężone widzenie problemów dzieła, swą niezdyscyplinowaną pomysłowość, niekiedy swe wewnętrzne rozmamłanie i miałkość, kreując czasami wielkich bohaterów dramatu romantycznego na miarę własnych, straganiarskich porachunków ze światem i własnej ni jakości. Albo po prostu: chcą przez nieodpowiedzialne żonglowanie tekstem i przez szokowanie formą zdobyć rozgłos chociażby tylko na jeden sezon.

Historia powojennych realizacji polskiego dramatu romantycznego obfituje w liczne przykłady twórców i jednej, i drugiej kategorii. Trzeba wymienić przykładowo chociaż kilka nazwisk i teatrów. Niezależnie od nadanego dziełu kształtu i ostatecznych wyników artystycznych uczciwy stosunek do polskiego dramatu romantycznego wykazali tacy twórcy, jak Irena Byrska w gorzowskim "Mazepie", Hugo Moryciński w realizacjach "Balladyny" i "Dziadów", Mieczysław Kotlarczyk we wszystkich swoich realizacjach dzieł polskiego romantyzmu w kierowanym przez siebie Teatrze Rapsodycznym (którego konwencja wynikająca z samych już założeń instytucjonalnych ograniczała pełniejszy, bardziej uniwersalny kształt ukazywanych dzieł), "Mazepa" zrobiony przez Krystynę Berwińską w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, "Maria Stuart" Iwo Galla w Teatrze Wybrzeże, "Horsztyński" Edmunda Wiercińskiego w warszawskim Teatrze Polskim, "Sen srebrny Salomei" przygotowany przez Tadeusza Minca dla łódzkiego Teatru Nowego, "Ksiądz Marek" Adama Hanuszkiewicza w warszawskim Teatrze Klasycznym, katowickie "Dziady" Jerzego Kreczmara i bielskie "Dziady" Mieczysława Górkiewicza. W tych właśnie nielicznych spektaklach można się było doszukać nie tylko znamion lojalności i jakiejś ujmującej skromności wobec autora i jego dzieła, ale również interesujących poszukiwań kształtów teatru romantycznego. Poszukiwań, bo dzieła sceniczne naszych romantyków nie były, niestety, za ich życia realizowane, nie mieszczą się zaś w rekonstrukcji "klasycznych" obcych wzorców teatru romantycznego.

Wydaje się natomiast, że za daleko odeszli od dzieł i ich twórców zarówno przez zbyt swobodne operowanie tekstem, jak i przez ostateczny kształt sceniczny tych własnych scenariuszy opartych o oryginały, nie przylegający często nawet do odpowiednio spreparowanego tekstu, albo też popełnili inne jeszcze grzechy przeciw elementarnej lojalności realizatora scenicznego wobec realizowanego dzieła (budowanie scenariusza na jednym tylko wybranym elemencie z pominięciem pozostałych, sztuczne eksponowanie elementów mniej istotnych, przestawianie czy zmienianie akcentów ideowych i wewnętrznych proporcji ideowych dzieła itp.) tacy m. in. wybitni twórcy teatralni, jak Adam Hanuszkiewicz (warszawski "Fantazy"), Lidia Zamków (krakowska "Balladyna"), Jan Maciejowski (koszaliński "Kordian", Janusz Warmiński ("Horsztyński" w łódzkim Teatrze Nowym), Kazimierz Dejmek w realizacjach warszawskich "Kordiana" i "Dziadów", realizatorzy "Dziadów", jak Aleksander Bardini (warszawski Teatr Polski), Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski (Teatr Ludowy w Nowej Hucie i warszawski Teatr Polski), Bohdan Korzeniewski (krakowski Teatr im. Słowackiego) oraz Jerzy Kreczmar w krakowskim "Irydionie"; najbardziej jaskrawym przykładem samowoli w stosunku do realizowanych dzieł i ich twórców są spektakle "Kordiana" i "Dziadów", zrobione przez Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena.

W wymienionych tu i wielu innych, mniej jaskrawych manifestacjach własnej indywidualności twórczej kosztem zubożenia lub wręcz zafałszowania przedstawianego na scenie dzieła - obok pobudek osobistych (ambicja, szukanie rozgłosu, eksperymentatorskie "ciągoty", niekiedy nawet tylko przekora, w rzadszych wypadkach uczciwe intencjonalnie wysiłki w kierunku zbliżenia polskiego dramatu romantycznego współczesnej widowni) odgrywały również decydującą rolę pobudki natury ideowej, walka ideologiczna rozgrywa się bowiem - tak jak zawsze się rozgrywała - również na terenie teatru: a właśnie polski dramat romantyczny, najbardziej spośród całej naszej literatury dramatycznej zaangażowany w pryncypialną problematykę ideowo-moralną i filozoficzną, stanowi i wyjątkowo silną pokusę, i wyjątkowo atrakcyjny obszar do ideowych, artystycznych i filozoficznych polemik oraz starć z naszą współczesnością. Takie starcia i polemiki są, rzecz jasna, bardzo potrzebne pod warunkiem, że nacechowane są lojalnością, prowadzone fair i nie niszczą świadomie (czy przez nieudolność) podstawowych wartości ideowych i artystycznych realizowanych dzieł polskiego dramatu romantycznego. Powojenna praktyka polskiego teatru dostarczyła jednak wielu przykładów nie spełniających wymienionych warunków. Dlatego obok postulatu trwałej, żywej obecności polskiego dramatu romantycznego na naszych scenach oraz postulatu poszukiwań na terenie teorii i praktyki kanonów i kształtów polskiego teatru romantycznego trzeba ostro i zdecydowanie stawiać postulat obrony polskiego dramatu romantycznego przed nieodpowiedzialnością, samowolą, bezkarnym eksperymentatorstwem czy też zwykłym intelektualnym i artystycznym niedowładem tych jego realizatorów, którzy świadomie czy nieświadomie, działając z różnych pobudek, obiektywnie niszczą te wszystkie cenne i przydatne nam również dziś wartości naszej kultury, jakie zawiera polski dramat romantyczny.

[1] W. Natanson: "Tragedia niekonsekwencji". "Teatr" nr 3 z 1959, s. 9-11.

[2] "Nowa Kultura" z 11.1.1959.

[3] "Kierunki" z 1.2.1959.

[4] "Teatr" nr 2 z 1960, s. 13-14. "Teatr" nr 3 z 1960, s. 12-14.

[5] "Teatr" nr 7 z 1966, s. 3-5.

[6] "Słowo" Powszechne" z 15.2.1965.

[7] "Teatr" nr 1-2 z 1948, s. 18.

[8] S. Skwarczyńska: "Leona Schillera trzy opracowania teatralne Nieboskiej Komedii w dziejach jej inscenizacji w Polsce". "Pax", 1959; s. 616.

[9] Skwarczyńska: "Opracowanie dramaturgiczne Nieboskiej Komedii w 1949 r.", "Pamiętnik Teatralny" nr 3-4, 1955, s. 197-214.

[10] B. Korzeniewski: "Inscenizacja Nieboskiej Komedii". "Pamiętnik Teatralny" nr 1 z 1958.

[11] M. Czanerle: "Teatr pokolenia". Wydawnictwo łódzkie. Łódź 1934, s. 100.

[12] S. Skwarczyńska: "Łódzka "Nie-boska Komedia". "Dialog" nr 12 z 1959, s. 125-126.

[13] M. Czanerle: "Druga Nieboska". "Teatr" nr 10 z 1964, s. 5-7.

[14] "Słowo Powszechne" z 15.6.1966.

[15] "O dramacie romantycznym". Rozmowa z Konradem Swinarskim i Stefanem Treuguttem. "Teatr" nr 19 z 1966, s. 3-6.