Artykuły

Premiera Dziadów jest bez wątpienia wydarzeniem zupełnie innego kalibru, niż jakakolwiek premiera z repertuaru codziennego. Ta nieporównywalność bierze się stąd, że wszystko, co się wokół "Dziadów" dzieje jest częściowo zanurzone w pokładach sakralnych narosłych przez lata egzegezy arcydramatu. Rzeczą banalną jest posiadanie wiedzy o tym, natomiast uczestnictwo w owych misteriach, jakimi jawią się recepcje kolejnych inscenizacji tekstu, jest doświadczeniem każdorazowo nowym. Jeśli spojrzymy jak najbardziej z zewnątrz może to wyglądać na przykład tak.

Stoi się - bo wszyscy wstali - wśród tej publiczności premierowej i klaszcze. Tylko w pierwszych rzędach jeszcze siedzą. Wiadomo kto. Aktorzy też stoją. Dawno znudziło im się wchodzić i wychodzić, tak jak komuś znudziło się manewrować kurtyną. Patrzą więc jedni na drugich i klaszczą. Bez sensu. Chyba że Mickiewiczowi wszyscy klaszczą. Rzeczywiście. "Niech żyje Mickiewicz" - krzyczy ktoś. Słowo honoru. Tak było po gdańskiej premierze "Dziadów" w listopadzie 1979. "Byliśmy jak z oleodruku". Nieznośna sytuacja. I nie dlatego bynajmniej, że Gombrowicz wśród nas się zadomowił, bo się niestety wcale jeszcze nie zadomowił, ale wskutek głębokiej nieufności wobec języka "mszy narodowej", wobec zachowań "ku czci". Kiczowaty chochlik w nas podszeptuje przecież stale, żeby przełamać obcość, wtopić się, zidentyfikować z tym skandowaniem, nic to, że parę dni temu w telewizji... Inny jednak, cyniczny czort podpowiada, że w takich warunkach nie sposób nawet "Dziady" "położyć", tak jak trudno zawalić nabożeństwo. Rozum przypomina wszakże, iż można "położyć" - to jak! Rozpięty pomiędzy pokusą uczestnictwa a podejrzliwością wobec tego zbiorowego entuzjazmu, czułem potrzebę szyderstwa jako antidotum na własne ubezwłasnowolnienie, upicie tym zbiorowym duchem. Lubię wypić, ale żeby się od razu uchlewać... Jeszcze przed chwilą zanim spadła kurtyna, wiedziałem już coś o tym przedstawieniu. Teraz nie wiedziałem nawet, czy to ja wiem, czy to mnie wiedzą.

Po kilku dniach obejrzałem przedstawienie Macieja Prusa powtórnie. Liczba ciał na widowni była w przybliżeniu ta sama, co na premierze, ducha jednak nie stało. Braw przy otwartej kurtynie w "patentowanych" miejscach nie uświadczył, zaś siedzący za mną mężczyzna chrapał w trakcie "Wielkiej Improwizacji" (to przeciwstawienie publiczności "na co dzień" i "od święta" zakrawa na wysoce sztuczną konstrukcję felietonową, ale nic na to nie można poradzić, skoro tak było naprawdę). Brawa posypały się wątłe, kilka osób pospieszyło do szatni jeszcze przed opuszczeniem kurtyny, aby tym prędzej znaleźć się w wycieczkowych autokarach czekających przed budynkiem teatru. Rozmawiano między sobą, głównie o niemożności wysiedzenia na tak długim przedstawieniu. Niektórzy, wyróżniający się gładkim inteligencko-urzędniczym językiem rozmawiali także o samej inscenizacji w sposób pozwalający niegdysiejszemu posiadaczowi "małej matury" zaliczyć ich w poczet analfabetów (oj, nie wtórnych, nie wtórnych!). Z tęsknotą wspomniałem premierową owację, jakby nie była nadmuchana, wewnętrznie zmistyfikowana. Pomyślałem też o różnych rodzajach szyderstwa, o negacji i obojętności, które też są szyderstwem, ale bezprawnym, gdyż autentyczne szyderstwo może być jedynie dziełem konwertytów, tych, co byli niegdyś w środku. Rozumieli. Jak łatwo było szydzić Gombrowiczowi, który w tradycji kulturowej siedział jak w starym, wysłużonym fotelu, a jak trudno nam, wysadzonym z siodła tradycji, dobijającym się o powtórne jej udomowienie. W takich warunkach szyderstwo zbyt łatwo wplata się w nieufność, pogardę, wrogość wobec jakiegoś tam humanistycznego "ecie-pecie". Jest niezgodą na dialog, w stylu owego "nie chcę, nigdy tego nie jadłem". Jako czysta negacja przestaje być motorem rozwoju, a pozostaje narzędziem destrukcji. Myślałem także o tym, że ten dramat, wyssany jakoby z mlekiem matki, już za parę lat trzeba będzie wystawiać ze "słowniczkiem pojęć", a w trakcie przedstawienia specjalny lektor (może Jan Ciszewski?) będzie wyjaśniał przebieg "akcji". Za czarno widzę? Po prostu zobaczyłem to niegdyś w szkole, podczas "polskiego", a teraz tylko utwierdzałem się w tym mniemaniu wysłuchując mimowolnie komentarzy widzów. Toteż oswojony już z tym sądem czułem się wcale zdrowo wśród tłumu ludzi zdrowo myślących. O nie, nie czułem potrzeby wyjaśniania, ponieważ poczciwość nierozumienia jest dla mnie jakimś mitycznym stanem niewinności i nie chcę burzyć w sobie tego autoterapeutycznego przekonania, dopóki ktoś nie napisze wreszcie "Historii człowieka poczciwego" (która będzie niewątpliwie najbardziej krwawym ujęciem dziejów). Znam zresztą uprzejmą replikę: "pan jest specjalistą, pan się na tym zna, pan rozumie. Ja robię w budownictwie". Posiadać wiedzę o ukształtowaniu jednostki, o dziejach zbiorowości, o człowieku, o sobie przecież, wiedzę elementarną - zaiste wąska dziś specjalność! Na to trzeba mieć czas. Zresztą ich tego nie uczyli. Wiadomo jak się takie rozmowy kończą: żywiołowym pragnieniem przekonania, przelania zrozumienia. Frenetycznym wybuchem żarzących się słów. Czymś z gruntu nieprzyzwoitym i nienaturalnym. "Szaleniec, czy co? Uczepił się i czegoś chce, jak mnie jest dobrze." Tak więc chrapiący facet nie wywołał we mnie szału narzucania wartości ani romantycznego buntu jednostki przeciw zbiorowości. Przeciwnie, pomyślałem, że "Dziady" trzeba właśnie tak oglądać. Przeświadczenie, że "Dziady" Prusa nie zostaną pokazane w telewizji (nawet w piątek, na drugim programie), że komiks z tego przedstawienia nie ukaże się w KAW-ie i że inscenizacja ta nie będzie przebojem wśród nauczycieli polonistów, napawała mnie bezpodstawną satysfakcją.

"Dziady" w reżyserii Prusa zostały ocenione przez licznych recenzentów. Ilość nie przeszła jednakowoż w jakość, co oznacza, że ogół "fachowej" publiczności z różnych względów nie eksponuje jakościowej odrębności "Dziadów" na tle repertuaru powszedniego. Autorzy znanych mi omówień oddawali się w większości wypadków działalności rutynowej, to znaczy wystawianiem ocen poszczególnym aktorom, premiowaniem lub ganieniem każdego pomysłu inscenizacyjnego z osobna, itp. Przy okazji powtarzali oni tezę tekstu Zbigniewa Majchrowskiego z programu teatralnego, że są to "Dziady" "od końca", "na etapie", czytane przez "Ustęp" części III, unikając jednakże rozwinięcia tej przedpremierowej sugestii. Tymczasem ustosunkowanie się do niej jest możliwe dopiero w konfrontacji spektaklu Prusa z publicznością, jako że u podstaw tego stwierdzenia leży przekonanie autora o wyjątkowej roli kolejnych inscenizacji arcydramatu jako barometru historycznego i egzystencjalnego narodu. Dyskusja nad tym wyzwaniem rzuconym utartym praktykom recenzenckim nie została podjęta. Nie zdecydowano się na trud całościowej analizy spektaklu mający wskazać miejsce inscenizacji Prusa w naszym "tu i teraz". Marta Fik ("Twórczość" 3/1980) rozumiejąc przynajmniej konieczność wykonania takiej pracy, uważa jednak, że spektakl Prusa akurat na nią nie zasługuje:

"Przedstawienie gdańskie, podczas jego prezentacji na grudniowych spotkaniach warszawskich, rzęsiście oklaskiwano. Prawie każdy z owych klaszczących zgodziłby się na pewno ze zdaniem wyjętym z cytowanego tu już artykułu w programie: inscenizacja 'Dziadów' [...] wyrasta każdorazowo z aktualnej sytuacji psychicznej i społecznej narodu, może nawet bardziej niż z tekstu utworu. Czy wielu umiałoby jednak sprecyzować rzecz konkretniej? W wypadku spektaklu Swinarskiego było to możliwe, w wypadku inscenizacji gdańskiej najwyżej trywialne."

Czy jednak owa domniemana trywialność nie zasługuje na baczną uwagę? Czy czas milczenia arcydzieł nie bywa bardziej symptomatyczny niż ich pełne rozbrzmiewanie? Podejrzeniem o trywialność zamyka się ta wypowiedź w punkcie, w którym na dobrą sprawę powinna się zaczynać. Z czego rodzi się zarzut trywialności? Między innymi ze stwierdzenia, że Prus forsuje czarno-biały obraz świata. Gdyby nawet tak było (a rozmowy kuluarowe zawierają zarzuty zgoła przeciwne), to i ten fakt posiadałby doniosłe znaczenie diagnostyczne. Skoro raz przyjęliśmy, że chodzi o Dziady "na etapie", nie sposób ominąć płynących z tego konsekwencji. Czy jednak naprawdę niewola oznacza u niego "ucisk zaborczy", "władztwo nad ciałami", z pominięciem innych romantycznych dychotomii? Jako motto do swojej recenzji Marta Fik kładzie maksymę Chamforta: "Och, dałbym chętnie talara, aby był Bóg", sugerując pośrednio, że i Prus, a może nawet jego Ksiądz Piotr zapłaciliby tego talara równie ochoczo. Bo "jeśli chodzi o Boga pozostał po nim tylko nieudały Anioł". Ponieważ dyskusja nad istnieniem Boga nie wchodzi tu w rachubę, powiem krótko, że i ja dałbym talara i że jest to częściowo symptomatyczne dla "sytuacji psychicznej i społecznej narodu". Szczególnie dla sytuacji polskiej inteligencji, która dostrzegając do niedawna jedynie Księdza z części IV, dziś chce widzieć głównie Księdza Piotra, będącego na dodatek nie tyle nośnikiem skanonizowanej transcendencji, co człowiekiem obdarzonym charyzmatem moralnym. Język "postępowej", a potem obowiązującej, filozofii i socjologii zastygł w dogmatyce nauki operującej terminologią wyjątkowo podatną na użytek ogólny. I bynajmniej nie o powojenną tylko "postępowość" tu chodzi, chociaż dopiero ostatnio historia unicestwia z taką wyrazistością naukę o sobie. Język nauki nie nadąża za sztuką i życiem. Jest bezradny wobec rozstrzeliwanych powstańców krzyczących "precz z wolnością", wobec rewolucjonistów stawiających na barykadach portrety przywódców religijnych. Oczywiście, że rezultatem nagłych przewartościowań może być kicz światopoglądowy, jak ów "nieudały Anioł". Ale ani tutaj, ani chyba u Prusa, nie chodzi na szczęście o tego anioła, ale o człowieka będącego autorytetem moralnym, znajdującego posłuch w społeczności w myśl reguły "minimum władzy, maksimum autorytetu". Natomiast nasze relacje z transcendencją przebiegają poza Pascalowskim zakładem. Owszem, niejeden chętnie dałby talara i niejeden daje, ale tę sprawę trzeba stanowczo oddzielić od problemu duchowości współczesnego człowieka w ogóle. Stosunek człowieka do absolutu jest co prawda podstawowym tematem romantyzmu, ale stałe modyfikowanie tej "świadomości religijnej" do "więzi kościelnej" - przez historię, usprawiedliwia manewry Prusa. Reżyser patrzy wokół i wyciąga wnioski, które są uczciwe. Płaci talara; może nie po polsku, nie po słowiańsku, ale skutecznie. W dziesięć miesięcy później, gdy nagle odżyły dyskusje nad naturą polskich powstań i zastanawiano się, czy to ostatnie jest polskie czy zachodnie, specyfika dialogu Prusa z tradycją katolicką wydaje się przylegać nieco do scenariusza historii rozumianej jako "ludzko-ludzkie" dzianie. I nie jest prawdą, jak chce Marta Fik, że czy się wierzy w Boga czy nie, trzeba zainscenizować wiarę z "Dziadów" z wielką dokładnością. Uczciwsza wydaje mi się bezradność współczesnego intelektualisty, który oddaje "Dziadom" akurat tyle, ile oddać jest w stanie. Z perspektywy "na etapie". Niezrozumienie tego faktu musi prowadzić do zdyskredytowania kreacji Henryka Bisty (Gustaw-Konrad) i Andrzeja Blumenfelda (Ksiądz Piotr). Nawet tak krańcowego, jak ocena tych ról jako "nie do przyjęcia" (Andrzej Hausbrandt, "Kultura" z 2 XII 1979).

Gustaw Bisty, ten czterdziestolatek pałający pierwszą miłością drugiej młodości, posługuje się zwietrzałym językiem, którego nie rozumie gromada, skądinąd złakniona "love-story". Wspaniale mówiony wiersz romantyczny nie jest ich językiem, toteż nad podstarzałym kochankiem wisi cień śmieszności, a już na pewno cudzysłów konwencji. Zbiorowość skonstruowana przez reżysera na scenie jako swoista "mieszanina buforowa" - rodzaj zderzaka pomiędzy widzem i arcydramatem, odgrywa przy tym rolę identyfikacyjną. Jej reakcje są często reakcjami widzów. Tak dalece, że większość recenzentów na równi ze zbiorowością sceniczną uznała deklamację Bisty za ekstrawagancką. Te kuriozalne opinie należy uznać za sprawdzenie pomysłu reżyserskiego oraz za potwierdzenie tezy, że są to "Dziady" na miarę czasu. W tym szczególe - na miarę czasu nie przyswajającego już romantycznego wiersza. Podobnie zwietrzała dla gromady, nie tylko językowo, ale też ideowo, jest dyskusja Gustawa z Księdzem z części IV. Aktorzy nie silą się na tzw. naturalność, przeciwnie, stojąc półfrontem do widowni grają nie tyle tekst, co konwencję w tej rozmowy. Jej wynik, powtórzmy to jeszcze raz, nie leży w sferze zainteresowań reżysera. Dopiero dialog Konrada z Księdzem Piotrem posiada istotną wartość, ale bynajmniej nie przez rozstrzygnięcia światopoglądowe. Rozmawiają: romantyczny młodzieniec, który na starość został intelektualistą i nauczył się ocenić "mędrca szkiełko i oko", oraz kapłan, przedstawiciel myślenia "konserwatywnego", będący akurat romantycznym młodzieńcem. Podpalacz stający się strażakiem, oraz etatowy strażak, który stał się nagle ulubieńcem podpalaczy, chociaż tłumaczy im, że podpalenie niczego nie zmienia. Współczesne paradoksy, współczesny dialog. Bez kłótni o nacje. Obaj zawierają w sobie jakąś odwieczną starość i rewolucyjną młodość. Są jakby komponentami archetypicznej całości duchowo-myślowej. A cuda? Są. Może i "nieudałe", kiczowate, albo też dziecięco proste i naiwne. Zależy od perspektywy. W spektaklu gromada zachowuje doświadczoną gorycz Konrada. Ksiądz Piotr jest "solistą" doświadczenia duchowego w służbie przetrwania. Doświadczenia nierewolucyjnego, chociaż rozsadzającego: perspektywę "na etapie".

Cóż jednak oznacza taka perspektywa? Nie zrozumiała tego błyskotliwa, wrażliwa na aluzje i tanie aktualizacje publiczność premierowa ani ospała i obojętna publiczność spektaklu wykupionego. Nie okazali zrozumienia recenzenci. Bo "Ustęp" części III to nie podręczny katalog emblematów zniewolenia, ale genialny, profetyczny tekst o wschodzie kulturowym pisany przez człowieka zachodu. Jego trzon profetyczny ogniskuje się wokół pytania: "Ale gdy słońce wolności zaświeci, Jakiż z powłoki tej owad wyleci?", natomiast myśl historyczna i filozoficzna biegnie długim traktem, którego początki znaczy dyskusja Puszkina z Czaadajewem, środek polemika Conrada z Dostojewskim, końca zaś nie widać. W ostatnich czasach eseistyka Almalrika, dyskusja Besançona z autorem "Lenina w Zurichu" (tak zresztą przypominającym "wielkiego uciekiniera" z "W oczach zachodu" Conrada), "Zwierciadło" Tarkowskiego i wiele wiele innych przejawów kultury zajmuje się tym zagadnieniem, które - bez przesady - stało się problemem świata. Katalog najważniejszych pytań społecznych i psychicznych epoki został antycypowany przez polski romantyzm. Rozpoznanie wschodu, którym kultura zachodnia zachłysnęła się nagle całkiem niedawno, jest obecne w "Ustępie" części III. To także swoisty klucz do całych "Dziadów". Studium duszy zniewolonej pozwalające odsunąć jednowymiarową, martyrologiczną interpretację.

Senator Zenona Burzyńskiego. Podlega także zniewoleniu, "ucieczce od wolności". Tworzy zupełnie nowe studium despotyzmu. Ten "bułowaty starzec" - twierdzi Andrzej Hausbrandt - "nie ma nic wspólnego ani z autentykiem, ani ze stereotypem". Z autentykiem? Odłóżmy na bok to naiwne życzenie skrajnego realizmu i zajmijmy się stereotypem. Otóż doskonale się składa, że ten satrapa nareszcie nie jest stereotypem, bowiem polska koncepcja despotyzmu zna tylko typ wybuchowego paranoika wrzeszczącego i miotającego się na mównicy. Dzieje się tak, jak gdyby pewien malarz pokojowy był jedynym despotą, z jakim polskie społeczeństwo zetknęło się dotychczas i z braku innych przykładów stale przywoływało ten typ dyktatora. Burzyński natomiast bezbłędnie wciela typ wschodniego samowładztwa, którego demonizm nie jest spektakularny, lecz raczej pokrewny "duszy czynownika". Krzyżuje przepych z małością, nacechowany jest służalczością "heroizmu niewoli". Przecież ten urzędnik Czechowa, który kichnąwszy przełożonemu na kark umarł następnie ze strachu jest stworzeniem tej samej formacji psychicznej, co ów generał idący "w ogień śmiałym krokiem":

"Kula go trafi, car się doń uśmiechnie;

Lecz gdy car strzeli niełaskawym okiem,

Jenerał blednie, słabnie, często - zdechnie."

Niedawno, z okazji gdańskiej inscenizacji "Ożenku" Gogola, pisałem o aktorstwie Burzyńskiego, że jest wcieleniem tej kolosalnej inercji duchowej, marazmu, trującej ociężałości i głupoty tworzących Rosję urzędniczą Gogola, Czechowa. I oto Burzyński nie zmieniając środków aktorskich gra Senatora! "Lenistwo ducha" staje się nagle lucyferyczne, głupota traci śmieszność, bo staje się złowroga, niszcząca. Tak jak ogólnoludzkie doświadczenia duchowe zyskują w tym kontekście inny wymiar (vide: "Sobowtór" Dostojewskiego), tak i te szczególne, ekstremalne relacje zniewolenia dodają coś do wiedzy o człowieku. Dlatego trzeba je chwytać w ich niepowtarzalności, poza utartym stereotypem zachodniego dyktatora. Czy na przykład te gerontokratyczne sploty "bułowatych starców" trzeba, za Hausbrandtem, interpretować homoseksualnie? Toż ten obraz mieści się w ikonografii wschodniego despotyzmu i bez tego. Inna rzecz, że literatura najnowsza chętnie dokonuje parodii obrządku samowładczego w tym właśnie kierunku.

Zatrzymałem się na chwilę na niektórych tylko nitkach myślowych spektaklu Prusa wynikających z przyjętej przezeń perspektywy, bowiem nie sposób dokonywać tu szerszych analiz. Przecież nie o badania wewnątrz teatralne tu chodzi, lecz o "sytuację psychiczną narodu". Bo przeciwstawienie publiczności premierowej i spektaklu wykupionego nie służy pokazaniu, jak jedni uczyli się o "Dziadach", podczas gdy drudzy chodzili na wagary; bo nagle recenzencki bełkot wykazuje, że publiczność elitarna nie wie (lub nie chce wiedzieć), jakie konsekwencje płyną z przyjęcia perspektywy "od końca". Okazuje się, że elity nie ma, a to wbrew przyjętym opiniom jest bardzo złe. Jeżeli facet (który był prawdopodobnie spracowany) zasnął podczas "Wielkiej Improwizacji" to także dlatego, że intelektualista nie był w stanie dać mu w kwestii "Dziadów" niczego poza dętą uczonością na podobieństwo tej słynnej rozprawy

o świecie owadzim w części III. Ponieważ kontakt psychiczny Polaka z arcydziełem został zerwany i mało kto próbował go przywracać. Pomiędzy dwoma rodzajami publiczności istniała na pewno różnica w zasobach informacji encyklopedycznej i w znajomości reguł uczestnictwa w tej narodowej mszy. "Ateizm" obu grup był wszakże jednaki. Popremierowe głosy wykazywały głuchotę na arcydzieło.

Gdy Mickiewicz pisał "Dziady" musiał doskonale zdawać sobie sprawę z zagrożeń głuchoty. Znał zapewne słowa Aleksandra I z 1816 roku:

"W celu uspokojenia Polaków należy schlebiać ich narodowej miłości własnej. Traktując ich tak jak obecnie, uczynię z nich Rosjan, gdy tymczasem im zdawało się będzie, że są wciąż Polakami".

Zagrożenie głuchotą, śmiertelnym snem Salonu, wpisane jest w kształt "Dziadów". "Ustęp" jest jednym z kluczy na teraz i na przyszłość. A my oduczyliśmy się go czytać. Lub też czytamy głupio i zajadle, jak gdyby nie było "Do przyjaciół Moskali" czy "Projektu Odezwy do Rosjan". Czytamy przez Szkołę: jak uczniowie bywają prymusami bądź rozrabiakami, tak

i odbiór "Dziadów" waha się między posiadaniem szkolnych wiadomości (które ma się lub nie), a małym skandalikiem odbioru nieortodoksyjnego nakierowanym na tanią aktualizację, szukającym w tekście politycznej nieprzyzwoistości. Między tym lizusostwem i awanturnictwem odbiorczym nie ma nic. Zamiast być w kulturze, "Dziady" są przez nią posiadane. Życie arcydramatu jest poważnie zagrożone.

Tekst powyższy w swoim zasadniczym kształcie powstał wiosną 1980 roku. Podczas przedstawień organizowanych przez Teatr Wybrzeże w sierpniu 1980 roku, w Stoczni Gdańskiej, okazało się, że "Dziady" mogą żyć. Że model życia jako Szkoły nie sprawdza się, że Wychowawca nie realizuje programu. Na szczęście. "Dziady" nie dały się przykroić do historii okrojonej i kreowanej. Zachowały życie wśród tej publiczności, którą z "wysokich" pozycji znawstwa literatury zwykło się utożsamiać lekceważąco z "robiącą kasę" anonimową rzeszą spektakli wykupionych. Bo "Dziady" nie są historycznym zabytkiem muzealnym, lecz samą historią. Zaczynają rozmawiać ze społeczeństwem dopiero wtedy, gdy historia poczyna płynąć niezależnym, samorządnym nurtem.