Artykuły

Na długim, przecinającym widownię podeście mijają się zdążając w przeciwne strony - zawsze jednak strony zesłania - Konrad i Ksiądz Piotr. Pierwszy z nich podąża ku ciemnościom sceny, na której poboczach przycupnęła jakaś czerń, tłum niemrawy i groźny, "bieżeńcy", masa bezimienna i głucha.

Rozpoczynając swą katorżniczą Odyseję pada Gustaw-Konrad ofiarą masy ludzkiej, rzucającej się ku niemu na podobieństo antycznych Harpii, by zedrzeć odzienie i rozdrapać na sztuki jak łup lub relikwijną pamiątkę. Wygnaniec - strojem teraz podobny do XIX-wiecznego Hamleta (ta biała koszula i ciemne spodnie), zostaje sam, na wielkiej pustej scenie i odwróciwszy się ku widowni mówi:

"Wy, czy mnie wspominacie? Ja ilekroć marzę

O mych przyjaciół śmierciach, wygnaniach, więzieniach,

I o was myślę; wasze cudzoziemskie twarze

Mają obywatelstwa prawo w swych marzeniach..." itd, itd.

aż do ostatnich wierszy o psie, co kąsa rękę targającą jego obrożę. A potem gasną słowa, światło i spektakl. Kończą się wielkie, może największe "Dziady" naszych czasów. "Dziady" według Konrada Swinarskiego.Albo pełniej: "Dziady" krakowskie.

*

Inscenizacja arcydramatu narodowego Polaków przygotowana przez Macieja Prusa na scenie Teatru Wybrzeże (pierwsze "Dziady" gdańskie) jest jakby przedłużeniem, kontynuacją, a i konsekwencją zarazem tamtej, Teatru starego, świetnej premiery. Nie tylko dlatego, że wyrasta z tamtego ducha, a nawet i tamtej estetyki, ale przede wszystkim, że bierze swój początek z jednej epoki, z doświadczeń właściwych współczesnemu widzowi, z wrażliwości odbiorcy tego czasu i miejsca, z nas wszystkich - Polaków końca drugiego millenium naszej ery.

"Dziady" Prusa zaczynają się więc tam, gdzie kończą się "Dziady" Swinarskiego. Myśl wyjęta z mickiewiczowskiej "Drogi do Rossji" niczym okowy spina te dwie bliskie sobie pokrewieństwem inscenizacje. I z jej też ducha jest to, co można by nazwać osią sytuacyjną spektaklu.

Podnosi się kurtyna. Z mroku zalegającego scenę z wolna wyłaniają się i rozpływają w ciemnościach kształty. Opuszczone cerkiewne wnętrze, chór głuchy, wybite na wieży okna. Sczerniałe od wieku, deszczu i brudu deski służą świątyni za ściany; z grubych bierwion wzniesiono nad niskim wejściem ów chór opuszczony, parę słupów wspiera prostą konstrukcję. Nie naszą, nie litewską, nie rusińską, ale zagubioną gdzieś tam, gdzie leży owa

"Kraina pusta, biała i otwarta,

Jak zgotowana do pisania karta - ..."

Kiedy już wzrok do ćmy przywyknie, a oko zacznie bardziej wyławiać poszczególne fragmenty obrazu, gdy nieco światło się w tym wnętrzu smętnym rozjarzy, dostrzeżemy gromadę. Ludzką gromadę nędzarzy, bliską i znajomą każdemu kto pamięta zesłańcze czy sybirskie obrazy Malczewskiego. Te wszystkie wigilie, kibitki, etapy... Etapy zwłaszcza, gdyż nie co innego jak etap zesłańczy mamy przed oczyma. Postój gromady więźniów-powstańców, odpoczywających w przerwie katorżniczej wędrówki pod dachem zapomnianej od Boga i ludzi syberyjskiej cerkiewki. Rozbłyska światło kaganka czy świecy. Tłum się porusza. Ktoś gra w karty, inny śpi, wysoka kobieta krąży nerwowym krokiem jakby od ścian odbijając się w zapamiętałym marszu, kogoś składają na łoże, czy mary, gdzieś tam, na górze, pociągają z flaszki.

Ot... zwykły, tułaczy, zesłańczy nocleg. Krótka pauza w niepewnym, choć znanym losie. Więc kiedy tak wszyscy garną się do siebie, gdyż już powstaje jakiś nietrwały dom wspólnoty, z jej materii, z gromady, wychodzi Guślarz. Nie, nie tradycyjny Guślarz "Dziadów", lecz jeden z nich - zesłańców. Wychodzi na przód i rozpoczyna obrzęd. I trudno tu dociec, czy jest to obrzęd sprawowany bardziej z troską ulżenia drogi tamtym - w zaświatach, czy też tym - tutaj? Współwięźniom, współzesłańcom, współtowarzyszom...

"Gdzie prawdziwsze piekło i czyściec...?"

W tym niedopowiedzianym, lecz postawionym pytaniu, kryje się jedno z głębszych przemyśleń Prusa. Oderwanie od tradycji, od romantycznego zauroczenia ludowością, tajemnicą zaświatów, od poetyckiej gry w duchy. Nie wyrzucając Widma, Aniołków, Dziewczyny, przecież sprowadza on te "Dziady" na ziemię. Na twardą, zmarzniętą ziemię tułaczy. Czyni z nich nie tyle obrzęd co psychodramatyczny zabieg terapeutyczny. Spektakl, w którym każdy z nieszczęsnych będzie mógł odegrać swą rolę, ba... dograć rolę swych marzeń, zrealizować to wszystko, czego zrealizować nie pozwoliły mu wypadki, los i przemoc.

Inscenizator poprzez "Dziady" niesie ludzką pociechę strapionym i opuszczonym przez Nadzieję. Nachyla się nad sponiewierają gromadą z ludzkim, ciepłym gestem, przypomina miniony czas pomyślności, domu, wraca ciepło i bezpieczeństwo dzieciństwa. Właśnie w "Dziadach". W tym okruchu ojczyzny i okruchu tradycji, który niosą poprzez nieznany świat nędzarze od Boga opuszczeni i utrapieni od ludzi.

Ten Guślarz odprawiający "Dziady" na sybirskim etapie wyprzedza, o przeszło wiek, szopki w kacetach, jaraczowską "Obronę Sokratesa" z Oświęcimia, cały podziemny teatr. Teatr nadziei na dnie i oporu pokonanych.

Kiedy wszystko zdaje się stracone, przekreślone przez czas i przestrzeń, kiedy nie tylko tamta walka, ale i to cierpienie zdają się być bezcelowe i pozbawione sensu, a człowiek sam ze sobą dokonywa rozrachunku pełnego goryczy - obrzęd, z ludowej zaczerpnięty tradycji, przywraca poczucie trwałości, przywraca więź z utraconą ojczyzną i pozostawionym narodem, wraca dom... odkręca nawiniętą sprężynę czasu. Staje się aktem łaski i ukojenia, migotliwym błyskiem nadziei. I tak to przyjmuje gromada powoli włączająca się w krąg czarodziejski, w mistyczne, magią zaprawione widowisko. W pierwszych chwilach jeszcze ktoś tam łupie w karty, jeszcze inny drzemie znużony wędrówką, ktoś chodzi wokół własnych, biednych spraw. Ale pęka tama obojętności. Kobiety pierwsze włączają się w obrzęd, potem najmłodsi, potem wszyscy już, najprzód obserwatorzy, wreszcie uczestnicy...

*

Jeszcze należy do mody, choć już z wolna wygasającej, by każdy spektakl, w którym założono czynną interakcję sceny i widowni zwać teatrem psychodramatycznym. Wynika to po równi z papuziego, a tak na naszym gruncie częstego, naśladownictwa wzorów obcych i cudzych, jak i nieznajomości rzeczy.

Teatr psychodramatyczny to teatr diagnozy i terapii psychiatrycznej. Teatr, w którym pacjent przy pomocy swego pomocniczego ego dogrywa niedograne role, ujawnia kompleksy, poznaje świat i siebie w tym świecie, wreszcie ukazuje jak widzi i pojmuje otoczenie. Twórca metody psychodramatycznej dr. J.L. Moreno pojmuje "rolę jako czynnościowy kształt jednostki cechujący ją w tym specyficznym momencie reagowania na jakąś specyficzną sytuację, w którą uwikłane są inne osoby, lub jakieś rzeczy. Rolę ujmujemy jako symboliczną prezentację tego czynnościowego kształtu, percypowaną zarówno przez daną jednostkę, jak i przez innych". A więc nie interakcja sceny i widowni, nie przemieszanie planów gry i percepcji, nie wciąganie widza w obręb działań dramatycznych, ale właśnie odgrywanie roli stanowi istotę teatru psychodramatycznego. Gry w pełnym, świadomym zaangażowaniu, gry-reakcji na specyficzną sytuację "rzeczywistych i dostrzegalnych kształtów, które przybiera jaźń" (to znów Moreno).

I taką propozycję teatru psychodramatycznego prezentuje w "Dziadach" Prus. Ale nie dla widowni - lecz dla sceny. Nie dla aktorów, lecz bohaterów arcydramatu mickiewiczowskiego. To GustawKonrad, Rolisonowa, Sobolewski, Zan... to wszyscy oni, a nawet więcej: pokolenia zesłańców i sprawy narodowej katorżników wprawione zostają w rytm teatru psychodramatycznego, to nasz romantyzm i martyrologię wolności obdarza dograniem wyobrażonych i niedogranych ról inscenizator gdańskiej premiery. Czy jest to zabieg sensowny? To znaczy: czy prócz nowości pomysłu zawiera on jakieś wartości poznawcze, intelektualne lub estetyczne? Myślę, że tak.

Wspomniany już dr J. L. Moreno twierdzi, że "celem terapii psychodramatycznej jest pełna twórczość życiowa. Terapia ta próbuje sprawić, by pacjent stał się bardziej niż dotychczas realistyczny, gdy będzie się musiał zmagać z życiem. Jej celem jest pełnowartościowa realistyczność. Jej bogactwem jest ożywiające doświadczenie życiowe, które pomaga pacjentowi przez przeżycia i ćwiczenia a nie przez analizę kontrolować siebie i panować nad sobą, a równocześnie uczestniczyć w stałym rozwoju świata".

I to wszystko ma dotyczyć nie nas-oglądających, nas-widzów - ale tamtych: postaci scenicznych, stereotypów bohatera, symboli. To je należy wyleczyć z omamów i je sprowadzić na grunt realizmu, by mogły "uczestniczyć w stałym rozwoju świata". Psychoterapia dokonywa się więc na świadomości narodowej egzemplifikowanej poprzez "Dziady". Zabieg niebezpieczny, ryzykowny, zabieg, którego skutków trudno jeszcze w pełni ocenić.

W teatrze Prusa role zostają dograne przez wszystkich i wobec wszystkich. Role psychodramatyczne: własne wyobrażenia siebie, innych i świata. Dograne do końca, roztapiają monolityczne postacie (tak wzorce jak i ich negatywy, a więc np. zarówno Konrada jak i Senatora) zostawiając na planie wartość gromady. Społeczności, grupy. To ona tylko, poprzez cały zabieg pozostaje sobą, wykazuje trwałość i odporność, jest zdolna obronić swoją osobowość, swój status, samorealizując się zarówno w procesie psychodramatycznym, jak i poza nim - w tułaczej rzeczywistości dramatu. I w tym dostrzegam znamiona wielkości odkrycia Macieja Prusa: odkrycia wartości zbiorowej w nurcie tradycji romantycznej, w nurcie ex definitione indywidualistycznym.

Nie jest to przecie jedyna inscenizatora zasługa i powód do chwały, choć myślę że najważniejszy. Inne są bardziej teatralnej proweniencji, może nawet bardziej efektowne, ale już nie tej najwyższej kategorii.

*

Przedstawienie "Dziadów" w Teatrze Wybrzeże trwa 2 godziny i 45 minut bez antraktu. Wielkich więc wymagało skrótów tekstowych. Wiemy jednak - i leży to w tradycji inscenizacyjnej tego dzieła - iż daleko idących skrótów dokonywali wszyscy: Wyspiański i Schiller, Dejmek i Swinarski, oraz ci, którzy byli między nimi, z wyłączeniem, bodaj, Kazimierza Brauna, który zagrał (o ile mi wiadomo, bom nie widział) całe "Dziady" w dwu spektaklach. W każdym razie nie ma powodu wydziwiać nad skrótami Prusa, bo i tradycja przetarta i dzieło otwarte, z ułomków, fragmentów, scen i poszczególnych aktów w różnym czasie, rozmaicie pisanych tworzy się.

Nie o skróty więc przy realizacji teatralnej "Dziadów" idzie, a o ich sens, celowość i celność. Prus dokonał niezwykle konsekwentnej redakcji tekstu tak pod kątem kondensacji jak i w sferze układu. Wszystko podporządkował swemu zesłańczo-psychodramatycznemu zamysłowi i zamysł się sprawdził - tekst nic uległ zniekształceniu. Dzieło i myśl obu: mistrza-autora i reżysera-realizatora zachowały swą świetność, uzupełniając się i wzajem podnosząc.

Z tłumu zesłańców świętujących Dziady wyłania się Gustaw - jeden z nich. Nie darmo Mickiewicz "Dziady - poema" zadedykował "spółuczniom, spółwięźniom, spółwygnańcom". Był przecież jednym z nich w planie historycznym, dlaczegóż więc nie ma być nim i w planie kompozycji scenicznej? By rzecz była jaśniejszą ta dedykacja zostaje podana do wiadomości widzów. Mówi ją Rolisonowa - która też należy do grupy zesłańców - objaśniając szyfr anegdotyczny i zarazem czyniąc historyczne odniesienie. Więc Gustaw wychodzi z gromady i w gromadzie zostaje. Nie ma osobnej sceny więziennej. A czemuż by być miała, skoro i tak jesteśmy na etapie, a więc już później, po Bazylianach. Zostają z niej rozliczne teksty, piosenka, opowiadania, improwizacja, egzorcyzmy... Ale wszystko to jest tutaj i teraz: na etapie.

Gdy dojdzie do "Salonu Warszawskiego" okaże się on wspomnieniem. Rozegrany na opuszczonym właśnie przez zesłańców chórze - stanie się ożywioną legendą niedawnej, tamtej, z wolności zapamiętanej, przeszłości. Tak żywej jeszcze, że rozgorączkowana młodzież wda się w moralno-polityczny spór z biało-czarnymi cieniami wspomnień; Obrzuci ich przekleństwami, stawi pod sąd sumienia.

Przeciwnie: sceny z Senatorem - "Sen" i "Bal" rozegrają się na dole. Są późniejsze, w stosunku do warszawskich bliższe, bardziej dotykające zesłańców. Oni więc przejdą na chór podczas gdy Wilno zlokalizowane zostanie na dole, ku przodowi sceny. Potem zresztą okaże się to tak bliskie i tak żywe, że postacie się zmieszają - psychodramatyczny teatr zesłania ogarnie wszystkich, całą scenę. Jedynym znakiem podziału będzie podział kolorystyczny: żywi i realni pozostaną przez cały czas w zesłańczych kapotach, studenckich surdutach, chustach, szynelach, robronach, podczas gdy świat wspomnień zachowa tonację czerni i bieli, czerni i srebra. Trumiennie, pogrzebowo, funeralnie. Umarła przeszłość czy przeszłość śmierci? Jedno i drugie zapewne.

Tekst, następujące po sobie sceny; konsekwentnie wysnuwają się jedna z drugiej, możliwe do zinterpretowania w logice następstw nieomal poprzez kategorie teatru realistycznego. Bez większych trudności można by objaśnić to wszystko rzeczywistością obiektywną. Ale nie w tym rzecz, by "Dziady" przerabiać na teatr faktu, dokumentację historyczną, weryzm sytuacyjny... Idzie o logikę i zborność układu materii literackiej. I ta jest bez błędu. Owo zintegrowanie ułomków, fragmentów, scen, aktów poprzez wszystkie skreślenia należy do dzieł trudnych, zadań, w których sprawdza się pewność reżyserskiej ręki, gorącość reżyserskiego serca i otwartość głowy. Te egzaminy Maciej Prus zdał z powodzeniem.

Potknął się na czymś zupełnie innym, też ważnym, choć nie odeń wyłącznie zależnym. Potknął się na obsadzie prowadzących ról męskich: Gustawa-Konrada, Księdza Piotra i Senatora. To, co zaproponowali ich odtwórcy, a niewątpliwie akceptował inscenizator, wydaje się nie do przyjęcia. Poza paru fragmentami. Ale przecież ani Konrad, ani Ksiądz Piotr nie są rolami, W których wystarczą nam dobrze, lub lepiej zagrane fragmenty.

Henryk Bista w roli Gustawa-Konrada miał nawet dobre wejście, próbując spokojnie i nieomal racjonalistycznie zreferować postać (aż narzuca się tu słowo: stereotyp) romantycznego kochanka werterowskiej proweniencji. Spokojny, opanowany rytm wiersza, podawany głosem niskim i ładnie brzmiącym, ograniczona do minimum interpretacja - wszystko to składało się na chwalebne otwarcie. Niestety, ciąg dalszy był gorszy, a reszta całkiem już zła. Histeria zastąpiła temperament, krzyk - namiętność, oziębłość - intelektualizm. Ani wadzenia się z Bogiem, ani demaskacji Boga. Nic z tego - męczące, wywlekane z nadmiernym wysiłkiem relacjonowanie w bardzo nieszczęśliwych układach figuralnych. I ten straszny, krępujący widza, trud. Nie artysty, ale człowieka, który fizycznie męczy się jakby łupał kamienie. Doskonała natomiast scena egzorcyzmów, gdzie taka bliska Biście charakterystyka dochodzi, do pełnego głosu. Diabły wskakują i wyskakują z biednego Konrada, niczym sprężynowe czarciki z pudełka. Zabawne to i dobrze zrobione, ale z takich drobiazgów najbardziej romantycznego, z romantycznych bohaterów polskiego dramatu nie wykroisz. Ani to Konrad zracjonalizowany, ani potwierdzony, ani zdeprecjonowany... nic. Konrad, którego twórca rozminął się z rolą.

Nie udźwignął także Księdza Piotra (poza paru krótkimi scenami) młody i zdolny aktor - Andrzej Blumenfeld. Tym razem zawiódł warsztat. Nie wystarczyło i głosu, i gestu, i inwencji. Jedynym atutem roli jest autentyczna młodzieńczość jej odtwórcy, która niczego nie usprawiedliwia, a za braki wystarczyć nie może. I jeszcze to nieznośne rąbanie mickiewiczowskiej strofy - wbrew rytmowi i logice, wbrew czemukolwiek. Oczywiście o niepowodzenie Blumenfelda można mieć większą pretensję do Prusa niż o Konrada. Młodemu aktorowi mógł zapewne więcej pomóc, więcej go nauczyć. Bista był błędem w założeniu, błędem obsady, reszta - stanowiła tylko pochodną tej elementarnej omyłki.

Trzecim niepowodzeniem aktorskim stał się rozmazany, nie wiedzieć czemu wystylizowany homoseksualistycznie Senator - Zenona Burzyńskiego. Bułowaty starzec, jakiego pokazano, nie ma nic wspólnego am z autentykiem, ani ze stereotypem, ani z koncepcją cienia-obsesji, w jaką wyposaża postacie "Salonu Warszawskiego" i "Balu u Senatora" inscenizacja Prusa. Jest to kolejna prowadząca postać chybiona.

Czy wobec tego klęska obsady jest totalna, czy znaczy to, że w planie realizacji ról gdańskie "Dziady" nie sprawdziły się? Nie. Oczywiście nie, ponieważ siłą tych "Dziadów" w aktorstwie jest drugi plan, czyli 24 uczniów Studium Aktorskiego, które już okazało się warte założenia i prowadzenia, choćby dla tych jednych "Dziadów". Znakomity, zaangażowany, czujny i wrażliwy zespół odważnie wprowadzony na scenę, po schillerowsku przez Prusa potraktowany. Bez nich - to rzec można śmiało - nie mogłoby dojść do tych "Dziadów", bez nich koncepcja Prusa nie tylko nie sprawdziłaby się, ale nie byłaby do odczytania. I wielką, słuszną i godną uznania odwagą inscenizatora jest takie wprowadzenie na scenę młodzieży. Zapewne jedni z nich są bardziej, inni mniej utalentowani. Nikomu jednak nie brakuje ognia, zaangażowania i pasji. Tego właśnie, co stało się najbardziej deficytowym towarem w naszym dzisiejszym teatrze.

Byłbym niesprawiedliwy, gdybym w samym zakończeniu nie wspomniał o jeszcze jednej, ważnej i tradycją obrosłej w "Dziadach" roli. O Pani Rolison. Zagrała ją z talentem, umiarem i po nowemu Halina Słojewska. Ta mądra i niezwykle kulturalna aktorka podjęła, prawie całkowitym uwieńczony powodzeniem, trud odmelodramatyzowania zlewanej łzami i żałobnej od pierwszego kroku na scenie nieszczęsnej matki-Polki. Postarała się zaszczepić dziczkę buntu na krzyżowym drzewie matczynego nieszczęścia. Dziczka się przyjęła, choć jeszcze nie owocuje. Na to trzeba czasu i dalszych premier.

Wygasa "Bal u Senatora". Postacie wszystkich planów, odniesień, wyobrażeń zeszły na dół, przemieszały się. Ksiądz Piotr i Konrad spotkali się tu i teraz. Materialnie, we wspomnieniu, na psychodramatycznej scenie i etapie zesłania. Wtedy nagle, z trzaskiem rozwierają się cerkiewne wrota. W mrok wnętrza wpada oślepiający snop światła. Zimnego, roziskrzonego światła pustki. Światła odbitego przez zlodowaciały śnieg:

"Po polach białych, pustych, wiatr szaleje,

Bryły zamieci odrywa i ciska

Lecz morze śniegów, wzdęte, nie czernieje,

Wzywane wichrem, powstaje z łożyska,

I znowu, jakby nagle skamieniałe,

Pada ogromne, jednostajne, białe."

Od ziemi snują się kłęby pary, czy kurzawy śnieżnej...? Przez otwarte drzwi wchodzi straż. Bure szynele, długie karabiny i "sztyki". Więźniowie z wolna podnoszą się, zbierają toboły, walizy, rzeczy... Kogoś popycha straż, komuś przyłoży karabinem... Wychodzą w biel, jak w nieskończoność nicości. Jedni w prawo, inni w lewo. Drogi Konrada i Księdza Piotra rozchodzą się. Potem nie ma już nikogo, tylko ta oślepiająca płaszczyzna światła i ciemny zarys cerkiewnego wnętrza. Spada kurtyna. Koniec.

Koniec, czy początek tego konradowego biegu po kole, przez nowe wcielenia, dalsze etapy, w inne nicości, biele i pustki...