Apokalipsa Karla Krausa
"Ostatnich dni ludzkości" nie prześcignął żaden z teatralnych katastrofistów XX wieku.
Na tle lamentu nad repertuarowym ubóstwem teatrów tym głośniej powinna się rozlec eksplozja prawdziwej bomby - u schyłku sezonu Teatr Powszechny wystawił po raz pierwszy w Polsce jeden z najważniejszych dramatów XX wieku: "Ostatnie dni ludzkości" Karla Krausa.
W polskiej perspektywie Kraus może wydać się osobliwą krzyżówką Franza Fiszera z Witkacym. Jego "Ostatnie dni ludzkości" są - w dosłownym sensie - opowieścią o końcu świata. "Strzaskany został ziemski obraz Boga" - konkluduje tam bezlitosny Malkontent (Władysław Kowalski) będący autorskim porte parole.
Konstrukcja sztuki o takim przesłaniu musi być jedyna w swoim rodzaju. "Przedstawienie tego dramatu, które według ziemskiej miary czasu zajęłoby dziesięć wieczorów, pomyślane jest dla teatru na Marsie" - taką antyreklamą opatrzył "Ostatnie dni" sam Kraus. Odegranie na Ziemi tego blisko tysiącstronicowego tekstu, wypełnionego rezonerskimi monologami i sporami, z pewnością nie jest sprawą łatwą. Za jego najwłaściwszą prezentację Kraus uważał odczytywanie go samemu. Późniejsi reżyserzy postępowali rozmaicie: albo wzorem międzywojennych teatrów wiedeńskich i weimarskich próbowali sklecić względnie normalną sztukę z wybranych fragmentów, albo jak Leopold Lindtberg (w roku 1964 podczas wiedeńskiego Festwochen czy stosunkowo niedawno Luca Ranconi w roku 1990 w Turynie) kusili się o przedstawienie całości.
Spektakl wyreżyserowany u nas przez Piotra Cieślaka odpowiada temu pierwszemu, znacznie łatwiejszemu rozwiązaniu. Próbki, mające dać pojęcie o Krausowskim kolosie dramatycznym, zajmują niespełna półtorej godziny. Złożone z nich danie okazuje się jednak zarówno smaczne, jak momentami - ostre. A zadanie reżysera komplikowała nie tylko forma, lecz - przede wszystkim - wątpliwość, czy Kraus ma szansę oddziałać dziś w Warszawie tak jak za życia w Wiedniu.
"Ostatnie dni", sztuka nadzwyczaj staroświecka w swym uporze, by wszystko nazwać i skomentować wprost, pod pewnym względem jest fascynująco nowoczesna. Zaludniając scenę tłumem postaci, żadnej z nich nie pozwala ona zostać najskromniejszym choćby bohaterem dramatu. To nie one żyją i działają, tylko wszechwładnie panujący nad nimi frazes. "Nasz naród powinien być jak Feniks - powiada Krausowi Patriota (Kazimierz Kaczor) - który trzyma całą ziemię w swej żelaznej pięści". Groteskowo zniekształcone słowo podlega przymusowi powtarzania. Jedynym znakiem rozpoznawczym, jakim dysponują postacie Krausa, są szlagworty, punktujące każdorazowo ich pojawienie się na scenie. Oficer dyktuje rozkazy, bywalec knajp chwali się, ile wypił ostatniej nocy... Stąd już niedaleko do bliźniaczych urzędników Kafki czy klaunów Becketta, o których podobieństwie przesądza brak indywidualności. Iluzję jej posiadania zapewnia język, którego zużycie Kraus demaskuje z radykalizmem zapowiadającym Ioneskę.
Jego znęcanie się nad językiem ma też inny, bardziej doraźny sens. Z imponującą jednostronnością Kraus obwieszcza, że wojnę wywołali dziennikarze (na których za to mści się niestrudzenie). Ich frazesy zabijają - tworzą bowiem sztuczne podziały, które następnie prowadzą do zapełnienia okopów rekrutami. Dziennikarka (Katarzyna Herman) ugania się po linii frontu, poszukując atrakcyjnych z medialnego punktu widzenia trupów. Tu, notabene, rysuje się kapitalna analogia między dawnymi a nowszymi laty: Krausowscy reporterzy posługują się wzruszająco anachronicznymi środkami łączności, ale mentalnością przypominają do złudzenia swych następców, pilotujących wojnę w Zatoce Perskiej czy w Bośni. Nawet nazwa własna: Sarajewo, która wielokrotnie pada w sztuce, nie wymaga aktualizacji.
Wojna dobiega końca - konkluduje Kraus - ale pokój wypełniony zapomnieniem o jej głębokim podłożu, czym prędzej przygotuje następną. Po jeszcze jednej katastrofie postaciom Becketta granica między wojną a pokojem zatrze się zresztą zupełnie. Grunt, że struktura odpowiedzialna za katastrofę działa i ma się dobrze.
Ujawniając jako jeden z pierwszych szaleństwo władzy, które uważał raczej za sklerotyczny idiotyzm - symbolizuje go w sztuce cesarz Franciszek Józef (Franciszek Pieczka) - Kraus nie oszczędzał również mas. Są one, o ile to możliwe, jeszcze głupsze i okrutniejsze od swych panów. Wesoły hulaka z wiedeńskiego Prateru nadspodziewanie łatwo przeobraża się w maszynę do polowania na Rosjan i dezerterów. Kraus nie przewidział chyba, iż bycie strzaskanym obrazem Boga, może w jakiejś przyszłości okazać się całkiem wygodne i przyjemne. Nie bez kozery jego krzyk rozpaczy raczej bawi, niż szokuje skądinąd chętnie mu się przysłuchującą widownię. Odpowiada temu konwencja przedstawienia: nawiązując w pewnej mierze do teatru Brechta, przesuwa się ono ostatecznie - głównie dzięki rolom Herman, Kaczora i Pieczki - ku gombrowiczowsko-mrożkowskiej farsie.