Artykuły

Prisypkin, albo jak sam chce - Pierre Skripkin, były robotnik, były partyjniak, ulega pokusom mieszczańskiego życia. Jego ślub z obywatelką Elzewirą Dawidowną Renesans, manicurzystką i córką właściciela fryzjerni jest ostatecznym wyrazem renegacji. Jego maniery, jego ideały są ideałami lumpenproletariusza. Odbywa się właśnie wzmożona inwazja ideowa i obyczajowa mieszczaństwa na młodą rewolucję. Jest rok 1928. NEP. Pierre Skripkin żeni się. W czasie wesela wybucha bójka. Skutkiem nieostrożności wznieca się pożar. Pijani nie potrafią bronić się przed płomieniami. Przybyła po dwu godzinach straż pożarna odnajduje już tylko zwęglone zwłoki. Brak jednak jednego uczestnika libacji. Widocznie spalił się do szczętu. Taka jest pierwsza część "Komedii feerycznej" Włodzimierza Majakowskiego. Część druga przenosi nas o pięćdziesiąt lat w przyszłość. Komunizm. Przypadkowo, w fundamentach starego domu, odnajdują zamarzniętego człowieka. Jest nim Prisypkin, który jak się okazuje nie spłonął, ale w potokach wody strażackiej zamienił się w sopel lodu. Instytut Wskrzeszania Ludzi, po mechanicznym, jak pisze Majakowski, głosowaniu całej federacji, wskrzesza znalezionego. Następuje pierwsza konfrontacja Prisypkina z przyszłością. Bohater, przerażony wspaniałościami nowoczesnej techniki mdleje. Pada na ręce Zoi Bierioskinej - która pięćdziesiąt lat temu z jego właśnie powodu usiłowała popełnić samobójstwo. Rozpoczyna się szereg zabawnych perypetii. Oddajmy głos autorowi: "Reporter opowiada o strasznej epidemii w mieście. Pracownicy wyrabiający piwo celem ulżenia Prisypkinowi w trudnościach przejścia do ery kulturalnej, masami idą do szpitali, porażeni alkoholem próbowanym dorywczo i przypadkowo. Nawet psy w domu, gdzie mieszka Prisypkin zarażone mikrobami lizusostwa, nie szczekają i nie skaczą, tylko służą [...]. O dziewczętach nie ma nawet co mówić - objawiają paroksyzmy uczuć miłosnych". Wraz z Prisypkinem odmrożono i odkryto zwyczajną pluskwę. Sensacja. Ponieważ "wszystkie starania żeby uczynić z Prisypkina człowieka przyszłości kończą się niepowodzeniem", człowiek i pluskwa spotykają się w ogrodzie zoologicznym. "Pluskwa normalis" i "mieszczuchus vulgaris", relikty obcej, zamierzchłej przeszłości, stają się ośrodkiem zrozumiałego zainteresowania. Sam Prisypkin źle czuł się w otoczeniu przyszłości. Wyklinał, że odlodzono go, aby zasuszyć. Tęsknił do przeszłości, tęsknił do wódki. W czasie ostatniej sceny Prisypkin umieszczony w klatce, otoczony przez tłum, spogląda przypadkowo; na widownię, twarz mu się zmienia, przybiera wyraz zachwytu, bohater odpycha dyrektora, rzuca gitarę i wrzeszczy w stronę publiczności: "Obywatele! Bracia! Swojacy! Skądżeście się wzięli? Jak was dużo! Kiedy was wszystkich odmrozili? Dlaczego ja właśnie jestem w klatce? Kochani bracia, chodźcie do mnie! Za co ja cierpię? Obywatele!...".

Sztuka jest satyrą na mieszczańskiego liszaja rewolucji. Mniejsza o prawdopodobieństwa. Majakowski gwiżdże na wszystkie uświęcone kanony budowy, kreśli akcję grubymi, plakatowymi krechami w jakich jest i jego wielka poezja, i czysta pasja wielkiego rewolucjonisty. Ale komedia powstała w swoim czasie i czasowi temu winna jest wiele. Czas stworzył jej atmosferę, określił formę, w jakiej wyraziła się wielka pasja Majakowskiego. Były to lata dwudzieste - lata "konstruktywizmu" powstałego jako ideowe i artystyczne następstwo futuryzmu (Majakowski, jak wiadomo w pewnym okresie swej twórczości, był wybitnym wyrazicielem futuryzmu). Lata artystycznego i ideowego buntu przeciwko poprawności sztuki mieszczańskiej, przeciwko całemu integralnemu - jeśli można się tak wyrazić - mieszczaństwu.- Stąd pochodzi forma komedii, stąd linia jej generalne go natarcia. Stąd wreszcie jej brutalny, jędrny humor i iście gogolowska, ale pochodząca już od samego Majakowskiego, satyra. Pierwszy poznał się na "Pluskwie" i pierwszy wystawił ją Meyerhold z zawsze rewelacyjnym Iljińskim w roli Prisypkina (kto widział Iljińskiego w roli Jusowa w "Intratnej posadzie" oceni miarę tej kreacji). Meyerhold wystawił "Pluskwę" oczywiście w swoim stylu, tworząc widowisko o ogromnej ekspresji scenicznej, wywodzącej się z deformacji i śmiałych skrótów, współczesnej, a więc "konstruktywistycznej" oprawy plastycznej, z narzucenia całości ogromnego tempa podporządkowanego dysonansowej, prowokującej muzyce i zmuszającego aktora nieomal do akrobatyki. Ten znakomity artysta teatru pokazał "Pluskwę" tak jak ją pokazać należy w formie nie rzeczywistej, ale teatralnej, groteskowej, ale nie zatracającej głównego kierunku drwiny. Potem nastały czasy mniej przyjazne dla Majakowskiego i Meyerholda, i "Pluskwa" na długi czas znikła z repertuaru teatrów radzieckich. Dopiero w ubiegłym roku wystawił ją ponownie moskiewski Teatr Satyry. Sukces był ogromny. Majakowski - jak pisała Jadwiga Siekierska - okazał się bardziej współczesny od wielu współczesnych pisarzy radzieckich. Majakowski okazał się żywy. Majakowski wielki, zawsze wielki. Reżyserzy: Walenty Płuczka i Sergiusz Jutkiewicz, uprościli sobie co prawda zadanie skreślając najbardziej "niewygodny" obraz sztuki - obraz mechanicznego głosowania na początku części drugiej - ale i tak było to przedstawienie bardzo pomysłowe, "fajerwerkowo-pantomimiczne", pełne interesujących, głównie filmowych eksperymentów.

Przedstawienie kieleckie jest polską prapremierą komedii. Irena Byrska inscenizatorka i reżyserka widowiska oraz Liliana Jankowska i Antoni Tośta, twórcy jego znakomitej oprawy plastycznej, poszli tu raczej po linii meyerholdowskiej tradycji. Poszli słusznie. Sama inscenizacja sztuki, jej strona teatralna jest bardzo ciekawa. Przedstawienie dzięki kilku najlepszym swoim partiom, o jakich będę jeszcze mówił, ma posmak sensacji artystycznej. To na pewno wielki wysiłek teatru i poważny jego sukces. Ale pomimo tego odczuwam interpretację sztuki jako eksperyment, eksperyment ogromnie dyskusyjny i - ryzykowny. Bo Byrska rozszerzyła satyrę Majakowskiego. Akcenty satyryczne umieszczone w obrazie przyszłości, ale skierowane - wydawałoby się - przeciw współczesnym Majakowskiemu niebezpieczeństwom i przerostom rozszerzyła na całą wizję jutra. Powstał pamflet na uproszczone pojęcie o komunizmie. Pamflet na mechanistyczny, antyhumanistyczny ideał postępu. Ale między pamfletem na coś, co jest wypaczeniem pojęcia o rzeczy jeszcze nieistniejącej a pamfletem na rzecz samą, istnieje granica cienka i nie dla wszystkich oczywista. Pamflet na błąd, pamflet na odchylenie dzieli od pamfletu na zasadę tylko mały krok. Krok, o którym łatwo zapomnieć. To pierwsze, zewnętrzne niebezpieczeństwo inscenizacji, którego nie trzeba jednak przeceniać. Sceniczna wizja przyszłości załamana w krzywym zwierciadle Byrskiej jest teatralnie sugestywna. Ale jest to wizja przerażająca. To nie komunizm, to Huxley w swojej najczystszej formie. Istnieją nawet zbieżności motywów. Ale "Nowy wspaniały świat" jest satyrą na mechanistyczny ideał współczesnej cywilizacji. Jego punktem wyjścia była inna sytuacja społeczna i inna pozycja światopoglądowa. Tymczasem, pomimo odmienności założeń, obie te satyry spotykają się. Więcej - pokrywają. Czyżby nie było między nimi różnic?

Ale satyra na błędne pojęcie o przyszłości w takiej formie jaką widzieliśmy w Kielcach jest dziełem inscenizatora. Tekst Majakowskiego dopuszcza ją wprawdzie, ale nie wytrzymuje jej natężenia. Wiele rzeczy mówi o tym, że nie tak widział inscenizację. Jego tekst, opinający aż tak rozbudowaną formę sceniczną, trzeszczy. W jednym miejscu koncepcja sceniczna pęka jednak: inscenizator wycofuje się na chwilę z płaszczyzny parodii, przerzuca na płaszczyznę jednoznaczności i komentuje akcję w sposób normalny - bo parodia przekreśliłaby słuszność komentarza, a tego pod sankcją rozminięcia się ze zdrowym rozsądkiem, zrobić nie wolno. Dzieje się tak w scenie ostatniej, w czasie której Dyrektor mówi o Prisypkinach m.in.: "Gdy pracująca rewolucyjna ludzkość drapała i miotała się, zeskrobując z siebie błoto, oni z tego samego błota wili sobie gniazdka i domki, tłukli żony i zaklinali się na Bebla, odpoczywali i zażywali błogości w namiotach własnych bryczesów". Jednakże ten sam dyrektor na powrót staje się groteskową kukłą, podobną do innych półludzi, półautomatów jakie poruszają się w tym nieludzkim i wrogim człowiekowi świecie. Satyra Byrskiej jest ostra i nie pozostawia niedomówień. Właśnie dlatego główna idea sztuki, idea kompromitacji mieszczaństwa, załamuje się. Bo tak jak u Huxleya tak i u Majakowskiego w zmechanizowanym, bezdusznym społeczeństwie przyszłości najsympatyczniejszą, ba, jedynie sympatyczną postacią staje się Prisypkin. To, pomimo wszystko, człowiek, podczas gdy tamci - to automaty.

Gdy zamknięty w klatce śpiewa:

"Na Łunaczarskiej, pomnę,

dom stary nieqdyś stał -"

jesteśmy przy nim, rozumiemy go, a nawet - solidaryzujemy się z nim w jakiś sposób, ponieważ w tej starej piosence skazanej na wyszydzenie i zapomnienie zamknięta jest jakaś ważna część naszej kultury, bez której o ileż bylibyśmy ubożsi. Sytuacja powinna się odwrócić: ci, którzy są na wolności winni znaleźć się w klatce. Efekt komiczny Majakowskiego oparty na konfrontacji sparodiowanego Prisypkina z normalnym społeczeństwem blednie. Satyra na Prisypkina niknie obok satyry na fałszywe wyobrażenie jutra. Mieszczaństwo wyszydzone w osobie bohatera odzyskuje w naszych uczuciach swoje prawa w zestawieniu z wizją społeczności pozbawionej rozsądku i serca.

Prisypkina grał na premierze Zbigniew Zaremba - grał go ciepło, powiedziałbym nawet - życzliwie, starając się psychologicznie pogłębić postać i stworzyć jej własną filozofię lub filozofijkę, co się na ogół udaje - ułatwiając późniejszą rehabilitację bohatera w zestawieniu z zimnym światem przyszłości. Prisypkin Zaremby, jak to już ktoś słusznie zauważył, nie jest robotnikiem, nie jest nawet lumpenproletariuszem, bo jest na to za miękki, ale jego wdzięk i jakaś szelmowska przekora w prowadzeniu akcji oraz wyraźna skłonność do sytuacji komediowych pozwalają na dobre postawienie tej sylwetki wśród innych postaci sztuki.

Prisypkin, sprawa Prisypkina, to pierwsza, jak gdyby zewnętrzna warstwa problemowa komedii. Gdy jednak dokładniej przyjrzymy się akcji, gdy przeczytamy sam tekst komedii okaże się wówczas, że interpretacja Byrskiej nie jest znowu tak dowolna jakby można sądzić ma pierwszy rzut oka. Wręcz przeciwnie - wypływa ona organicznie z tekstu. Gdy bliżej przyjrzymy się wypowiedziom tych wszystkich profesorów, dyrektorów, reporterów i przewodniczących spostrzeżemy, że ich racje są również niepoważnie jak racje Prisypkina. Tylko, gdy kompromitacja Prisypkina rozgrywa się na pierwszym płatnie, gdy jest oczywista, nie pozostawiająca niedomówień, to kompromitacja tamtych - odbywa się znacznie dyskretniej. Odsłania się drugie dno sztuki: postawienie Prisypkinów wczorajszych obok Prisypkinów jutra, ukazuje się głębsza, pesymistyczna warstwa utworu. Tu, wydaje się, tkwi najbardziej problematyczne miejsce "Pluskwy". Tu kryje się jej najtrudniejsza sprawa. Wynika z niej, że w dziedzinie mentalności postęp jest rzeczą problematyczną. Kołtuństwo, wbrew deklaracjom, to objaw trwały. Zmieniają się tylko formy, istota pozostaje ta sama. Rozpoczyna się polemika już nie z inscenizatorem, ale z samym autorem komedii.

Bo w istocie rzeczy nie tak powinna wyglądać przyszłość. Majakowski wie o tym, ale jego własna koncepcja sceniczna nie jest zbyt jednolita. Elementy satyry i drwiny łączą się tu z partiami serio. Rozplątanie ich jest dopiero kluczem do trafnego odczytania sztuki. Inscenizator stojąc przed skomplikowaną problematyką II części przeciął ten węzeł gordyjski, narzucając całości formę konsekwentnej parodii - przerwanej tylko jednym wypowiedzianym serio fragmentem przemówienia Dyrektora. Byłoby lepiej, gdyby wizję jutra zróżnicować subtelniej według trudnego klucza słuszności i bzdury, bo wówczas owa pierwsza warstwa sztuki poświęcona Prisypkinom przeszłości, stałaby się może wyrazistsza, ale przedstawienie straciłoby przez to swoją jednolitość koncepcyjną i formalną. Rozwiązanie Byrskiej, acz pobudzające do dyskusji ze względu na swoje konsekwencje teoretyczne, jest jednak rozwiązaniem słusznym, ponieważ jest przede wszystkim rozwiązaniem prowokującym. Intelektualnie prowokującym. Obok tej inscenizacji nie sposób przejść obojętnie, jest w niej coś tak niesamowitego, nieludzkiego, że widz na własną rękę stara się o zrozumienie przyczyn tej niezwykłej i odrażającej aury, jaka unosi się nad sceniczną parodią przyszłości, Widz myśli. Nareszcie myśli. Uświadamia sobie wartości i utwierdza się w swoim poczuciu dobra i zła, które jest najlepszym antidotum na patologiczne ogłupienie, przed jakim ostrzega teatr.

Nie należy przeceniać nieporozumień, jakie "Pluskwa" może sprowokować. Nie trzeba zbyt wielkiej wagi przywiązywać do niebezpieczeństwa, jakim jest natężenie satyry w II części i wynikające z niego przygaśnięcie drwimy z Prisypkinów wczorajszych, o jakim pisałem w pierwszej części tego artykułu. Należy raczej udzielić kredytu teatrowi i zdać się na dojrzałość widowni. Kredyt ten procentuje zresztą z nadwyżką. Bo obok swojej inspirującej intelektualnie roli, kielecka "Pluskwa" jest niewątpliwie wybitnym dziełem inscenizacyjnym. Ta niezwykle sumienna praca - powtórzmy raz jeszcze - stała się naprawdę poważnym sukcesem artystycznym zespołu i reżysera. Iście meyerholdowski rozmach w parodiowaniu strasznego mieszczaństwa ożywającego w dobroczynnych chuchnięciach NEP-u, śmiałość i pomysłowość w budowaniu obrazów scenicznych podporządkowanych prawom dojrzałej, konsekwentnej i gatunkowo dobrej groteski, przypominająca Gorkiego atmosfera 2 obrazu I części, ciekawe potraktowanie pożaru obok świetnych chwytów inscenizacyjnych II części są rękojmią wartości. Szczególnie podobał mi się pomysł iście plakatowego cytowania antyalkoholowej agitki w zakończeniu - bardzo trafnie utrzymany w duchu poezji Majakowskiego.

Ale najlepsze majsterstwo pokazała Byrska w obrazach drugiej części, szczególnie w tych, w których następuje szybsza rytmizacja i narastanie nastroju poprzez zmianę tempa akcji. Oprawa plastyczna, tło podzielone na okrągłe, zapalające się i gasnące koła, bierze w tym pełny udział, bowiem w tych właśnie obrazach osiąga Byrska znakomite zsynchronizowanie wszystkich elementów przedstawienia: głosów, akcentów plastycznych (światła na tle), gestu aktora a wreszcie - muzyki. Owa dyscyplina artystyczna inscenizacji, owo podporządkowanie wizji reżysera całego bez wyjątku zespołu aktorskiego, którego poziom jest - powiedzmy - dość różny i wytworzenie z tego nierównego materiału jednolitego dzieła o niezwykłej chwilami wartości i ekspresji scenicznej jest osiągnięciem, którego znaczenia trudno w Kielcach nie dostrzec. A ileż w tym bogactwa pomysłów, ile przekory i aktualności, ile wdzięku. Pod parodię wymierzoną w upraszczające wyobrażenia o jutrze podkłada Byrska obserwacje na wskroś współczesne, nasuwające przypuszczenie, że cała ta skomplikowana sprawa związana z postawieniem i rozwiązaniem II części jest po prostu pretekstem do stworzenia dzieła na wskroś dzisiejszego, ośmieszającego w okrężnej formie przywary i wady żywotne i pospolite wśród nas, tyle, że nie tak jaskrawo widoczne i wytykane. Kto wie, czy nie była to koncepcja samego Majakowskiego? Kto wie, czy tutaj właśnie nie tkwi klucz do tej trudnej sztuki?

Ale wróćmy do inscenizacji. Jej nowoczesność i zwartość nie zawsze jest jednakowa. Sytuacje nie zawsze wyzyskane w pełni. Weźmy na przykład scenę uczty weselnejn i scenę pożaru. Bójka, jaka wybucha rozgrywa się zbyt łatwo, zbyt powierzchownie, zamiast przejść w szczytowe nasilenie groteski, podkreślonej muzyką i ogólną walką wszystkich przeciw wszystkim, która byłaby dopiero dobrym poprzedzeniem pożaru. Albo sam pożar. Gaśnie światło, słychać jakieś dość oszczędne hałasy, trochę czerwieni w tle, po czym światło się zapala, znowu gaśnie, znowu się zapala, ale przerwy są zbyt krótkie, tak że owo stałe migotanie daje raczej wrażenie niepokoju a nie groteskowej paniki, jaką mogłyby stworzyć rzadsze, ale wyrazistsze (co nie znaczy: dłuższe) oświetlanie poszczególnych fragmentów akcji ratowniczej. Tutaj również groteska nie została w pełni wytrzymana. Tutaj również szansa, jaką tekst daje teatrowi nie została wyzyskana. Oczywiście, to nie są sprawy istotne. Daleko ważniejsza jest sprawa dekoracji - i muzyki. Dekoracje i kostiumy wykonali, jak już wspomniałem, Liliana Jankowska i Antoni Tośta. Stworzyli nie tylko świetną oprawę plastyczną, która sama dla siebie jest poważną wartością artystyczną, ale stworzyli ponadto dekorację całkowicie podporządkowaną idei inscenizacyjnej. Znaleźli formę plastyczną wyrażajacą w obu wypadkach myśl reżysera w sposób tak trafny, że aż zaskakujący. Jej niezaprzeczalna malarskość (zwłaszcza w pierwszej części) łącząca dobrze pojętą nowoczesność środków scenograficznych z troską o oddanie klimatu i tego co można by nazwać couleur locale akcji, idzie w parze z prostotą i pomysłowością - ta zaś łączy się z przejrzystym intelektualizmem szczegółowych rozważań, widocznym zwłaszcza w drugiej części, tam, gdzie troska o utrzymanie surowości i prostoty oprawy plastycznej spotyka się z koniecznością stworzenia wizji czegoś zupełnie nowego, łączącego w sobie piękną formę, zatruty jad technicyzmu posuniętego ad absurdum oraz zabawne, groteskowe akcenty przejawiające się głównie w kostiumach. Ta bardzo dobra dekoracja przynosząca widzowi dużą satysfakcję estetyczną i intelektualną oraz radość uboczną wypływającą z faktu, że autorzy scenografii są początkującymi plastykami a "Pluskwa" - to jedna z ich pierwszych prac. Muzykę do "Pluskwy" napisał Stefan Kisielewski, znany kompozytor, autor m.in. świetnych pieśni i utworów instrumentalnych, pisarz, publicysta, krytyk. O muzyce tej można powiedzieć to samo co o oprawie plastycznej - była dobrym wyrazem idei inscenizacyjnej. Łączność ta, łączność muzyki z akcją sceniczną, nie zawsze równie uchwytna jak w opisanej scenie głosowania, jest arcyważnym elementem inscenizacji, ponieważ poddaje widzowi tempo, nastrój, rytm akcji, staje się jej komentarzem i łącznikiem między wzruszeniem widza a przebiegiem scenicznego "dziania się". Rolę tę niespokojna, pełna dysonansów, na wskroś nowoczesna muzyka Kisielewskiego, spełniła bardzo dobrze - łącząc swoją ilustracyjną, wtórną w stosunku do akcji, funkcję z wysokimi wartościami narracji muzycznej. Gdyby nie kiepski odbiór techniczny, muzyka ta dostarczałaby nam znacznie więcej inspiracji estetycznej niż dostarcza obecnie.

Tyle o inscenizacji, plastyce i muzyce - trzech najciekawszych elementach tego przedstawienia. Pokaźne rozmiary recenzji nie pozwalają już na bardziej szczegółowe omówienie poszczególnych postaci. Poza Zarembą, o którym była już mowa, i jego Prisypkinem, stanowiącym poważny krok na drodze rozwojowej aktora i cenionym przeze mnie nie tyle może dla swoich obiektywnych ile właśnie owych względnych wartości scenicznych - podobał mi się Józef Zbiróg jako Sprawozdawca (bardzo trafna sylwetka i maska), Tadeusz Kubalski jako Bajan, Maria Winklerowa jako Rozalia Pawłowna Renesans, Anna Przysiecka jako jej nieodrodna córka, Wiesław Grabek jako Drużba, Barbara Wałkówna jako Dziewczyna, Andrzej Balcerzak jako Chłopak z Książką oraz cały zespół strażaków - Balcerzak, Sakowicz, Tokarski i Zbiróg. Niestety, nie widziałem Witolda Tokarskiego dublującego z Zarembą rolę Prisypkina.