Artykuły

Tadeusz Minc dość długo przymierzał się do wyreżyserowania "Na czworakach", a potem niespiesznie realizował tę rzecz we wrocławskim Teatrze Polskim. Tak przynajmniej głosi środowiskowa opinia (a może tylko plotka?). Przystępując do pracy nad tą tragikomedią, miał już Minc za sobą inscenizacje dwu innych głośnych sztuk Różewicza: "Kartoteki" i "Białego małżeństwa". Przy czym inscenizacja "Kartoteki" zrealizowana została w dwu wersjach, warszawskiej (Teatr Mały, 1973) i wrocławskiej (Teatr Kameralny, 1977). Obie wersje - poza obsadą aktorską - mało różniły się od siebie, obie zebrały pochlebne opinie. Natomiast "Białe małżeństwo" (Teatr Mały, 1975) wyraźnie się Mincowi nie udało. Publiczność, co prawda, chodziła na ten spektakl, ale - głównie - z powodów pozaartystycznych. Co rozsądniejsi krytycy wytykali inscenizatorowi złe rozłożenie akcentów, a nawet złe odczytanie dramatu. "To była zła, nietrafna interpretacja sztuki" - po latach powie sam autor ("Odra" nr 3, 1986). Warszawska prapremiera "Białego małżeństwa", a zwłaszcza wytworzona wokół niej atmosfera, niekorzystnie wpłynęła na późniejszą recepcję tego dramatu. Mincowi, być może, ciążyła świadomość tego faktu - i dlatego tak ostrożnie podchodził do "Na czworakach". Co prawda, tym razem odpowiedzialność była inna, bo prapremiera tej tragikomedii odbyła się już dawno - i to w inscenizacji Jerzego Jarockiego, o którym mówiono (po "Mojej córeczce", a zwłaszcza po inscenizacji sztuki "Stara kobieta wysiaduje"), że ma absolutny słuch na dramaturgię Różewicza. Ale, z drugiej strony, właśnie po inscenizacji "Na czworakach" (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1972) zaczęto się zastanawiać, czy Jarocki właściwie postąpił z Różewiczem. Przedstawienie nagrodzono na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu w roku 1972. Jednak wątpliwości pozostały. I to mimo znakomitej roboty teatralnej inscenizatora i aktorów. Wydawało się bowiem, że inscenizacja Jarockiego zbudowana jest "nieco ponad tekstem" (Marta Fik, "Teatr" nr 17, 1972). I tak chyba było. Nie wszystkich przekonywał również - mimo teatralnej urody - sposób budowania poetyckiego obrazu i metaforycznych znaczeń, polegający na zderzaniu "trywialnego", dosłownego, z "operowym". A przecież późniejsza o kilka miesięcy realizacja Jerzego Kreczmara, wierna Różewiczowskim didaskaliom (Stary Teatr w Krakowie, 1972), udowadniała, że Jarocki był bliżej istoty Różewiczowskiej sztuki. Kreczmarowi "wyszła" bowiem współczesna komedia - i nic więcej. "Sny na jawie" - niezwykle ważna strukturalnie i ideowo warstwa dramatu - okazały się nieprzystawalne do reszty. Tym samym znikł gdzieś "teatr poetycki", stanowiący o osobności dramaturgii Różewicza.

Minc, inscenizując "Na czworakach", musiał ustosunkować się do rozwiązań poprzedników. To znaczy, musiał pokazać, że "trywialne" - odpowiednio potraktowane - może w teatrze zyskiwać wymiar poetycki.

Do premiery doszło wiosną 1985. Byłem na tym przedstawieniu: spektakl wydawał mi się popękany, miejscami intrygujący. Widać było, że głównym nośnikiem sensów, nie mieszczących się w słowach, ma być specyficznie potraktowane następstwo scen, ich przenikanie się, ich rytm, pulsowanie obrazów. Ale puls spektaklu był niewyraźny, anemiczny. Chciałem zweryfikować swoje wrażenia. Jednak ciągle coś mi stawało na przeszkodzie, a przedstawienie - grane dość rzadko - rychło całkiem zeszło ze sceny. Wszakże w niespełna rok po premierze, w kwietniu 1986, inscenizacja została wznowiona. I wówczas znalazłem ją klarowniejszą: rytm scen, wyraziście spinając ze sobą elementy poszczególnych sekwencji, budował znaczenia i ponad tekstem dramatu (pozostając z nim w zgodzie), i ponad dosłownością scenicznych obrazów.

2.

Przed kurtyną, na proscenium - kolejka elektryczna: elektrowóz, wagonik i szyny. Większa i solidniej zrobiona od tych, które zwykle dane nam było oglądać. A przecież: "Zepsuła się! zepsuła się!" - za chwilę z goryczą i irytacją zakomunikuje Laurenty. Obok dwa reflektory na dających się przesuwać statywach. Gdy kurtyna idzie w górę, Laurenty jeszcze chwilę pomrukuje w łóżku, potem wstaje i starczym krokiem, mającym jednak w sobie coś z truchciku (nogi ugięte w kolanach, szuranie-kłapanie butami), "podbiega" do kolejki, potem do reflektorów. Ustawia ich światła na kolejkę, "przy okazji" świecąc nieco po widowni. Już w tej pierwszej scenie - poprzez "chwyt" z reflektorami - autotematyzm wpisany zostaje w strukturę przedstawienia.

Scena jest rozległa. W jej tylnej części - pomost. Pod nim, na najdalszym planie, jakby w drugim pokoju, ale wyraźnie widoczna podczas prawie wszystkich scenicznych działań - waza z zupą na stole. Bliżej, po lewej i po prawej stronie - "ściany" zbudowane z oszklonych okiennych ram. A więc to raczej "okna", nie "ściany". Za "oknami" - gapie. Przez co pokój Laurentego staje się jakby muzeum, wystawą. Prywatne życie - na sprzedaż. Intymność - na sprzedaż.

Schodami - i potem przez pomost - przechodzi delegacja. Panowie w czerni. Jakby rozmnożeni (oczywiście, gdy brać pod uwagę Różewiczowskie didaskalia). Zasada "rozmnażania" funkcjonować będzie i w dalszej części spektaklu (cztery wdowy, zamiast jednej; liczne manekinowate podobizny Laurentego, wypełniające pokój-muzeum po śmierci pisarza). Delegaci "mruczą" fragmenty tekstu, który w pełni wypowiedziany będzie dopiero w dalszych sekwencjach. W ten sposób ujawnia się następna cecha spektaklu: refreniczne powtarzanie się poszczególnych ujęć.

Laurenty przygotowuje się do kolejnego dnia. Wkłada sztuczną szczękę, staje w sztucznych (to jest: posągowych) pozach. Wchodzi Dziewczyna, zapowiadana już przez Pelasię. Dziewczyna jest ubrana współcześnie (to jest tak, jak mogłaby być ubrana, siedząc na widowni): żakietowa marynarka, spodnie. Przez ramię przewieszony magnetofon. Ale cóż to - Laurenty na czworakach? Dziewczyna zrazu onieśmielona, zażenowana. Jak przeprowadzić wywiad? Trzebaż oswoić się? Dostosować? Wzajemne obwąchiwanie się Laurentego i Dziewczyny. Scena: pies-suka. Taniec na czworakach. Tyłek w tyłek. A wtedy grzmot, błyskawica. Przez scenę przebiega czarny pudelek z czerwoną wstążeczką na szyi. Ciemno. Reflektory na kolejkę. Śpiew-recytacja Laurentego.

Ale przecież Dziewczyna ma na imię Małgorzata. Musi więc dojść do "cytatu" z "Fausta". Jeszcze raz czarny pudelek przebiegnie przez scenę. Za kolejnym razem będzie to już Pudel-Mefisto, ruchem ekshibicjonisty odsłaniający swoje "wdzięki". Po tym nieprzystojnym geście rozlega się gwizdek, następuje wtargnięcie Strażnika na scenę. Dzieci, które dopiero co zwiedzały (?) muzeum, wkładają wieniec na głowę Laurentego. Wchodzą czarni panowie pod czarnymi parasolkami. Niosą pogrzebowe wieńce. Pojedynek: Laurenty-Sitko. Scena, w której ścierają się ci dwaj poeci stojący już nad grobem, powtarzać się będzie jeszcze kilkakrotnie. Wejście doktora Racapana. Czarni panowie przeistaczają się w konsylium lekarskie. Odwrócenie ról: Laurenty bada doktora. Wzmożone podglądanie przez okna. Oklaski gapiów. Laurenty wydostaje się z okalającej go grupki lekarzy. Wychodzi na proscenium. Rozpina koszulę. Rysuje na piersi serce. Ten cyrkowy gest ma jednak w sobie więcej liryzmu niż błazeństwa.

Powtórne wejście delegacji. Delegaci na czworakach, Laurenty na stojąco. Konsternacja. Laurenty dobrodusznie "schodzi" na czworaki. Przypinanie medali. Nad sceną unosi się zawodzenie Pelasi. Delegacja obstępuje łóżko. Poeta na proscenium. W głębi sceny, nad pomostem, rusza karuzela (diabelski młyn!). To wirują wspomnienia z dzieciństwa: obrazy łąki, obrazy soczystej natury. Na pomoście stoją cztery nagie dziewczyny.

W tym miejscu przerwijmy rejestrowanie kolejnych obrazów (ostatnia z zarejestrowanych scen jest na tyle efektowna, że czytelnicy przystaną chyba na tę propozycję). Chodziło bowiem nie tyle o opis spektaklu, ile o pokazanie zasady, rządzącej budowaniem poszczególnych sekwencji. Dodajmy tylko, że Pudel-Mefisto jeszcze raz wprawi w ruch karuzelę, a Hermafrodyt - u Minca jest to opiekun(ka) dzieci - jeszcze nieraz będzie przemawiał. A gdy Dziewczyna stanie się wdową po poecie, pokój Laurentego zmuzealnieje do reszty, wypełniwszy się - o czym już wspominaliśmy - manekinowatymi "podobiznami" pisarza (granymi przez aktorów). Minc, tak jak i Jarocki, zmieni kolejność ostatnich scen: zamknie spektakl "wnieboodlotem" ptaka-poety. Laurenty, wznosząc się, bez przerwy gubi białe pióra. Melancholijnie, ale i świetliście spadają one do nas, na ziemię. Chyba rzeczywiście potrzebujemy tej bieli.

3.

Spektakl jest klarowny. Ma uwodzicielski rytm, budujący nie tylko nastrój, ale i sensy poszczególnych sekwencji. Scenografia Wojciecha Jankowiaka i Michała Jędrzejewskiego sprzyja przechodzeniu "planu realistycznego" w "plan poetycki". To samo trzeba powiedzieć o muzyce Zbigniewa Karneckiego. Wyrazistą, zapadającą w pamięć kreację stworzył Igor Przegrodzki (jako Laurenty).

Sądzę, że Minc czytał "Na czworakach" poprzez "Pułapkę" (a przynajmniej poprzez niektóre sceny tego dramatu; miał zresztą do tego prawo). Jego inscenizacja uświadamia, jak ściśle związane są ze sobą "trywialne" i "wzniosłe", "duchowe" i "cielesne". I że dzieło sztuki to wytwór nie tylko intelektu i imaginacji, ale całego człowieka. Także jego funkcji somatycznych.

Jest w spektaklu trochę pomysłów (raczej: pomysłków) tandetnych, byle jakich, obliczonych na gust gawiedzi. Ich usunięcie, nie naruszając związku: "trywialne" - "wzniosłe", uszlachetniłoby reżyserską wypowiedź. I - przede wszystkim - przyczyniłoby się do czystszego przekazania myśli autora.