Artykuły

- Swinarski po każdej sekwencji podchodził do aktorów i coś im szeptał. Powtórzenia sceny dawały jeszcze większą karykaturę postaci. Łomnicki proponował dziesiątki ujęć, kroków, min od razu gotowych, zrobionych - o ostatniej próbie "Pluskwy" w reż. Konrada Swinarskiego w Teatrze Narodowym pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Podest sięgający pierwszego balkonu był w "Balladynie" Hanuszkiewicza głównym elementem scenografii. Bożena Dykiel z rozwianym blond włosem jako Goplana ze swą świtą - Skierką i Chochlikiem - na słynnych hondach przejeżdżała z hukiem półkoliście wyprofilowaną trasę nad głowami widzów. Piorunujący efekt zaskoczenia. Publiczność krzyczała ze strachu i radości. Do rannych prób "Pluskwy" Majakowskiego nie opłacało się całej konstrukcji demontować. Zresztą z wysokości piętra, uważał Swinarski, lepiej było widać całą scenę. Na górze pod środkowym balkonem stawiano mu krzesło i stolik reżyserski, służący głównie jako podpórka do popielniczki. Mikrofonu nie używał. Wszystkie uwagi przekazywał aktorom bezpośrednio i indywidualnie, tak, żeby koledzy nie słyszeli. Aby osiągnąć tę intymną bliskość zbiegał prawą stroną podestu na scenę, coś szeptał wybranej osobie i szybko tą samą drogą wracał na miejsce. W czasie próby powtarzało się to dziesiątki razy. W przerwie zmieniał mokry T-shirt na świeży, żeby się nie przeziębić.

Któregoś dnia pod koniec czerwca próby odbywały się nie na scenie, tylko w sali prób na drugim piętrze. Niewielkiej. Swinarski [na zdjęciu] pojawił się rano w towarzystwie Natełły Baszindżagian, znawczyni polskiego teatru z moskiewskiego Instytutu Historii Sztuki. Była konsultantem literackim i jego asystentką przy realizacji Żeglarza Szaniawskiego w moskiewskim Teatrze na Małej Bronnej sześć lat wcześniej. Dobrze znała też Tadeusza Łomnickiego z czasów, gdy gościnnie występował jako Arturo Ui, kiedy Erwin Axer zrealizował sztukę z zespołem Georgija Towstonogowa w Leningradzie. Tego wszystkiego dowiedziałyśmy się z Hanią Prażmo, koleżanką z polonistyki, która próbowała zrobić zapis przedstawienia, od pani Natełły na przerwie.

Próbowano drugi z dziewięciu obrazów feerycznej komedii Majakowskiego: w młodzieżowym hotelu robotniczym. Ściśle biorąc - jego drugą część. Od wejścia Prysypkina do wieloosobowego pokoju wypełnionego łóżkami, wprost z targu, gdzie z przyszłą teściową i narzeczoną poczynił liczne zakupy, "by jego dom mógł we wszystko opływać". Towarzyszył mu Oleg Bajan, pokraczna figura totumfackiego, objuczony zdobyczami z odradzającego się handlu prywatnego, wszak rzecz dzieje się w czasach NEP, gdy rewolucja zawarła kompromis z życiem.

Próba odbywała się bez kostiumów, ale Tadeusz Łomnicki i Zdzisław Wardejn ze względu na specjalnego gościa dali z siebie wszystko. Już pierwsza sekwencja wejścia do hotelu wprowadzała w surrealny klimat sceny. Zwinny, młody wówczas Wardejn wbiegał na scenę lekkim krokiem, choć trzymał w rękach dziesiątki paczek i paczuszek. Za nim dostojnie posuwał się Łomnicki, ciągnąc po podłodze zbolałe nogi. W dwóch palcach wyciągniętej ręki, demonstrując wyjątkowe obrzydzenie, trzymał za sznurówki parę starych butów. Rano podwędził je koledze, by móc się udać na zakupy; teraz je zwracał, rzucając z pogardą na łóżko.

Sekwencja następna: Bajan, tak zwany samorodny talent, były kamienicznik, udziela Prysypkinowi, byłemu robotnikowi, lekcji dobrych manier obowiązujących w wyższych sferach, niezbędnych w nowej sytuacji życiowej, czyli ślubu z córką fryzjera, manicurzystką Elzewirą Renesans. Były partyjniak, członek "zwycięskiej klasy", która, jak lawa zmiata wszystko na swej drodze", zmienia swój status społeczny z niejakimi kłopotami, ale pierwsze już pokonał: pospolite imię i nazwisko Wania Prysypkin zamienił na pięknie brzmiące Pierre Skripkin. Teraz uzupełnia kindersztubę i pobiera lekcje tańca u towarzysza Bajana, wierząc, że "pierwszy fokstrot po ceremonii ślubnej to najbardziej odpowiedzialny krok w życiu". Toporny Skripkin z gorliwością nuworysza rusza w tan, ale jego nogi plączą się, biodra zataczają coraz szersze łuki, wobec czego żadna dama nie byłaby w stanie utrzymać się w rytmie. Odkrywa przyczynę niepowodzenia - "kamaszki, po pierwsze cisną mnie, po drugie niszczą się" - wobec czego zdejmuje nowe lakierki, przeciera je czule rękawem koszuli i stawia z dumą na stole. Wraca do tańca rozluźniony, próbuje naśladować lekkie kroki Bajana i zachować tempo fokstrota. Nieudolnie, ale na twarzy maluje się rosnące zadowolenie. Przerywa je tekst nauczyciela: "Tylko nie kręćcie tylnym biustem, przecież nie wagonetkę ciągniecie, tylko mademoiselle. Tak, tak! Gdzie ręka? Nisko rękę!". Tu następowała bodaj najśmieszniejsza część sceny. Łomnicki chwytał szerokim gestem domniemaną partnerkę za kuper, opierał na nim ciężar ciała, ale jego druga ręka wisiała bezsensownie na wysokości jej ramienia. Rozbawiony widokiem nauczyciel udzielał dalszych wskazówek: "A wy, towarzyszu Prysypkin, lotnym wywiadem odsłońcie staniczek i jak gdyby dla odpoczynku oprzyjcie się dużym palcem, i damie swoim zainteresowaniem sprawicie przyjemność, i sobie ulgę - możecie pomyśleć o drugiej ręce!". Uczeń wykazywał tak zwany błysk inteligencji, prawa ręka powoli wędrowała do przodu, a kciuk zanurzał się w przepastnym biuście powietrznej partnerki, coraz głębiej i głębiej...

Było to coś niewiarygodnie śmiesznego, ale Swinarski po każdej sekwencji podchodził do aktorów i coś im szeptał. Powtórzenia sceny dawały jeszcze większą karykaturę postaci. Łomnicki proponował dziesiątki ujęć, kroków, min od razu gotowych, zrobionych. Przerastał samego siebie, wyginał ciało w pokraczne figury, sapał, przesuwał postać nieistniejącej partnerki, jakby ważyła tony, z wielkim wysiłkiem, gdy w tym samym czasie Bajan poruszał się w takt melodii zwiewnie, "w ogóle nie dotykał ziemi". W tanecznym zapamiętaniu bohater Łomnickiego stawał się zupełnie bezbronny. Bajan coraz bardziej triumfował i pastwił się nad nieudacznikiem ile wlazło, wystawiając go na pośmiewisko kolegów z hotelu ku ich i swemu zadowoleniu.

Ale to dopiero był wstęp do wygrania właściwego sensu tej sceny. Taniec Prysypkina stawał się z sekundy na sekundę pokraczniejszy, kroki ciężkie, nogi z ołowiu. W pewnym momencie podskakiwał, jakby wpadł do ukropu. Cofał się, wybałuszał oczy i machając ramionami, wypadał z rytmu kretyńskiego fokstrota. Wyraźnie i prawdziwie cierpiał. Sam nie dawał sobie rady z jakąś opadającą go szarańczą. I znów wkraczał Bajan, trafnie odczytując jego ruchy jako obronę przed atakiem insektów, co w hotelu robotniczym nie było przypadłością rzadką. "Jeśli się wam przydarzy taki casus w waszym tanecznym natchnieniu, to przewróćcie oczami, jakby z zazdrości o damę, cofnijcie się po hiszpańsku pod ścianę, szybko się poczochrajcie o jakąś rzeźbę (w wytwornym towarzystwie, w którym się będziecie obracali, tych rzeźb i wazonów jest do licha i trochę). Poczochrajcie się, otrząśnijcie, Wyśnijcie oczami i powiedzcie: Przejrzałem panią, przewrrrrrotna istoto, pani ze mną igra... lecz I na nowo puśćcie się w tan, jakbyście stopniowo opanowywali się i uspokajali". Dopiero wtedy Łomnicki wygrywał główny lejtmotyw roli - zwierzęcą naturę bohatera. Cofał się pod filar, opierał na nim duże ciało i długo ocierał jak niedźwiedź, by po chwili ulgi z rykiem triumfu chwiejnym z początku krokiem znów ruszyć do boju, przepraszam, do tańca. Wtedy już w determinacji, z jaką ćwiczył fokstrota, był nieopisanie śmieszny i coraz bardziej tragiczny.

Już w tej scenie zapowiadał Prysypkina z drugiej części widowiska. Odmrożonego po pięćdziesięciu latach i trzymanego w ogrodzie zoologicznym jako okaz mieszczuchus vnlgaris, czyli dowód pokonanej przez obywateli nowego, szczęśliwego świata przeszłości. Tak jak w scenie tańca pluskwa przywracała mu cień człowieczeństwa, tak w zoo pluskva normalis stawała się jedyną żywą istotą, w przeciwieństwie do odczłowieczonych automatów w ludzkiej skórze, jakie go otaczały. Spod maski człowieka-zwierzęcia, gdy wychodził z klatki, zwracając się do widowni: "Obywatele!", ukazywała się tragiczna twarz prostego człowieka oszukanego przez ludzi i historię. Na żadnym przedstawieniu po premierze, a obejrzałam ich kilka, scena zapowiadająca ów tragizm w hotelu robotniczym nie była tak śmieszna i tak przejmująca, jak wtedy w niewielkiej salce, bez kostiumów, przy dźwiękach fortepianu. Wtedy Łomnicki był "tylko" genialnym aktorem, który potrafił zagrać wiele warstw roli, a do tego w mgnieniu oka przechodzić z jednego jej wierzchołka na drugi, by ujawniać niezwykłą złożoność postaci. Po premierze zapewne liczył się z publicznym odbiorem postaci aż tak tragicznie doświadczonej przez socjalistyczny ustrój. Piastował wówczas liczne najwyższe funkcje społeczne i państwowe, a to zawsze uruchamia autocenzurę.

Wyszłyśmy wszystkie trzy z sali prób spłakane ze śmiechu, w przekonaniu, że obejrzałyśmy coś absolutnie wyjątkowego, czego normalni widzowie chyba rzadko mogą doświadczyć. Swinarski, widząc czarne smugi na moich policzkach z marnego tuszu do rzęs, uśmiechnął się. Po raz pierwszy. Nie lubił podglądaczy, zgodził się na nasze przychodzenie do teatru niechętnie, dzięki protekcji Ewy Starowieyskiej, która mnie pamiętała z prób Leara we Współczesnym. Kilka tygodni trwało wzajemne oswajanie się. Siedziałyśmy z Hanią zwykle pod podestem jak trusie. Napięcie na wszystkich próbach było tak wielkie, że bałyśmy się szepnąć cokolwiek. Żeby rozmawiać z reżyserem nie przyszło nam do głowy. Tylko dzień dobry. Ale po próbie "hotelu" lody pękły. Strach minął. Coraz częściej zdarzało się, że Swinarski, wracając ze sceny na swoje krzesło pod balkonem, rzucał nam jakąś uwagę albo żart. Myśmy też zdobywały się na pół zdania.

28 czerwca odbywała się ostatnia próba przed wakacjami. Mieliśmy się spotkać z początkiem sierpnia, premiera została wyznaczona na koniec miesiąca. Tego dnia próbowano Obraz III, scenę wesela Prysypkina. Jak wszystkie obrazy pierwszej części przedstawienia, współczesnej poecie, i ten rozpoczynał się bezruchem, a kończył feerią i tumultem, odwrotnie niż w części drugiej, będącej wizją społeczeństwa w roku 1979, gdzie każdy obraz zaczynał się od wielkiego ruchu, a kończył statycznie. Nie było jeszcze dekoracji ani kostiumów, ale sytuacje już wcześniej zostały ustawione. Zasadniczą sprawą w tej niemej właściwie scenie, trwającej ponad dziesięć minut, było budowanie napięcia.

Goście weselni siedzieli za długim stołem jak nie przymierzając przy ostatniej wieczerzy. Pośrodku państwo młodzi, po prawej stronie Prysypkina teściowa, Rozalia Renesans, bez wątpienia Herod baba. Jej rolę grał już samą zewnętrznością Edward Rauch, tęgi, wysoki mężczyzna. Za nią Bajan, następnie Aleksander Dzwonkowski jako Drużba, przy węższej części stołu Asystentka Bajana, Anita Dymszówna. Po lewej stronie Prysypkina, który "z godnością" czekał na rozpoczęcie wesela, jego dojrzała narzeczona Elzewira Renesans, czyli Bogdana Majda. Obok niej ojciec Dawid Osipowicz w osobie chudziutkiego i niewielkiego Jana Ciecierskiego, dalej Swat-buchalter - Wojciech Brzozowicz, Druchna - Alicja Migulanka i przy węższej części stołu Swatka - Joanna Walterówna. Po lewej stronie stołu, oparta o ścianę stała Cyganka - Eleonora Hardock. W czasie przedstawienia za biesiadnikami na tle luster salonu fryzjerskiego siedziała orkiestra. Na tej próbie jej nie było, chodziło tylko o precyzyjne ustawienie zachowań poszczególnych postaci. Swinarski układał minisytuacje bardzo precyzyjnie, gest po geście, jak kreskówkę.

Biesiadnicy czekają na rozpoczęcie wesela, na stole stoją odpieczętowane butelki z wódką i jedzenie. Cisza, coraz bardziej się przedłużająca. Po długim bezruchu goście nieśmiało wykazują zniecierpliwienie, ale cisza trwa. Asystentka zmienia pozy i poprawia w małym lusterku makijaż. Matka nerwowo uderza palcami o stół. Bajan lustruje wszystkich w napięciu, czeka na znak rozpoczęcia wesela. Drużba wolniutko sięga po butelkę, ale napotyka karcące spojrzenie Bajana i cofa rękę. Po drugiej stronie stołu Swat-buchalter również sięga po alkohol i podobnie zostaje powstrzymany spojrzeniem innych. Matka, widząc te ruchy, szuka oczami Ojca, ale on tylko chrząka znacząco i klepie córkę w ramię. Elzewira, tuląc się do męża, przymilnie pyta: "Zaczynamy, skrzypeczko?". Cyganka wychodzi przed stół, podnosi do góry tamburyn gotowa do tańca, kolejne ręce wyciągają się po wódkę i wtedy Prysypkin dostojnie odpowiada: "Zaczekać". Napięcie opada. Butelki i szklanki wracają na miejsca. Asystentka znów się maluje, Cyganka odchodzi. Elzewira powoli gładzi czerwony goździk w butonierce Prysypkina potem rękę przesuwa coraz niżej, aż pod stół. Zabiegi wokół lędźwi Pana Młodego wywołują ogólne zgorszenie, ale Matka patrzy na nie z aprobatą. Zdetonowany Prysypkin, wyciąga rękę żony spod stołu i kładąc ją na sercu, mówi: "Zaczekać. Mam życzenie ożenić się w zorganizowanym trybie i w obecności honorowych gości, a zwłaszcza w obecności osoby sekretarza zawkomu, szanownego towarzysza Lassalczenki...!". Znów rozlega się jęk rozczarowania. Swatka znudzona zaczyna chrapać, gdy nagle słychać pukanie do drzwi.

Dla wszystkich to znak, że wreszcie się zacznie. Para młodych i rodzice wstają wyraźnie zadowoleni, ręce zgodnie wyciągają się po wódkę, Drużba już ją sobie nalał, Cyganka znów stoi z tamburynem, a Bajan dał znak orkiestrze, by zaczęła grać. Gdy zamierza otworzyć drzwi, słychać gwałtowne walenie. Zaskoczenie i próby ratunku. Bajan wyciąga z kieszeni rewolwer i ukrywa go w doniczce z palmą, Ojciec podchodzi do kasy, wyjmuje pieniądze i napycha sobie nimi kieszenie, Matka zdejmuje biżuterię i wpina ją we włosy, Druchna klipsy i naszyjnik chowa za dekolt, Elzewira obrączkę i pierścionek wpycha do ust, Swat przekłada pieniądze z portfela do majtek, co budzi zgorszenie pań, obudzona harmidrem Swatka wciska swe oszczędności do buta. Wszyscy nieruchomieją, gdy rozlega się potężny łomot i przez wyważone energicznie drzwi wpadają dwaj mężczyźni. Jeden w wojskowym płaszczu kompletnie pijany, drugi nieco trzeźwiejszy posłusznie mu salutuje, gdy ten zamaszystym gestem sięga za pazuchę i wyraźnie się z czymś mocuje.

Panika, goście rozbiegają się we wszystkie strony, jedni chowają się za drugich, za fortepian, pod stół. Napięcie sięga zenitu, a wtedy gość triumfalnie wyciąga spod płaszcza czerwony kwiat. Ogólna ulga, ale nie koniec sprawy, mężczyzna bowiem pada twarzą w zakąski, ale kwiat kurczowo trzyma w dłoni. Jego mniej pijany towarzysz oznajmia, że obaj są tylko wysłannikami sekretarza zawkomu, Towarzysza Lassalczenki, który udał się na zebranie "do komórki partyjnej".

Powtarzano tę scenę wielokrotnie. Siedziałyśmy zdumione procesem powolnego rodzenia się na scenie życia. Powstawało z maleńkich gestów, miniakcji, spojrzeń, westchnień, szumieć, chrząknięć i tego typu działań, w całkowitym milczeniu. Napięcie rosło, kilka wypowiedzianych słów pointowało tylko kolejne sekwencje działań. Słowo było jedynie dopełnieniem scenicznego dziania się. Coraz bardziej groteskowego i strasznego. Dla Prysypkina, który towarzyszy partyjnych traktował nader poważnie, wizyta gości stała się pierwszym przebłyskiem tragicznej świadomości. Poczuł się zdradzony. A przecież dopiero po przybyciu oficjalnych gości wesele, czyli ogólna pijatyka z tańcami, mogło się zacząć na dobre. Ale to już był temat innej próby, gdy od stojącego w zakładzie fryzjerskim piecyka zajął się welon tańczącej Panny Młodej, więc bankiet a la russe skończył się gigantycznym pożarem. Zginęli wszyscy, tylko Prysypkin zalany wodą ze strażackich sikawek przetrwał w charakterze bryły lodu następnych kilka pięciolatek radosnego ustroju.

Patrzyłyśmy, jak agitacyjny, plakatowy tekst, za jaki uchodziła sztuka Majakowskiego, Swinarski krok po kroku przemienia w pełnokrwisty dramat. Oczywiście inny niż w Berlinie, gdzie realizując Pluskwę w Schiller Theater, miał na scenie dwieście czterdzieści osób i rozwiązywał zagadnienie proporcji, jednostka wobec pięciu, stu osób i jednostka wobec tłumu. Swoim zwyczajem zbiegał w dół prawą stroną podestu, poprawiał jakiś detal, wracał. Dziesiątki razy. Czasem sprawdzał nasze reakcje. Wreszcie, na zakończenie próby, cała początkowa sekwencja obrazu wesela, pierwsze dziesięć, dwanaście minut poszło jednym rzutem. Śmiałyśmy się, trzymając jednocześnie kciuki, żeby już było dobrze, bez poprawek. Napięcie udzielało się wszystkim, wszystko szło dobrze, aktorzy wykonywali swe działania dokładnie z ustaloną partyturą. I wtedy reżyser wychylił się w dół, w naszą stronę. Z ironicznym uśmiechem pokrywającym satysfakcję powiedział: "Dziewczyny? Tę scenę mógłbym reżyserować do końca życia".

Dzień wcześniej 27 czerwca w redakcji Dialogu nagrali rozmowę Erwin Axer, Peter

Stein i Konrad Swinarski. Żart Axera a propos przebudowy sceny we Współczesnym - "To byłby nawet ładny koniec: któregoś dnia wylecieć w powietrze" - Swinarski spointował słowami - "Wylecieć w powietrze, żeby nic nie zostało".

P.S. Konrad Swinarski zginął w katastrofie samolotowej pod Damaszkiem 19 sierpnia 1975 roku w drodze na festiwal w Shiraz, dokąd leciał omawiać występy Starego Teatru z Dziadami Adama Mickiewicza.