Artykuły

Pytanie postawione w tytule Bogiem a prawdą w ogóle nie dotyczy przedmiotu tego sprawozdania. Nie mam nic przeciwko Elblągowi, z górą stutysięcznemu miastu nieopodal Zalewu Wiślanego. Nie mam nic przeciwko Teatrowi Dramatycznemu w tym mieście ani przeciw jego dyrektorowi Andrzejowi Mayowi, żegnającemu się właśnie z Elblągiem przed objęciem jednego z teatrów szczecińskich. I nawet nie mam nic przeciwko przygotowaniu tutaj właśnie prapremiery dramatu Jarosława Iwaszkiewicza "Pod akacjami". Skoro realizacja nie przynosi wstydu...

Dramat powstał tuż po wojnie - na jesieni 1945 roku. Iwaszkiewicz wspominał o nim, nigdy go jednak nie ogłosił, jego elementy odnajdowały się tymczasem w innych dziełach pisarza "Pod akacjami [...] pozwala się jednak czytać i jako pogłos Matki Joanny od Aniołów" - pisał Andrzej Biernacki, edytor dramatu. Podstawowy problem moralny utworu - decyzja katolickiego księdza, który, by ocalić niewinną duszę chłopca przed śmiertelnym grzechem zabójstwa, na siebie, jak krzyż, bierze wykonanie wyroku - wypełnił jedno z najlepszych opowiadań Iwaszkiewicza, "Kościół w Skaryszewie". Natomiast niektóre realia i, by tak rzec, aurę emocjonalną utworu odnajdujemy bez trudu w XIII rozdziale "Sławy i chwały". Jest wojna i wczesna wiosna; okolice Podkowy Leśnej sprawiają wrażenie beztroskiej Arkadii, klują się sztubackie uczucia, konspiracja zdaje się niepoważna, wygląda jak szczeniacka zabawa czy fragment towarzyskiego życia. Okrucieństwo zmąci brutalnie tę Arkadię: w "Sławie i chwale" para młodych ludzi natknie się w lesie na polanę pełną trupów; a w "Pod akacjami" dziewiętnastoletniemu Józiowi przyjdzie strzelać do dziewczyny, w której przed chwilą się młodzieńczo i wiosennie zakochał. Właśnie w imię czytstości także tego uczucia ksiądz Węgrzyn ocali niewinność chłopca, biorąc na siebie zabójstwo.

Realizatorzy elbląskiej prapremiery starali się maksymalnie wyzyskać dramaturgiczne konsekwencje tego kontrastu sielskiej scenerii z tragicznym splotem wypadków. Elżbieta Iwona Dietrych zbudowała w małej sali teatru makietę kawiarenki na podwarszawskim letnisku: stoły, krzesła, parkiet, kontuar urokliwe i staroświeckie, nosiły na sobie patynę czasu - drewno zostało ucharakteryzowane na stare, próchniejące, z łuszczącą się farbą. Operatorzy światła uzyskali złudzenie migotliwego, zmiennego słońca wczesnowiosennego dnia. Reżyser Andrzej May dopilnował szczegółów: zachowania kelnerki w tego typu kawiarence, kształtu naczyń, których używała, kształtu czapki konduktora EKD. Raczej zwalniał tempo opowieści, pozwalał widzom rozmarzyć się w aurze podkowiańskiej Arkadii. Tło zostało przygotowane starannie, konflikty mieli dźwignąć aktorzy.

Z tym zaś było gorzej; kłopoty obsadowe w mało licznym zespole teatru dały o sobie znać. Rolę Księdza Węgrzyna - najdojrzalszego człowieka w tym dramacie, tego, który podejmuje niewyobrażalnie ciężką, zwłaszcza dla kapłana, decyzję, mężczyznę, o którym mówi się w didaskaliach "w sile wieku" - przyszło zagrać Michałowi Sobolewskiemu, aktorowi bardzo młodemu i wiekiem, i stażem. Musiał się sztucznie postarzyć, co w malutkiej salce kłuło widzów w oczy; co więcej, obfitej charakteryzacji zewnętrznej towarzyszyła wewnętrzna - aktor z widocznym trudem wchodził w postać najwyraźniej obcą mu w temperamencie i psychice, i nie był w stanie postaci tej uwiarygodnić. Partnerujący mu Marek Milczarczyk szukając aktorskiego kontrastu wpędził swego Józia w infantylizm nazbyt już ostentacyjny i kłócący się z męską sylwetką aktora. Dość bezbarwne role dali Piotr Napieraj (aptekarz) i Waldemar Czyszak (konduktor EKD); szkoda - figury miejscowych konspiratorów, których zajęcie jest tajemnicą poliszynela, domagały się wręcz pewnej rodzajowości.

Co więc broni się w elbląskim przedstawieniu? Na pewno rola kelnerki Flory zakochanej w Volksdeutschu. Młodziutka Jolanta Zaworska, odbijając się niejako od infantylizmu Józia i histerycznośei księdza, zbudowała najpełniejszą i najmocniejszą postać przedstawienia: dziewczynę przedwcześnie dorosłą, świadomie tłumiącą wątpliwości i podporządkowującą wszystkie uczucia miłości do człowieka, który był dla niej dobry i wydobył z błota. Miłość do Brauscha daje Florze poczucie przewagi nad naiwnymi konspiratorami, z których drwi, zaś aktorka umie pokazać kompensacyjny charakter tych drwin i obłędny strach, którym podszyta jest pewność siebie dziewczyny; bodaj najbardziej przejmującą sceną spektaklu jest nagłe przejście Flory od wyniosłej, brutalnej ironii wobec księdza do kompletnego załamania. Więc broni się rola Zaworskiej, a także broni się sam dramat Jarosława Iwaszkiewicza, efektowny i dobitny. Konflikty nie wygrane aktorsko, zamarkowane tylko, same w sobie przyciągają uwagę i emocje widza: spektakl trzyma w napięciu, nie nuży; odgrzebana po czterdziestu latach sztuka z powodzeniem przechodzi próbę sceny. Elbląska publiczność premierowa przyjęła ją w każdym razie bardzo dobrze.

I teraz pora wrócić do tytułowego pytania. "Pod akacjami" wystawiono w Elblągu, chwilę później dramat zaprezentował Koszalin - ośrodki ambitne, ale przecież nie zaliczające się do najważniejszych. Nie słychać, żeby ten dramat miał wystawiać któryś z bardziej renomowanych teatrów, żeby go miał brać na warsztat wybitny reżyser, żeby mieli w nim zagrać znani aktorzy, choć ze wszech miar na te zasługuje. Nie słychać też, by szersze zainteresowanie wzbudziły inne odnalezione dramaty pisarza bądź by ktoś chciał przypominać stare teatralne przeboje Iwaszkiewicza, choć wcale nie byłyby na straconej pozycji. Skąd więc to lekceważenie?

Twórczość sceniczna Jarosława Iwaszkiewicza może zapewne dziś wydawać się staroświecka. Pisarz kształcił się na zapomnianej już trochę dramaturgii konwersacyjnej, rezonerskiej, gdzie konflikt - błahy czy poważny - wpisywany był w dialog elegancki, efektowny i harmonijnie skomponowany, gdzie każda postać była precyzyjnie wymyśloną figurą w partii szachów - autorskiej konstrukcji całości, gdzie wreszcie pewna doza teatralnej sztuczności doskonale mieściła się w przyjętej konwencji. Tworząc taką właśnie literaturę dla teatru, Iwaszkiewicz miał niewątpliwą ambicję bycia fachowcem scenicznym, a nie tylko literackim. Obmyślał efekty takie, jak opóźniona do połowy sztuki ekspozycja głównego bohatera ("Lato w Nohant"), zaskakująco ośmieszające entrée postaci całkiem serio ("Wesele pana Balzaka"), planował napięcie, perypetie, kulminacje, efektownie zderzał z sobą antagonistów. Przygotowywał aktorom błyskotliwe kwestie, riposty, drobiażdżki charakterystyczne, starał się być maksymalnie użyteczny scenie.

I to, zdaje się, go zgubiło. Albowiem nie ulega wątpliwości, że wystawienie dziś któregokolwiek z dramatów Iwaszkiewicza w dobrej reżyserii i ze świetnymi aktorami niezawodnie zapełniłoby widownię; publiczność jest z natury konserwatywna i środki w tej dramaturgii używane - staroświeckie czy nie, trafiłby w jej gust. I choć nie byłoby to przedstawienie dotykające najboleśniejszych dylematów współczesności - z pewnością nie byłoby również puste i bezmyślne. Cóż, gdy dramaturgia ta niewdzięczna zdaje się ambitnym reżyserom - bo nie sposób jej robić po swojemu, przekomponować, odbić się od niej, w niej zabłysnąć. Bo nie sposób, czy reżyserując, czy grając w tych sztukach, przepuścić je przez własną prywatność. Trzeba przegryźć się przez partyturę efektów scenicznych zakodowanych w samym dramacie, zobaczyć jak one funkcjonują, jak są skomponowane, zbudować szkielet postaci w sytuacjach i wtedy dopiero zgrywać je z własnym temperamentem, środkami wyrazu, budować prawdę sceniczną. Po czym, jeśli się uda, usłyszeć opinię: teatr bardzo dobrze wystawił sztukę tego i tego znakomitego pisarza. Komu by się chciało?

Zesłanie Iwaszkiewicza do symbolicznego Elbląga jest symptomem chorej hierarchii wartości od wielu lat obowiązującej w polskim teatrze. Nie ma co szukać winnych, bo winni są wszyscy: opinia i recenzencka, i oficjalna i wewnątrzśrodowiskowa. Gloryfikowano oryginalność, nowatorskie interpretacje, obracano na wszystkie strony słowa "nowoczesny" i "awangardowy". Bardzo dobrze - wśród hucpy i słomianych fajerwerków znalazły się i zjawiska ważne. Ale zapominano, że obok - nie zamiast! - obok artystycznych poszukiwań musi istnieć - i być odpowiednio ceniona - sztuka czytania dramaturgicznych partytur. Sztuka demonstrowania tego, co kiedyś było dobrze zrobione i zaplanowane, tego, co i dziś rozbawi, wzruszy, zaciekawi. Nie mam zamiaru odgrzewać tu starego sporu, kto pierwszy w teatrze: reżyser czy autor, ani gromić barbarzyńskich inscenizatorów, co nie szanują literatury. Przypominam po prostu rzecz dość oczywistą: im dłużej realizacja dramatów o stosunkowo zwartej strukturze, "zamkniętych" i ograniczających inwencję własną reżysera i aktorów, będzie traktowana jako produkcja trzeciorzędna niezgodna ambicji artystów, zło konieczne - tym bardziej rozszerzać się będą białe plamy na mapie dramaturgii, obszary niedostępne, do których teatr polski zabrać się rzetelnie już nie jest w stanie. Tym mocniej teatr padać będzie w prowincjonalizm (dużo krzyku i ambicji przy braku dojrzałości, dyscypliny myślowej i artystycznej). Tym mniej będzie miał do powiedzenia (bo żeby powiedzieć coś, trzeba wiedzieć, jak). I tym wcześniej szlag trafi awangardę (bo awangarda, żeby istnieć, musi mieć się od czego odbijać).