Kłębowisko
Pamiętam wrażenie z pierwszego czytania "Koczowiska" przed pięcioma laty - wrażenie czegoś, co fascynuje i jednocześnie nie chce się poddać analizie - skłębiona masa głosów, szeptów i krzyków. Wszystko tu "słychać", ale jak autor zastrzegł od razu w przypisie, owo "słychać" - znaczy "widać": "Poza głosami-osobami słychać tło i dekorację"... Głosy-osoby, dekoracje, które "słychać", wszystko jednakowo pisane, nie wiadomo, co jest "hasłem osobowym", co "tekstem głównym", co didaskalium, całość miesza się i plącze w kozackim pohukiwaniu z oczeretów. Trzeba było przed wydrukowaniem tekst "opracować". Ustalić, co będzie złożone kursywą, co wersalikami, gdzie będzie układ jak w "normalnym" dramacie, a gdzie wypowiedzi (resp. głosy) będą przytoczone jak w prozie.
Miałem wtedy poczucie, że te wszystkie zabiegi, jakkolwiek konieczne lub przynajmniej potrzebne, są jakimś gwałtem zadawanym temu literackiemu dziwotworowi, wprowadzeniem konwencjonalnego ładu w programowo niekonwencjonalny nieład, schematu w organiczną, wewnętrznie spójną i trudno przenikliwą zawiesinę.
Nie całkiem wiedziałem, z czym mam tu do czynienia, czy z "dramatem" czy ze "słuchowiskiem", czy raczej z utworem, który żadnej klasyfikacji się nie podaje, z "głosowiskiem", które po prostu jest takie i nie inne, a co ktoś (reżyser?) w przyszłości z nim zrobi, nie wiadomo.
W dodatku autor do ostatniego momentu nie mógł wymyślić tytułu (nazwania roboczego już nie pamiętam), w ostatniej chwili wymyślił "Koczowisko". I pod tym tytułem rzecz ukazała się w listopadowym numerze "Dialogu" 1974 roku.
Potem przez cztery lata o "Koczowisku" było cicho. Żaden teatr do niego się nie brał. Przymierzano się do tego tekstu w radiu, bo najbardziej "gatunkowo" teatrowi radiowemu odpowiadał. Ale przyjęcie, że ten dramat-niedramat jest po prostu słuchowiskiem, oznaczałoby pójście po linii najmniejszego oporu, odrzucenie właściwie wszystkiego, co się Łubieńskiemu przy komponowaniu "Koczowiska" roiło i wymyślało. W czasach, kiedy od strony formalnej właściwie wszystko wolno i kiedy jeden zaskakujący pomysł pisarski goni za innym, jeszcze bardziej niezwykłym, wymyślił on bądź co bądź tekst, który okazał się czymś naprawdę nowym, nie przystającym do żadnej mody czy poetyki, odrębnym i oryginalnym. Było coś w sposobie napisania "Koczowiska", co na gruncie dramatu zbliżało tę sztukę do dobrych przykładów z pierwszych lat anty- czy "nowej" powieści, zanim ten kierunek ugrzązł w sztuczkach pisarskich i uwiądł z braku tematu. Jednocześnie - formalnie niespójny, a zarazem wewnętrznie zwarty, dający możność wydobycia nastroju i komponowania scen - kształt "Koczowiska" wydawał się odpowiadać tendencjom przejawiającym się w teatrze lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych, gdzie w inscenizacji, a więc kompozycji reżyserskiej, tekst literacki traktowany był jako materiał dla widowiska.
Okazało się, jednak, że reżyserzy nie umieli albo nie chcieli zabrać się do tej niełatwej pracy. Narzekając na brak polskiej dramaturgii współczesnej, odstawili "Dialog" z "Koczowiskiem" na półkę i szybko o nim zapomnieli.
Jeden człowiek dalej o "Koczowisku", a ściślej o zawartej w nim problematyce dalej myślał i zastanawiał się nad jej rozwinięciem. Był nim oczywiście sam autor. Jednakże jego myślenie nie miało nic wspólnego z normalnym i zrozumiałym rozżaleniem pisarza, którego sztuki nie zagrano i który stara się na różne sposoby przypomnieć ją i zalecić do wystawienia. Łubieński zaczął publikować w "Kulturze" szkice historyczne o naszych powstaniach, a rok temu wydał je w książce pod tytułem wziętym z kilkakrotnie powtarzającego się w kluczowej scenie "Koczowiska" pytania: "Bić się czy nie bić?"
W przeciwieństwie do sztuki, mała książeczka z repliką "Błędnego koła" Malczewskiego na okładce - zyskała sobie znaczny rozgłos. Stała się przedmiotem polemik o temperaturze, zaangażowaniu i poziomie rzadkim w naszej prasie. W pół roku potem odbyła się na wielkiej scenie wrocławskiego Teatru Polskiego prapremiera "Koczowiska" w opracowaniu tekstu i reżyserii Tadeusza Minca, scenografii Urszuli Kenar i z muzyką Marka Wilczyńskiego. Od opublikowania sztuki minęły wtedy przeszło cztery lata.
Znalazł się ktoś, kto jednak zdjął z półki szybko płowiejący, ale wciąż zjadliwie zielony zeszyt, "Dialogu" i zabrał się do wymyślania scenicznego kształtu "Koczowiska". Musiał wtedy mieć też pod ręką tę białą książeczkę. Tak odmienną, ale przy czytaniu sztuk Łubieńskiego, jeśli nie konieczną, to na pewno przydatną.
Oba utwory Łubieńskiego należą do zupełnie innych gatunków literackich. Pierwszy jest sztuką, drugi zbiorem esejów historycznych. Dzieli je też pewien odstęp w czasie. Sam autor tylko kilka razy wspomina w "Bić się czy nie bić" o sprawach i wydarzeniach stanowiących zewnętrzną historyczną warstwę treści i osnowę fabuły "Koczowiska". Pisze tam w szkicu "Generałowie i podchorążowie": "... kiedy Rząd Narodowy udał się na emigrację, jedynym rządem realnym stał się rząd dusz, a ten przeszedł w ręce poetów, myślicieli, srodzy rębacze, mistrzowie bagnetu całowali, rękę Mickiewicza, człowieka, który nikogo nie zabił, nie wizytował nawet walczącego narodu..." ("Bić się czy nie bić", s. 39). Akcja "Koczowiska" to właśnie wizyta Mickiewicza u walczących rodaków, podczas której srodzy rębacze całują dłoń Wieszcza. W szkicu "Dom i pół świata" (s. 65) mówi o emigracyjnych sporach wokół oddziałów Sadyka Paszy i Zamoyskiego, o piętnowaniu kondotierstwa i handlu polską krwią. Wreszcie w zamykającym zbiór eseju "Bez barwy i broni", zastanawiając się nad dyscypliną w oddziałach powstańczych 1863 roku, wspomina "kije w imię wolności" stosowane dwanaście lat wcześniej w obozie Sadyka Paszy i słynną nahajkę-"kirkorówkę", należącą do Franciszka Kirkora - jednego z głównych bohaterów "Koczowiska". I to wszystko. Jednakże zasadnicze przesłanie obu tych utworów zamykające się w tytułowym pytaniu publicystyki Łubieńskiego jest takie samo. Trzeba sobie to pytanie zadać, gdy się czyta białą książeczkę i gdy się wystawia "Koczowisko". Nie można też pominąć "Bić się czy nie bić" przy próbie analizy przedstawienia tej sztuki.
Nie moją rzeczą jest ocena publicystyki Łubieńskiego, zajęli się już tym zresztą historycy, zajmując na ogół stanowiska krytyczne, choć niejednomyślne. Najogólniej rzecz biorąc wydaje się ta książka być napisana z pozycji "strategii politycznej", w myśl której wojna ma być kontynuacją polityki okresu pokojowego środkami militarnymi, a celem ma być w obu przypadkach osiągnięcie konkretnych korzyści. Łubieński w sposób niezwykle ciekawy relacjonuje poglądy zafascynowanego Clausewitzem dziewiętnastowiecznego teoretyka walki o niepodległość - Bystrzanowskiego, i strategiczne pomysły ks. Adama Czartoryskiego, przekonywająco wykazując bezzasadność jednych i drugich. Sam jednak zajmuje w gruncie rzeczy podobne, strategiczno pragmatyczne stanowisko, popełnia błąd przykładając nasady ogólne polityki i strategii do nietypowego przypadku osamotnionego narodu, walczącego o wolność wbrew woli wszelkich panujących na ziemi mocarstw.
Jednocześnie, nie mnożąc co prawda dalej przykładów negatywnych, nie daje też w swojej książce żadnego przykładu pozytywnego, a także już w pierwszych dwóch dziesiątkach lat XX wieku - można łatwo znaleźć. Potakująca odpowiedź na pytanie: bić się czy nie bić? - okazała się wówczas uzasadniona. Podobne momenty polemiczne w stosunku do książki Łubieńskiego można by powtarzać i przytaczać cytując recenzje, które ukazały się po jej wydrukowaniu. Trudno też przyznać mu "rację", jeśli się wspomni, do jakiej degrengolady doszły narody, które nie pojmowały szaleńczych z punktu widzenia politycznej strategii prób zbrojnej walki o niepodległość. Sam mogę powiedzieć, że bardzo sobie cenię "białą książeczkę", ale się z nią nie zgadzam. Czy jednak to samo mógłbym powiedzieć o jego sztuce i zrobionym z niej przez Minca przedstawieniu?
Sposób napisania "Koczowiska", jego kompozycja i środki, jakimi posługuje się autor, nie wydają mi się na pewno jakimś ideałem współczesnego dramatu, jednocześnie jednak rozjątrzona i magmowata materia tego utworu jest tak organicznie zrośnięta z myślami, które Łubieński chce tu wykrzyczeć lub wyszeptać, że to "podsłuchiwanie" wizyty Mickiewicza w obozie Sadyka Paszy nabiera wymiaru wielkiej metafory historycznej, a jego sztuka okazuje się najpoważniejszą w naszej dramaturgii od kilkudziesięciu lat polemiką z historyczną i mitologiczną spuścizną XIX wieku. Nie po raz pierwszy sam sposób napisania i związana z nim siła wywoływania odczuć, refleksji i wzruszeń okazują się o wiele ważniejsze i bardziej przekonywające niż z pozoru napisana na ten sam temat, łatwo poddająca się racjonalnej analizie publicystyka.
W "Koczowisku" mieszają się, kłócą i wydobywają na wierzch wszystkie właściwie podstawowe, mające niemal charakter archetypów kierunki myśli, działania i odczuwania wynikające z kondycji Polaków okresu porozbiorowego. Uwarunkowania polityczne, historyczne, społeczne, zdrady, sojusze i orientacje. Jak rzadko gdzie i kiedy, pokazane jest wszystko, co ciężkie, brudne, męczące i unicestwiające w walce, której brak nadziei. Niezwykła mieszanina narodowości składająca się niegdyś na I Rzeczpospolitą, pomnożona o dodatkowe podziały, swary i tendencje Wielkiej Emigracji, składa się na niesamowity obraz narodowego kotła - obozu kozaków ottomańskich Sadyka Paszy, gdzie w prawdziwym kotle ugotowany został nieznany Anglik, i to podczas wizyty duchowego przywódcy, którego zupa z Anglika w jakiś czas potem wyprawiła na tamten świat.
Jest tu i politykierstwo, i politykowanie, romantyczne hamletyzowanie i kozacka, zbójecka chytrość, i ludowe poczucie solidarności i sprawiedliwości, echa złotej wolności i dyscyplina symbolizowana przez nahajkę Kirkora, który nazywał się akurat tak samo jak mdły bohater "Balladyny".
Trudno właściwie byłoby określić "Koczowisko" jako sztukę historyczną, choć od tej strony ma ono niemałe walory. W istocie jest to opowieść o Polakach, którzy stanęli na biwaku podczas walki o wolność (jak zwykle - "waszą i naszą") i zawsze okazują się tacy sami. Odwieczne pytania: Z kim iść - z Turkiem? z Anglikiem? z Francuzem? Którędy do Polski trafić, jakim sposobem zdobyć niepodległość? Polskie piekło nad Morzem Czarnym, po którym wędruje zachwycony wszystkim Poeta, obraz polskiego bytu nie na miarę "Nie--Boskiej" czy "Wesela", ale wyżarty i wytrawiony na czułym miejscu, ze złością, przekorą i rozpaczą. Sztuka, którą się mniej nawet słyszy, niż czuje, niemal dosłownie, jak ów kocioł zalatujący padliną.
Znacznym uproszczeniem byłoby twierdzenie, że Łubieński po prostu odbrązowił walkę o niepodległość i zamiast aniołów z czytanek, pokazał prawdziwych rębajłów i zabijaków. Niesprawiedliwością byłoby uznanie "Koczowiska" za pamflet. Przecież jego autor nawet słowem nie wspomniał choćby o tym, że Sadyk Pasza - Czajkowski dokonał żywota jako lojalny poddany cara Aleksandra II. Ta sztuka jest bardziej emocjonalnym niż racjonalnym (w przeciwieństwie do książki) rozrachunkiem z narodowymi mitami, ale w kręgu tych mitów się dzieje i pozostaje. Nawet uosobienie swojskiego ładu i dyscypliny - z tradycji niepodległej Rzeczypospolitej - jakim jest Kirkor z nahajem, urasta do rangi symbolicznej postaci - św. Sebastiana czy Podlipięty, który ginie naszpikowany kozackimi strzałami. W jedno miesza się tu i łączy nowe zupełnie spojrzenie na bohaterstwo (bliskie "zwyczajności" współczesnych filmów wojennych) i wykład historiozofii rozczarowań, i fascynacja głosami niosącymi się po nadmorskich łąkach. Tekst pachnie od nasuwających się, jedne za drugimi, skojarzeń, jątrzących pytań, skłania do ironii, do śmiechu i ściska za gardło. I w gruncie rzeczy nie chce się poddać rozbiorowi i analizie, a książeczka Łubieńskiego w pewnym momencie okazuje się wręcz wobec niego szkodliwa - bo upraszczająca.
Z tym wszystkim miał do czynienia Tadeusz Minc, kiedy zdecydował się sięgnąć po listopadowy numer "Dialogu" z 1974 roku.
Przygotowanie przedstawienia musiała tu poprzedzić imponująca praca nad tekstem. Minc powydobywał z głosów postacie, ze zmieszanych chórów powykrawał sceny, uwydatnił i w maksymalnym stopniu uczytelnił fabułę. Z głosowiska zrobił sztukę, ze sztuki przedstawienie, z przedstawienia widowisko, które z powrotem uzyskało organiczną jedność i metaforyczny wymiar literackiego oryginału.
"Koczowisko" na pewno można by wystawić zupełnie inaczej. Minc świadomie (mimo szerokiego stosowania dobrej muzyki Wilczyńskiego) zrezygnował z dźwiękowej czy głosowej formy, jaką nadał swojemu utworowi Łubieński. Zamiast nawoływań mamy tu wypowiedzi, zamiast zmieszanych i nakładających się na siebie głosów - dialogi i monologi, zamiast niejasnego ruchu obozowej masy kozactwa - wyraźnie skomponowane i określone sytuacje i działania. Jego spektakl ma akcję, która u Łubieńskiego kryje się gdzieś głęboko, jak wąż w trawie, którego tylko słychać, dopóki nie ukąsi. Ale kształt nadany "Koczowisku" przez reżysera wrocławskiej prapremiery liczyć się może nie tylko jako interpretacja tej sztuki, jest również ciekawą i oryginalną kompozycją sceniczną, jedną z najlepszych w naszym teatrze ostatnich lat. Tym cenniejszą, że opartą na dążeniu do wydobycia z interpretowanego na scenie tekstu możliwie największej sumy znaczeń i zarazem absolutnie lojalną wobec naczelnych założeń autora, oddającą napięcie emocjonalne i atmosferę sztuki. Jest to po trosze teatralne tłumaczenie tekstu, który w swoim założeniu był jednak napisany w dużej mierze "do czytania".
Pierwsza rzecz- muzyczna rama - tworzą ją dwaj kozacy grający na kotłach z dwóch stron sceny. Ciemne tło. Ruch. Nawoływania. I zaraz słowne starcia. Zwracanie się do widowni, od razu jesteśmy w obozie, na stepie. Postacie prezentują się, określają paroma kwestiami, gestami. Potem wspaniałe wprowadzenie do obozu Mickiewicza i młodego Czartoryskiego: z kulis wyrusza pochód - pod baldachimem, niewidoczny prawie pośród rosłych oficerów. Wieszcz w powłóczystej szacie, z potężną grzywą, jak na pomniku Bourdelle'a, kroczy poprzedzany janczarską kapelą i buńczukiem, a przed korowodem dwóch kozaków cały czas idzie w prysiudy dla rozweselenia dostojnych gości. I tak kilkanaście razy. Od kulisy do kulisy. Znikają. Cisza. Janczarska muzyka. Kozacy. Wszystko w czerni, mundury też czarne, tylko światło przemienia czerń w szarość. Wchodzą, idą przez scenę. Znów znikają. Namiot Mistrza. Scena rozmowy z Rawskim. Znakomity w geście i postaci, bezbłędnie utrafiony Polkowski. I sprawa najlepiej może z całego przedstawienia przez Minca przemyślana: osoby Rawskiego - najlepsza rola w spektaklu, rewelacyjnie zagrana przez Bogusława Lindę. Kim w "Koczowisku" jest Rawski? Postać z pozoru historyczna, oficer o takim nazwisku rzeczywiście tam się znajdował. Ale jednocześnie sam Łubieński zastrzega się, że jest on: "postacią, podobnie jak intryga utworu, wymyśloną". Jest to więc postać szczególnie ważna, kluczowa. Po trosze porte-parole autora, ironiczny i delikatny intelektualista zaplątany między żołdactwo, a jednocześnie polityk i intrygant, ktoś, kto myśli zamiast słuchać, zastanawia się zamiast wierzyć. Minc ubiera go w mundur Szkoły Podchorążych (inna jeszcze postać w mundurze z powstania to całkiem ironicznie potraktowany przez autora Wiarus z "Warszawianki", któremu wszystko się w głowie pokiełbasiło), co ten mundur znaczy? Skojarzenie jest tylko jedno - Kordian. Kordian z roku 1855, wahający się, ale nie z pobudek moralnych, ale wprost przeciwnie - z powodów racjonalnych - pragmatycznie i trzeźwo myślący Europejczyk, który u brzegów Azji zaplątał się w podejrzanie pachnącą i dającą małe widoki na pozytywny finał sprawę. Nie darmo Minc (w przeciwieństwie do tekstu sztuki) właśnie jemu wkłada w usta owo pytanie: Bić się czy nie bić? I tak właśnie gra Rawskiego Linda. Jest sympatyczny, urokliwy, mądry i paskudny, ze strachu wpada w ironię, wciąż szuka dystansu do tego, co się wokół niego dzieje. Zabiega o własne sprawy, czaruje Mistrza, podlizuje się oficerom, nagle wybucha buntem i znowu się chowa, rozdarty pomiędzy własnymi przemyśleniami i tradycją, polityczną spekulacją i rozpaczą, odruchami gniewu i przerażeniem wobec barbarzyństwa, które go otacza. Dzięki takiemu ustawieniu tej postaci przez reżysera i aktorskiej kreacji Lindy, dokonana została we wrocławskim przedstawieniu rzecz najważniejsza, wobec której na dalszy plan schodzą inne zalety tego spektaklu.
A jest tam druga znakomita rola - Kirkor Ferdynanda Matysika. Zabijaka i świetny oficer, lejący kozaków nahajem, jedyny, który potrafi zaprowadzić w tym towarzystwie ład i porządek.
Doskonała jest scena, kiedy Kirkor z latarką i nahajem w ręku oprowadza Poetę po piekielnych kręgach obozu. Łubieński pokazał tutaj "kondotierów wolności" jako ćwiczących się komandosów.
Nawiązując do przerażającej w swojej wymowie pieśni z 1863 roku ("Poszli nasi w bój bez broni"), pokazuje żołnierzy trenujących karate, ćwiczenia w cichym zabijaniu, zadawaniu i znoszeniu bólu. Bardzo dobry jest tutaj Matysik - ugrzeczniony gospodarz, dumny ze swoich ludzi dowódca i zarazem pogromca zdziczałych rezunów. Ale jednocześnie Kirkor to postać alegoryczna - uosobienie Żołnierza. Kiedy pod koniec przez pustą scenę zaczynają lecieć zapalające się w światłach strzały, a potem wytacza się przywiązany do drabiny, poprzebijany nimi trup Kirkora, kiedy kozacy grzebią go w stepie i na anonimowej mogile zatykają krzyżyk zrobiony z na-haiki - widać, że w tej postaci i jej losie jest może jeszcze więcej goryczy niż w wahaniach Rawskiego i wielkiej ceremonii wizyty Mistrza.
Obok tych dwóch ról, wielką zaletą całego przedstawienia jest jego nastrój. Podobnie do inscenizacji Grzegorzewskiego, dzieje się ono na pustej, ciemnej scenie, gdzie dekorację zastępują przedmioty - narzędzie - symbole: polowy fortepian Chopina na kolach, takiż kocioł z padliną w środku, drewniane wozy, namiot. Trochę tylko, poprzez zbyt zamykające ogromną scenę wrocławskiego teatru okotarowanie - za mało przestrzeni, która w "Koczowisku" jest równie ważna jak cała akcja. Ale Minc wydobył z tekstu sztuki właściwie wszystko, przypomniał, że kilka lat temu Łubieński napisał sztukę, która znalazła się na najważniejszej linii naszego dramatu i będzie w niej tkwiła jak cierniowy kolec, jątrząca, jak tytułowe pytanie z jego książki, z którą nie można się zgodzić.