Koczowisko czyli manipulacje
Rok 1855. Od dwóch lat trwa wojna rosyjsko-turecka. Polakom przebywającym na emigracji wydaje się ona jeszcze jedną szansą walki o zrzucenie jarzma zaborów. W Turcji powstaje polska formacja wojskowa - Pułk Kozaków Otomańskich. Dowodzi nim Michał Czajkowski, oryginał, który dla skuteczniejszego działania przeszedł na muzułmanizm i przyjął nowe nazwisko - Sadyka Paszy. Rok 1855 w historii pułku jest niezwykły. Wtedy to bowiem, w październiku w obozie pod Burgas - wraz z Władysławem Czartoryskim - odwiedza go Adam Mickiewicz.
"Ostrzegano nas, że tam głód (...) Szeptano, że się narażamy i możemy być napadnięci. Śmieliśmy się z tego sprawiedliwie. W obozie Sadyka panuje porządek a zarazem ochota i wesołość. Żołnierze bardzo przywiązani do dowódcy, korpus oficerski jest doborem ludzi rzadkich". Tak o obozie pod Burgas Mickiewicz pisze do Adama Czartoryskiego. I tak rodzi się jeszcze jedna romantyczna legenda. Potrzebna poecie dla utwierdzenia w sobie samym i w innych wiary w czyn zbrojny, jako niezbędny środek dla przywrócenia Polsce niepodległości? Być może. Wśród naszych romantycznych legend jest to jednakże legenda wyjątkowo drastycznie rozbieżna z rzeczywistością, co właśnie stało się jednym z głównych motywów sztuki Tomasza Łubieńskiego - "Koczowisko".
W cytowanym liście do Adama Czartoryskiego, Mickiewicz pisał o ochocie, wesołości, porządku. Fakty mówią co innego. Pułk Sadyka Paszy składał się z kilku narodowości. Wśród żołnierzy nie brakowało zwolnionych z więzień tureckich, kryminalistów. Dyscyplinę i porządek utrzymywano w obozie siłą. Kadra oficerska wcale nie była jednomyślna, kłóciła się o kształt przyszłej, wyzwolonej Polski i podział władzy. Sadyk toczył spór z organizatorem tak zwanego II Pułku - Zamoyskim, który tworzył nową formację w oparciu o pieniądze angielskie. Sadyk reprezentował orientację profrancuską, Zamoyski - proangielską. Pierwszemu bliskie były hasła demokratyczne, drugiemu - konserwatywne. Sam zaś Mickiewicz przyjechał do Turcji z misją godzenia zwaśnionych stron.
O "Koczowisku" pisano, że jest utworem magmowatym, nieklarownym dramaturgicznie, czasami przypominającym słuchowisko, a kiedy indziej scenariusz filmowy. Pisano słusznie. "Koczowisko" należy do sztuk, których sensu nie chwyta się od razu, i które pełniej krystalizują się znaczeniowo dopiero przy aktywnym współudziale teatru. I pod tym względem "Koczowisko" nie miało początkowo szczęścia. Od momentu opublikowania utworu w "Dialogu", przez długie cztery lata, nikt nie kwapił się by go wystawiać. Aż w końcu, w Teatrze Polskim we Wrocławiu, wyreżyserował "Koczowisko" Tadeusz Minc. Wiele w nim zmienił i jakby ponownie "napisał" na scenie. Ale ta nowa sceniczna redakcja utworu służy właśnie wyakcentowaniu, podjętego przez Łubieńskiego w "Koczowisku", tematu ambiwalencji społecznego funkcjonowania stworzonych przez romantyzm metod i środków interpretowania rzeczywistości.
Mickiewicz - główny bohater "Koczowiska" - jechał do Turcji z misją. Jechał też jednak z określoną wizją. Miał nadzieję zobaczyć jak w trakcie polskiego czynu zbrojnego, przy boku Turcji, ziści się mit jedności i solidarności Polaków, jak ziszczą się hasła równości, wolności i braterstwa. I mit ów w "Koczowisku" ożywa. Tyle, że w dość specyficzny sposób. Ożywa jako improwizowane przez dowództwo pułku Sadyka Paszy - na użytek duchowego wodza narodu - teatrum.
Mickiewicz przybywa do polskiego obozu i co widzi? To, co chciałby zobaczyć we własnym niepodległościowym marzeniu, lecz jeszcze bardziej to, co chcą aby widział obecni w obozie oficerowie politycy i politykierzy. Wszyscy oni starają się ukryć przed Mickiewiczem obozową prawdę. I ukrywają ją manipulując właśnie między innymi romantycznymi znakami i symbolami.
"Kije i rózgi pochować!" - mówi Kirkor - dyrygent i aranżer ceremonii witania Mickiewicza w obozie Sadyka Paszy. I zaczyna się... Słychać okrzyki: "Niech żyją!" Scenę Teatru Polskiego we Wrocławiu kilkakrotnie przemierza buńczuczny pochód. Mickiewicz kroczy wśród grona oficerów pod baldachimem. Przodem w prysiudach, w takt hałaśliwej muzyki, uwijają się kozacy. Pochód zatrzymuje się. Mickiewicz chce przemówić, ale wśród okrzyków, wiwatów udaje mu się zaledwie kilkakrotnie powtórzyć jedno tylko słowo: bracia.
Nieco później następna, jeszcze bardziej wymowna, sekwencja narodowo-solidarnościowego entuzjazmu. Żołnierze budują wielki namiot. W nim jaskrawo kolorowy wschodni dywan, sztandary, kozioł z siodłem. Co jeszcze? Żołnierze wciągają zza kulis i otrzepują z kurzu umundurowany manekin. Manekin ożywa i rozpoznajemy w nim postać Wiarusa z "Warszawianki" Wyspiańskiego. Dalej pojawia się fortepian. Ktoś przy nim siada. Odzywa się, podchwytywana przez zgromadzonych pod skrzydłami namiotu oficerów, melodia pieśni powstańczej z 1863 roku. Słyszymy słowa: "(...) poszli nasi w bój bez broni". I w końcu Rawski. Kirkor wraz z Sadykiem nakazują mu bawić Mickiewicza salonową rozmową. Ale ów Rawski pojawia się przed poetą w mundurze, jaki nosili w Powstaniu Listopadowym wychowankowie Szkoły Podchorążych i przywodzi na myśl Kordiana. Choć więc atmosfera narodowego zbratania w namiocie rośnie, podszywa ją również, w najoczywistszy sposób, ironia. Starszyzna oficerska triumfalnie podrzuca do góry Czartoryskiego, duch gra, ale wszystko to jest właśnie tylko pozorem, narodową szopką.
"Koczowisko" w Teatrze Polskim we Wrocławiu rozgrywa się na pustej scenie. Zdarzenia, sytuacje, obrazy wyłaniają się w przedstawieniu z mroku. Rekwizyty, emblematy i wszystkie elementy scenografii zaprojektowanej przez Urszulę Kenar, reżyser spektaklu - Tadeusz Minc - traktuje jako tworzywo rzeczywistości teatralnej ściśle komponowanej z działaniami występujących na scenie postaci. Ale komponowanej podwójnie: w porządku - o czym już była mowa - romantyczno narodowych znaków i zaklęć oraz w porządku - podważających sens romantyczno symbolicznego krzepienia ducha - faktów.
Tadeusz Minc w budowie całego spektaklu stosuje konsekwentnie zasadę kontrapunktu. O ile jednak, gdzieś do połowy przedstawienia, we wrocławskim "Koczowisku'' dominuje pierwszy z wymienionych wyżej porządków, o tyle w drugiej sytuacja się odwraca. Ściślej rzecz biorąc odwraca ją Kirkor. Kirkor, który u-przednio przygotowywał powitalną fetę, zbrzydziwszy sobie nagle dwuznaczność własnej sytuacji postanawia pokazać Mickiewiczowi nagą prawdę. Zaprasza go na zwiedzanie obozu przypominające wędrówkę Hrabiego Henryka w "Nieboskiej komedii" Krasińskiego przez obozowisko Pankracego. Niknie paradny namiot i scena jest znów pusta. Po chwili wjeżdżają na nią ze zgrzytem koślawe fury, bryczki, taradajki. Zataczają koło, zatrzymują się. Oto obóz. "Poszli nasi w bój bez broni" - śpiewali oficerowie. Gdzieś zza kulis dolatują jeszcze ich zawadiackie okrzyki. Ale na pierwszym planie Mickiewicz i Kirkor oglądają, co może rzeczywiście oznaczać bój bez broni. Oglądają żołnierzy, którzy zaprawiając się do takiego boju kotłują się po scenie z manekinami nieprzyjaciół i próbują wytrzymałości na ból poddając się torturom. O nie, nie z własnej
ochoty. Zarówno scena bojowych ćwiczeń, jak i kilka następnych, wykazuje, że szeregową gawiedź żołnierską do walki o wolność zagrzewa przede wszystkim nahajka, że prości żołnierze nie znajdują w obozie Sadyka wystarczających odpowiedzi na pytania o jaką i czyją wolność mają walczyć?
W "Koczowisku" występują postaci symbole i symboliczność ich zostaje podważona. Wiarus - o czym była już mowa - okazuje się w przedstawieniu Minca kukłą, inne postaci są bardziej złożone. Rawski - Kordian roku 1855 - w interpretacji Bogusława Lindy jest wewnętrznie skłócony, jest Kordianem dotkniętym prozą życia, odartym z poetyckiego blasku i zamienionym w sprytnego żurnalistę. Adama Mickiewicza na premierze grał - podobno znakomicie - Andrzej Polkowski. Oglądałem wrocławskie "Koczowisko" już nieco później. Polkowski zmarł - w rolę Mickiewicza wszedł Igor Przegrodzki. Mickiewicz Przegrodzkiego, na początku spektaklu, posągowy, upozowany, gdy Kirkor oprowadza go po dantejskim dnie obozowym, przeistacza się w postać pełną goryczy z coraz większym trudem dźwigającą ciężar narodowego apostolstwa. I jeszcze Kirkor Ferdynanda Matysika. Zawadiacko sarmacki, wywijający nahajką i zbuntowany w końcu przeciwko realizowaniu wzniosłych ideałów w trybie terroryzowania pospólstwa. Ten Kirkor jest również postacią symboliczną i chyba najbardziej w spektaklu fascynującą.
Dokonywana przez Łubieńskiego w "Koczowisku" weryfikacja romantycznej legendy zawiera w sobie elementy korespondujące z zaznaczającą się od paru lat tendencją do wykorzystywania w inscenizacjach dramatu romantycznego doświadczeń teatru "faktu". Na scenie dzisiejszej krzyżują się z sobą najrozmaitsze tendencje, więc zastosowanie środków, jakimi posługuje się teatr "faktu" w nawiązującym do dramaturgicznych konwencji romantyzmu "Koczowisku", można by uznać za przejaw działania reguły ogólnego przenikania się w sztuce dzisiejszej wszelkich form artystycznych. Zjawisko obecności w utworze Łubieńskiego elementów teatru "faktu" ma jednak sens głębszy. Właśnie dlatego,
że w trwającą, od bardzo już dawna, weryfikację znaczenia romantyzmu w naszej historii i współczesności wnosi wartości nowe.
Kolejne krytyki funkcjonowania w Polsce romantycznej tradycji odbywały się - z grubsza rzecz biorąc - na zasadzie demaskowania romantycznych wieszczeń, w znacznie mniejszym stopniu dotyczyły romantycznych znaków, symboli i w ogóle całego poetyckiego języka romantyzmu. Język ów naprawdę zakwestionowali dopiero Gombrowicz, Różewicz, Mrożek. Uprzednie romantyczne bunty były reinterpretacjami romantycznej tradycji, odbywającymi się w duchu burzenia romantycznych mitów. Romantycznego kodu porozumiewania się w społeczeństwie nie naruszały. Gombrowicz, Różewicz, Mrożek zauważyli, że sam już ów kod mitologizuje życie i nie pozwala przekazywać dziś pełnej prawdy o rzeczywistości.
Gombrowicz, Różewicz, Mrożek dowodzą, że romantyczne, w swej genealogii, symbole i znaki przeinaczają nam rzeczywistość. Ale od kiedy kod romantyczny stał się niespójny z rzeczywistością? Jakie okoliczności zapoczątkowały, a później warunkowały, proces pogłębiania się owej niespójności? Na te pytania trzeba szukać odpowiedzi już gdzie indziej. Starał się na nie ostatnio odpowiadać Jarocki w swym "Śnie o Bezgrzesznej". I stara się też właśnie te problemy rozwiązywać w "Koczowisku", Tomasz Łubieński.