Artykuły

Niewielki, liczący sto kilkanaście stron druku zbiorek esejów Tomasza Łubień­skiego, opatrzony prowokacyjnym tytułem-pytaniem: "Bić się czy nie bić?", wywołał spory rezonans społeczny. Książka miała interesujące recenzje, czytający - nie tylko zawodowi historycy - podniecili się co nieco. Wiadomo, sprawa polskich powstań zawsze stanowiła temat zapalny. A Łubieński nie tylko barwnie wprowa­dzał in medias res, ale i odbrązawiał, odbrązawiał, wywracał na nice obiegowe interpretacje. I chociaż na tytułowe pytanie odpowiadał "bić się", to przecież do tego wniosku dochodził w sposób samoswój, idąc mało uczęszczanym tropem. I to było prowokacją, nie odpowiedź.

Tym mocniej dziwi, że "Koczowisko" dramat z podobnych pytań i wątpliwości wysnuty, aż pięć lat musiało czekać na sceniczną realizację (tekst ukazał się w li­stopadowym numerze "Dialogu" w roku 1974, spektakl w reżyserii Tadeusza Minca gotowy był przed wakacjami roku 79, ale na dobre znalazł się w repertuarze Teatru Polskiego we Wrocławiu dopiero jesienią). W "Koczowisku" choć są te same pytania, co we wspomnianych esejach, brak na nie jednoznacznej odpowiedzi. Dlatego więcej tu goryczy, więcej barw ciemnych, posęp­nych. Choć tło wcale egzotyczne: step koło Burgas nad Morzem Czarnym. I wy­padki mające rangę mitu narodowego: przyjazd Mickiewicza do oddziałów Sadyka Paszy, walczących z wojskami rosyjskimi po stronie Turcji. Za "narodową sprawę". Problematyka "Koczowiska" nie ogranicza się jednak do odbrązowienia jesz­cze jednej legendy. Co więcej: dramatu Łubieńskiego, choć występują w nim po­staci noszące historyczne nazwiska, nie można nazwać utworem historycznym. Już raczej - historiozoficznym. I to nie dlatego, że autor Kirkorowi, Rawskiemu (i innym bohaterom) zmienił życiorysy (w iluż to powieściach historycznych po­staci są niepodobne do swoich rzeczy­wistych pierwowzorów?), lecz głównie przez to, iż Łubieńskiemu nie o odmalowy­wanie "obrazów historycznych" idzie, jeno o podpatrywanie mechanizmu dziejów. O śledzenie, co z czego wyrasta. Jaka jest dziejowa rola zupy z polowego kotła, nahajki w ręku dowódcy. Może trywializujemy tu nieco, więc powiedzmy poważ­niej: jak idee, myśli i myślątka, interesy grupowe i interesiki prywatne, materia ży­cia codziennego (z pierwszoplanową w niej rolą zaopatrzenia!), splatając się z sobą, wyznaczają kierunek dziejom. Małym i dużym. Lokalnym i narodowym. Może dlatego "Koczowisko" nie wywołało od­zewu, że trudno polemizować z czymś tak migotliwym, jak poetycki obraz (za­uważmy: eseje - mimo iż w językowej materii bardzo literackie - starały się być wierne sprawdzalnym faktom). Sądzę wszakże, iż nie tłumaczy to pięcio­letniej nieobecności "Koczowiska" na sce­nach teatrów. Cóż, łatwiej mówić o kryzysie współczesnej dramaturgii (który rzeczy­wiście jest faktem), niż skorzystać z interesu­jącej - trudnej przy tym dla teatru - pro­pozycji.

Pod ręką Tadeusza Minca "Koczowisko" posępnieje jeszcze bardziej, zachowując przy tym całą ironię tekstu. Może dzieje się tak dlatego, że podczas lektury wy­obraźnia podpowiada barwy, rozkłada świetlne refleksy na ostnicach, na koń­skich zadach. Łubieński dba przecież o to, abyśmy nie zanurzyli się w owej barwności: nie darmo cały swój dramat rozgrywa w warstwie fonicznej. Co krok pojawia się w tekście sygnał; "słychać". Właściwie całe didaskalia na owym "słychać" się opierają. W przypisie tak to Łubieński wy­jaśnia: "Słychać to znaczy widać. Poza głosami-osobami słychać tło i deko­rację, które dla każdej sceny słychać zapowiada". Nie myślmy jednak, że to didaskalia typowe dla słuchowiska (choć dramat ten jest znakomitym słucho­wiskiem). Autorowi raczej zdaje się za­leżeć na tym, abyśmy przemogli w sobie ową skłonność do koloryzowania historii (w dwojakim sensie tego słowa). Minc, trafnie zgadując intencje dramaturga, umieszcza bohaterów "Koczowiska" w przestrzeni szarej, bliskiej czerni. Ciemny horyzont, takież kulisy (wyjątek: scena z rozbijaniem namiotu). Na tym tle poru­szają się postaci dramatu, w kostiumach naśladujących historyczne. Przeto nic dziwnego, że czasami robią wrażenie pa­pug. Tym bardziej że raz po raz jakby coś - wbrew nim - przez nich gadało. W obozie w Burgas - jak to trafnie za­uważa Mickiewicz (postać dramatu) - wszyscy bowiem myślą podwójnie. Pry­watnie i głośno, na użytek publiczny. Nie ma więc jednej prawdy. A i do tej wielopostaciowej trudno dotrzeć, skoro przy­krywana jest skrytobójstwem, pomówie­niem, intrygą. Teraz rozumiemy, dlaczego reżyser kazał aktorom mówić didaskalia. Zdania z tekstu pobocznego, rozpo­czynające się od sygnału "słychać", wzmagają atmosferę podejrzliwości, wy­czulają nie tylko na szum stepowych traw, ale i przypominają o podsłuchujących intrygantach.

Scenografia Urszuli Kenar musiała być - i jest - oszczędna, ascetyczna nawet ("dziwnie" przypomina przy tym stylistykę projektów Grzegorzewskiego): dwa drew­niane mobile sporządzone z kół wozu drabiniastego (i czegoś tam jeszcze), zawieszone nad sceną, po bokach (blisko rampy) - kotły i zestawy innych instru­mentów perkusyjnych, w scenie powitania Mistrza - baldachim nad głowami dostoj­nych osób, w innej - fortepian wtoczony na kołach od drabiniastego wozu. Ta suro­wość współgra z muzyką Marka Wilczyń­skiego: to gwałtowną (kotły), to nostalgicz­ną (piszczałki). Obozowisko w Burgas przeistacza się w cmentarzysko historii. Masy żołnierskie, traktowane nahajką, to mierzwa, która staje się nawozem dziejów. Być może, coś na niej wyrośnie. Im dłużej patrzymy na scenę, tym oczywistszym jest, że Morze Czarne, które słychać tuż-tuż, to nie tylko topograficzna realność, ale głównie czarne morze możliwości polskiej historii.

Przyjrzyjmy się bliżej wypadkom. Do Burgas ma przybyć Mickiewicz z Czarto­ryskim juniorem. Taka etnograficzna po­dróż (co potwierdzają dokumenty, o czym wspomina biograf Sadyka Paszy, Rawita-Gawroński, w swojej książeczce wydanej w Petersburgu pod koniec ubiegłego wieku), ale przyświecają jej również cele polityczne. Z Sadykiem współzawodniczy Zamoyski. Nie mogąc znieść zwierzchni­ctwa Sadyka-Czaykowskiego, przechodzi na żołd angielski, przeciągając za sobą część żołnierzy. A wojsko w Burgas i bez tego jest zdemoralizowane. Jak je pokazać Mistrzowi? Jak przyznać się temu ducho­wemu przywódcy (kim on teraz jest: pro­fesorem?, politykiem?, bibliotekarzem?), że tu nahajką uczy się żołnierzy patrio­tyzmu. Ukryć to, zmilczeć trzeba. Rozpo­czyna się gra pozorów, goście muszą być bawieni.

Symptomatyczne: gdy Mickiewicz przemówić chce do wojska, żołnierze go nie usłyszą. Jego zawo­łanie "Bracia", pełne ciepła i niemal mistycyzmu, prze­tłumaczone być musi przez oficerów na język "woj­skowy". Ale Mistrz pozna prawdę: po obozowisku, ni­czym po kręgach Dantejskiego piekła, oprowadzi go oprawca Kirkor. Sam się przy tym po rozmowie z Mistrzem zmieni, zwątpi w swoją "kirkorówkę" (a raczej w prawdziwość swego życia budowanego przy pomocy nahajki), poprosi o dymisję, i zginie, zamordowany skrycie. Jego zewłok przeszyty strzała­mi z łuku, niczym ciało św. Sebastiana, znów urasta do rangi symbolu: idealiści, (a także nawróceni na idealizm) musieli odchodzić. Niemniej jednak wolno pytać o ich rolę. Jak i o rolę nahajki. Ze złamanej "kirkorówki" - gdy ta spełniła już swoją historyczną rolę - Rawski sporządzi krzyż, wbije go w ziemię, zapyta: "Wyrośnie co z tego?". I - wbrew pozorom - nie jest to pytanie wcale retoryczne. Ani pytanie czar­nowidza.

Chociaż nie ma w spektaklu Minca kreacji wybit­nych, aktorzy nadali "fonicznemu" dramatowi Łu­bieńskiego wymiar prawdziwej cielesności. Andrzej Polkowski gra, co prawda, tylko ikonograficzny znak Mickiewicza, ale może to i dobrze, Mistrz przez to jest z innego, nieżołnierskiego świata. Wrodzony komizm Ferdynanda Matysika, tutaj trzymany na wodzy, przydaje tragizmu postaci Kirkora, pogłębia ją, uprawdopodabnia wspomniane "nawrócenie". Skupiony manipulator, Sadyk Pasza, Bogusława Da­nielewskiego i histeryzujący Rawski w interpretacji Bogusława Lindy są ilustracją przeciwstawnych sobie, skrajnie różnych postaw, różnych sposobów istnienia w koczowisku-grzęzawisku.

Gdy patrzymy na kozackie tańce, na polskie sentymenty, na grę mocarstw pro­wadzoną nad głowami Polaków, trudno oprzeć się pytaniu: jak utrzymać równo­wagę, stawiając stopę na pokładach ru­chomych, niepewnych?