Artykuły

Od dłuższego czasu trwa u nas dyskusja na temat wartości polskiego tea­tru. W prasie krajowej i zagranicznej czyta się o nim bardzo dobre opinie. W kulaurach i nieraz w dyskusjach pu­blicznych i prywatnych słyszy się natomiast, że źle się dzieje w państwie duńskim, że jest coraz gorzej. Jak więc jest naprawdę?

Wiele światła rzuciły na tę sprawę XV Warszawskie Spotkania Tea­tralne, które zakończyły się nieda­wno. Cóż wykazały? Przede wszyst­kim, że prawda jest jak zwykle, znacznie bardziej skomplikowana, niż mogło by się to wydawać. Gdy­by sądzić po tych czterech przedsta­wieniach, które zostały zaprezento­wane w Warszawie teatr nasz jest bardzo dobry. Chwilami chciałoby się nawet powiedzieć: znakomity. Spotkania pokazały bowiem jego szczytowe możliwości w tej chwili. Jeśli zaś dodać do tego przeglądu wybitne spektakle teatrów warsza­wskich (które przecież w Spotkaniach nie uczestniczą) obraz byłby jeszcze piękniejszy.

Zarysowują się wyraźnie dwa nurty. Jeden z nich to misteria narodowe, ów teatr ogromny, o którym marzyli Mickiewicz, Wyspiański, a który realizowali Leon Schill­er i Konrad Swinarski. Owa wielka tradycja naszej sceny żyje, roz­wija się, dając o sobie znać coraz to nowymi inscenizacjami. I tak jest dobrze. Żaden teatr nie może rozwijać się w oderwaniu od swych źródeł, od swej tradycji, tym bardziej jeśli jest to tradycja tak wartościowa. Zobaczyliśmy więc w czasie Spotkań dwa arcydzieła naszego dramatu romantycznego: "Dziady" i "Nie-Boską Komedię". Obydwa odczytane po nowemu, inaczej niż dawniej.

Maciej Prus udowodnił w swej inscenizacji, że "Dziady" mogą być dziełem jednolitym, że istnieje ścisła więź pomiędzy kowieńskimi i drezdeńskimi. Pomogła mu konstru­kcja sceny, jaką się posłużył. Całe przedstawienie rozegrał w starej opuszczonej cerkiewce o wybitych oknach, na dwóch płaszczyznach, dolnej i górnej, jakby na szekspirowskiej scenie. To pozwoliło mu zderzyć ze sobą scenę obrzędu "dzia­dów" z sceną więzienną w celi kla­sztoru Bazylianów, oraz Salon war­szawski z Balem u Senatora. Dało to zupełnie nieoczekiwane efekty. Myślą przewodnią przedstawienia uczynił nie męczeństwo Konrada, lecz jego siłę ów wspaniały czterowiersz o człowieku, który mógłby zwalać i podźwigać trony, lecz o tym nie wie. "Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza!".

Inny jest także współczesny sens "Nie-Boskiej Komedii" w interpre­tacji Jerzego Grzegorzewskiego. Nie będę tu powtarzał znakomitej ana­lizy Marii Janion, opublikowanej na lamach "Życia Literackiego". Nie będę też pisał o pięknościach wi­zualnych tego spektaklu, o milcze­niach i pauzach, które mówią wię­cej niż długie retoryczne tyrady. Kilka dziesięcioleci upłynęło już od naszej rewolucji. Słusznie więc zbę­dne wydały się Grzegorzewskiemu masowe sceny rewolucyjnej walki szturm Okopów Świętej Trójcy, ca­ły ów bitewny zgiełk i hałas, który w pierwszym piętnastoleciu Polski Ludowej był jeszcze tak żywy, jak słynne schillerowskie "Chleba, chle­ba!" w okresie międzywojennym.

Co interesuje dziś najbardziej w "Nie-Boskiej Komedii"? Wydaje mi się, że przede wszystkim jest to walka o integrację i zjednoczenie narodu, spojrzenie w przyszłość po zwycięstwie rewolucji. Zrozumiał to bardzo dobrze Grzegorzewski, czyniąc próbę zjednania poety dla rewolucji osią ideową swego przed­stawienia. Pankracy pragnie wyrwać Poetę z matni nie tylko dla je­go dobra, lecz także dla dobra naro­du. To się nie udaje. I na tym polega tragedia "Nie-Boskiej Komedii". Ginie hrabia Henryk, lecz ginie wraz z nim istotna część polskiej poezji. Pankracy to rozumie i dlatego pragnie zrobić wszystko, by hrabiego Henryka uratować. Dla rewolucji i dla Polski. Bardzo piękna i mądra, bardzo współczesna troska.

I jest w tym przedstawieniu tra­gedia Pankracego. Przegrał walkę o hrabiego Henryka, choć wygrał rewolucję. Widzi dalej niż inni. Ciepło i serdecznie, z pełnym zrozumieniem tragedii tego człowieka, gra Igor Przegrodzki, kiedy mówi do Leonarda:

"Patrz na te obszary - na te ogromy, które stoją w poprzek między mną a myślą moją - trza zaludnić te puszcze - przedrążyć te skały - połączyć te jeziora - wydzielić grunt każdemu, by we dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży".

W inscenizacji Grzegorzewskiego nie jest to więc tragedia rewolucji lecz tragedia ludzi, których uwarunkowanie klasowe zderzyło ze sobą w bratobójczej walce. Była ona nie­unikniona, lecz po jej zakończeniu należy szukać porozumienia i jedno­ści.

W drugim ważnym nurcie współ­czesnego teatru znalazły się wido­wiska dokumentalne, inscenizacje reportaży, to wszystko, co nazwać można teatrem politycznym wyrastającym z inspiracji Piscatora, przedstawienia takie jak "Rozmowy z katem" wg Moczarskiego i "Ce­sarz" wg Kapuścińskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie, "Co u pana słychać?" wg reportaży Kąko­lewskiego w Teatrze Popularnym w Warszawie i w Teatrze im. Wyspiań­skiego w Katowicach. Lecz najważ­niejszym wydarzeniem wydaje mi się w tym nurcie ,Sen o Bezgrzesz­nej", przedstawienie Starego Teatru z Krakowa, zaprezentowane w cza­sie XV Warszawskich Spotkań Tea­tralnych z ogromnym powodzeniem i wielkim rezonansem.

Jerzy Jarocki podjął tu próbę syntezy misterium narodowego i teatru faktu. Nawiązał świadomie do; pa­miętnej inscenizacji "Dziadów" Konrada Swinarskiego, wyszedł z za­mkniętej przestrzeni sali teatralnej i pudełkowej sceny, zaproponował spektakl-wędrówkę, rozpoczynając go od rewii mody wojskowej anno 1914 i od narodowych zaduszek ku czci ofiar powstania styczniowego 1863. Obchód taki odbył się istotnie w 1913 w Krakowie, w 50-lecie wy­buchu powstania. Już tu więc wi­dać wyraźnie intencję łączenia na­rodowego misterium z konkretnymi faktami historycznymi, z widowis­kiem dokumentarnym.

W twórczości Leona Schillera te dwa nurty teatru polskiego i funkcjo­nowały równolegle. Z jednej strony wielkie widowiska teatru ogromne­go, oparte na dziełach romantyków: inscenizacje "Dziadów", "Kordiana", "Nie-Boskiej". Z drugiej - "Cjankali", "Opera za 3 grosze", "Szwejk", "Krzyczcie Chiny!" i inne przedsta­wienia tzw. Zeittheater.

Jerzy Jarocki spróbował w "Śnie o Bezgrzesznej'' zespolić misterium narodowe z teatrem politycznym i podbudował tę syntezę piękną, na­strojową muzyką Stanisławo Rad­wana, pieśniami, które brzmią tra­gicznie, lecz wprowadzają, także śpiewno-muzyczny element, znany z twórczości Schillera, do współ­czesnego widowiska. Powstała z te­go jedność pełna sprzeczności, lecz wydaje mi się, że jest to kierunek poszukiwań niezwykle ciekawy i płodny.

Oglądałem "Sen o Bezgrzesznej" kilka razy. Jest to spektakl trudny, którego wewnętrzną logikę i konstrukcję zrozumieć można dopiero wtedy, kiedy ogarnie się całość, co po jednorazowym obejrzeniu jest właściwie niemożliwe, choćby ze względu na to, że w każdym przedstawieniu tylko część widowiska ogląda jedną l najważniejszych scen wieczoru. W Warszawie przedstawienie wypadło znacznie lepiej niż w Krakowie. Sale wystawowe Pałacu Kultury i Nauki nadały widowisku inny wymiar, dzięki przestrzeni oddechu. Aktorzy grali dynamiczniej, a zarazem swobod­niej, mieli znakomity kontakt z publicznością, reagującą jak najczul­sza membrana.

Nie było to przedstawienie w ści­słym tego słowa znaczeniu, lecz jak­by rozmowa o sprawach Polaków, o naszej przeszłości i teraźniejszo­ści. I dlatego tak ważna stała się scena opowieści aktorów o losach swych rodzin i swych bliskich. Mó­wili znacznie płynniej, pewniej niż w Krakowie. I z ich małych historii rodzinnych, z owej książeczki wier­szy kaszubskiego poety Derdowskie­go, którą pokazywała Teresa Budzisz-Krzyżanowska, z piecyka syberyjskiego zesłańca, jaki pokazywał Kazimierz Borowiec, ze starych dokumentów i zdjęć rodzin­nych, wyrastała wielka historia naszego narodu. Kto wie, czy ta sce­na, pozbawiona wszelkiej akcji, wszelkiej dramaturgii, nie była naj­lepsza w "Śnie o bezgrzesznej" w Warszawie.

Cóż jeszcze ujawniły XV War­szawskie Spotkania Teatralne? Przede wszystkim powrót reżysera, na tron teatru polskiego. W ciągu ostatnich lat narzekano nieraz na jego wszechwładzę, co miało odbi­jać się ujemnie na pracy aktorów. Żądano teatru aktora przeciwsta­wiając go teatrowi reżysera. Dziś wiadomo, znowu, że tym, co się na­prawdę liczy w polskim teatrze, jest inwencja, talent, wielkość reżyse­rów. Zarówno "Dziady", jak "Nie-Boska Komedia" i "Sen o Bezgrzesz­nej" były przede wszystkim przed­stawieniami wybitnych reżyserów, którzy stali się właściwymi twórca­mi tych spektakli. Również Tadeusz Minc dopomógł bardzo przy realizacji sztuki Tomasza Lubieńskiego o Mickiewiczu "Koczowisko", która była czwartą pozycją Spotkań. Nie znaczy to, by nie było w tym prze­glądzie wybitnych kreacji aktor­skich. Lecz wynikały one z prze­myśleń reżyserów, inwencja reżyse­ra leżała u podstaw inscenizacji.

Spotkania ujawniły także słabości polskiego aktorstwa. Mówimy i piszemy o tym od dłuższego czasu, niestety bez skutku. Poziom aktor­stwa w teatrach słabszych jest prze­rażający. Przepaść pomiędzy aktor­stwem teatrów stołecznych i czo­łowych teatrów pozawarszawskich pogłębia się z roku na rok. Właści­wie tylko Stary 'Teatr mógł poszczy­cić się pełnowartościowym zespo­łem, widowiskiem, w którym nawet role drugoplanowe wykonane były wzorowo, grane nieraz przez wybit­nych aktorów. Teatr Polski z Wrocławia stać na dobre obsadzenie ról protagonistów, lecz z drugim planem jest już znacznie gorzej. Zaś na Wy­brzeżu nawet protagoniści nie za­wsze stanęli na wysokości trudnego zadania. Nie wiem, gdzie szukać przyczyn tego niepokojącego zjawi­ska. Czy zawiniły szkoły teatralne? Czy brak opieki reżyserskiej nad młodymi aktorami po ich przybyciu do zespołów? Zmęczenie aktorów wielością zajęć w teatrze, filmie, radiu i telewizji? Brak czasu i ocho­ty na pracę nad sobą i doskonale­nie warsztatu? Nie wiem. Sądzę tylko, że sprawa wymaga szybkie­go i wnikliwego zbadania, by poło­żyć kres procesowi, który grozi na­szemu teatrowi nieobliczalnymi skutkami.

I jeszcze jedno; z bolesną świa­domością odczuliśmy brak polskie­go repertuaru współczesnego. Pod tym względem rok 1979 nie przy­niósł poprawy. Oglądaliśmy sztu­kę Tomasza Łubieńskiego, utwór interesujący, zasługujący na pre­zentację i dyskusję. Lecz jest to sztuka historyczna, która zaledwie pośrednio mówi o sprawach naszych czasów. Nie było w czasie Spotkań przedstawienia "Vatzlava" Mrożka w wykonaniu Teatru Nowego w Łodzi. Jest to bardzo dobre przed­stawienie, w którym Kazimierz Dej­mek pokazał znowu swój kunszt. Lecz to także nie jest sztuka współczesna. Utwory tego typu mówią o naszych sprawach poprzez aluzje i metafory, w kostiumie historycz­nym, groteskowym, poprzez absur­dalne sytuacje i postacie z filozofi­cznych bajek. Nie znaczy to, bym nie doceniał znaczenia i roli tego ro­dzaju twórczości. Twierdzę tylko, że potrzebna nam jest pełnowartościo­wa dramaturgia o naszych sprawach i naszych czasach, potrzebne są przedstawienia, które będą mówić wprost o tym, co jest tu i teraz. Ta­ką sztuką był w 1979 "Egzamin" Ja­na Pawła Gawlika i właśnie dzięki temu cieszył się tak dużym powo­dzeniem w licznych teatrach, do­brze przyjmowany zarówno w Lu­blinie, jak w Szczecinie czy Krako­wie. I jeszcze "Dacza" Ireneusza Iredyńskiego czy "Kopciuch" Głowackiego. Ale to za mało.

Inna sprawa, że wciąż atmosfera wokół polskiej dramaturgii współ­czesnej nie jest dobra. Rozpoczęły się na ten temat dyskusje, lecą słowa, nawet najpiękniejsze, nie za­stąpią sztuk i przedstawień, a na­de wszystko nie usuną (lub nie usu­nęły dotąd) trudności. Wciąż czekają na swoje premiery dwie dobre (choć także nie współczesne) sztuki, pol­skich autorów: "Polonez" Sity i "Sto rąk, sto sztyletów" Żurka, opu­blikowane w ,,Dialogu". Nie przebie­rająca w środkach polemika po­witała prapremierę sztuki Tadeusza Różewicza "Do piachu", którą wy­stawił Tadeusz Łomnicki w Teatrze na Woli. Nie może doczekać się pre­miery "Pralnia" Tyma. Któż będzie się w tych warunkach kwapił do pi­sania ostrych sztuk i do ich wystawiania? A bez nich nie będzie żywego, współczesnego repertuaru. Trudno pod koniec roku 1979 powiedzieć, by nasz teatr był teatrem zimnym, obojętnym, by nie podejmował prób mówienia o naszym czasie. Kiedy nie ma współczesnych sztuk polskich, teatry sięgają po nowe sztuki radzieckie, węgierskie, bułgarskie. I znajdują tam nieraz pozycje tak ciekawe, jak "Gdy obu­dzą się rankiem" Szukszyna, sztuka wystawiona bardzo dobrze przez Piotra Cieślaka w Teatrze Powsze­chnym w Warszawie, "Gniazdo głuszca" Wiktora Rozowa, które zagrał Marek Okopiński w Toruniu, czy "Gorzkie żale w stróżówce", węgier­ska sztuka Istvana Csurko, nad któ­rą pracuje Jan Bratkowski w war­szawskim Teatrze Kameralnym. W "Dialogu" pojawiła się pozycja tak ważna, jak "My, niżej podpisani" Gelmana. Zapewne wystawi ją wkrótce któryś z naszych teatrów. Lecz to wszystko, łącznie z adapta­cjami współczesnych polskich powie­ści, nie zastąpi żywej, pełnowartościowej dramaturgii. Bez niej teatr nasz będzie zawsze kulał na jedną nogę.

Jakiż on więc jest? Dobry i zły, świetny i marny. Przede wszystkim zaś bardzo nierówny. Ma swe wiel­kie wzloty i bardzo głębokie upadki. Jest taki, jakie jest nasze życie kul­turalne, twórczość artystyczna i na­stroje. Zmienne, przechodzące od euforii do histerii, rzadko umiejące realistycznie i krytycznie ocenić to, co dobre i co złe.