Artykuły

45. Kaliskie Spotkania Teatralne podsumowuje Hubert Michalak w Didaskaliach.

Tegoroczny kaliski festiwal imponuje organizacyjnym rozmachem. Czterdziesty piąty rok z kolei najstarsze polskie miasto gości zespoły teatralne, których konfrontacja ma wyłonić najlepszych aktorów. Tego roku. podczas dziewięciu dni (30 kwietnia - 8 maja), pokazano dwadzieścia dziewięć przedstawień, z czego dwadzieścia brało udział w konkursie. Całość przedsięwzięcia rozpisano na trzy miasta i dziesięć przestrzeni teatralnych.

Kaliski festiwal wyraźnie się rozwija, ale nie jest to chyba rozwój w pełni przemyślany. Liczba przedstawień przewyższyła w tym roku ich jakość, nie wszystkie spektakle nadawały się na festiwal sztuki aktorskiej (vide "zarżnięty" Witkacy, czyli "Pragmatyści" z krakowskiej PWST, czy skoncentrowany na urzekających obrazach Albert-Lux Teatru Cinema z Michałowie). Szef kaliskiego Teatru i dyrektor festiwalu. Robert Czechowski, próbuje uczynić z kaliskiego przeglądu festiwal odmienny od innych. Stawia na ciekawy, choć mniej głośny nurt w teatrze, stawia na spektakle poszukujące nieoczywistej formy teatralnej, nowego języka.

Monodram Jewgienija Griszkowca "Jak zjadłem psa" (Teatr im. W. Bogusławskiego z Kalisza) to rozciągająca się na trzy kwadranse opowieść przeciętnego mężczyzny o przeciętnym życiu. Przedstawienie odbywa się w ciasnej, nieco klaustrofobicznej sali prób. gdzie publiczność dociera na raty, windą. Wykonawca monodramu Marek Sitarski (nagroda specjalna), jest chudy, ostrzyżony przy samej skórze, na jego ustach błąka się głupkowaty uśmieszek, siedzi zgarbiony, wygięty w pałąk. Jest "zwyczajny", jest "po prostu". Spektakl rozpoczyna się zaproszeniem na spotkanie z ciekawym człowiekiem - i rzeczywiście, na scenie siedzi człowiek ujmujący swą bezpośredniością i naturalnością - nie aktor, nie postać sceniczna. Prosta opowieść, której narratorem i bohaterem jest ten chłopak, to opis służby wojskowej na osławionym Ostrowie Russkim. W swobodny sposób, potocznym, nasyconym kolokwializmami stylem Sitarski opisuje wojskowe rytuały (poranne szczywo, sprzątanie pokładu, zmywanie naczyń), przytacza anegdoty (dojazd do Ostrowa Russkiego, "zwycięstwo" odniesione nad pilotem japońskiego samolotu zwiadowczego, tytułowe zjedzenie psa) i próbuje opisać codzienne życie w specyficznej - bo pływającej - jednostce. Gdy bohaterowi spektaklu przychodzi rozstać się ze służbą, jego życie staje się nagle puste, pozbawione rytmu, odarte z obowiązków i przywilejów, do jakich przywykł. Sitarski ostatnie chwile przedstawienia prowadzi wolniej, mniej potoczyście. Spektakl kończy się mollowym akcentem - gdy przejdzie się przez doświadczenie życia w sztucznie skonstruowanym świecie, w którym zwykłe reguły ulegają zawieszeniu, nie sposób odnaleźć się potem w rzeczywistości rodzinnego domu - zostaje tylko milczenie.

Węgierska inscenizacja "Zabawy" Mrożka spodobała się i publiczności, i jurorom. Trzech parobków, wpadając do wąskiej, zaśmieconej przestrzeni, rozwala drzwi. Zamiast spodziewanej imprezy - zastają smętnie powiewające girlandy i pomieszczenie domagające się uprzątnięcia. Mężczyźni próbują na własną rękę zorganizować zabawę, korzystają z instrumentów znalezionych w sali, z własnych ciał, w końcu dobierają się do szafy z nieoczekiwaną dla nich zawartością - znajdują w niej kostiumy, w które się przebierają, próbując przybrać sugerowane przez nie role. Wykonawcy spektaklu tworzą groteskowy, zabawny tercet: gruby (parobek N - Peter Scherer), chudy (S, Zoltan Musi) i średni (najaktywniejszy z całej trójki B - Remusz Szikszai). Mężczyźni ogrywają własną fizyczność, podkreślają ją i eksponują: S owija się wokół samego siebie, splata nogi tak, że tworzą jakby organiczną całość. N próbuje nieudolnie naśladować zręczność i płynność ruchów kolegów, w czym przeszkadza mu tusza. B natomiast, który nie wyróżnia się wyglądem, przejmuje odpowiedzialność, inicjując kolejne "zabawy". Jest najbardziej władczy z całej trójki, pełni niejako funkcję dyrygenta w przedstawieniu.

Aktorzy anektują niewielką przestrzeń sceny i całkowicie ją sobą wypełniają, ich działania nie są markowane, rzeczywiście przyprawiają ich o zmęczenie i pot na czołach. Mężczyźni grają na wyciągnięcie ręki od widowni, wchodząc z nią niekiedy w (ograniczony) kontakt: kilkakrotnie zdarza im się grać do publiczności, jakby "na stronie": B w pewnym momencie zamierza się na jednego z widzów ciężkim pudłem akordeonu. Węgierscy aktorzy, wyróżnieni statuetką Wojciecha i nagrodą za grę zespołową, świetnie odnaleźli się w rzeczywistości Mrożka, próbując okiełznać niewdzięczną przestrzeń, w jakiej znaleźli się ich bohaterowie, l choć zawiodła technika (nie udało się na scenie zamontować choćby prostego rzutnika, by wyświetlić tekst dramatu), widzowie, korzystając ze streszczenia sztuki na kartkach, radzili sobie ze śledzeniem dialogu i akcji scenicznej.

Teatr Narodowy w Warszawie przywiózł "Merlina". Inną historię, nieprzekonującą reinterpretację mitycznej przeszłości Brytanii. Wokół centralnie umieszczonego okrągłego podestu rozsiadają się aktorzy, którzy na oczach widzów przyjmują tożsamości postaci dramatu. Śpiewem wywołują z przestrzeni dziejów historię króla Artura, rycerzy Okrągłego Stołu (funkcję stołu pełni ów podest) i poszukiwań świętego Graala. Konstrukcja dramatu Tadeusza Słobodzianka osadzona została w żywiole epickim: aktorzy komentują, chwilami niejako "po brechtowsku". działania granych przez siebie postaci. Pomysł sprawdziłby się znakomicie w krótkiej etiudzie, ale rozciągnięty na dwugodzinne widowisko nuży i powoduje spadek napięcia. Choć inscenizacja spektaklu jest ciekawa, oparta na fizycznych działaniach aktorów kontrapunktowanych śpiewem a capella, przedstawienie jest za długe, zbyt przewidywalne, zbudowane wokół jednego schematu. Reżyser Ondrej Spiśak zbudował sporo działań scenicznych w oparciu o metaforykę seksualną. Widz ogląda zatem homoseksualizm w wykonaniu Lancelota, nagi biust Viviany, obsesyjnie powracające ruchy kopulacyjne. Zderzenie tego typu obrazowania z motywami religijnymi, obficie pojawiającymi się w przedstawieniu ze względu na charakter opowiadanej historii, nie niesie z sobą niczego, jest pustym efekciarstwem, które niebezpiecznie prowadzi przedstawienie w stronę obrazoburstwa.

W obsadzie wyróżniał się tytułowy bohater, grany przez Jarosława Gajewskiego. Sprawność fizyczna, mocny, dźwięczny głos i różnorodność wykonywanych na scenie zadań (Cajewski gra Merlina w młodzieńczym wieku, kolejne uosobienia grzechów głównych, oraz Merlina-starca) pozwoliły aktorowi zaprezentować się od najlepszej strony i przyniosły mu nagrodę. Wspólnie z nim wyróżniono, w roli Virginei, czyli Viviany. Magdalenę Boczarską - była to nagroda w kategorii: duet sceniczny. Wyróżnienie Boczarskiej wydaje się jednak nieporozumieniem. Aktorka wyraźnie odstaje od swego partnera, zdarzają jej się też pomyłki w działaniach scenicznych (wypowiadanie kwestii do jednego z rycerzy z równoczesnym omyłkowym gestem w stronę drugiego). Oprócz postaci Viviany gra również w siedmiu scenach z grzechami głównymi (ma zatem możliwość metamorfozy), jednak wszystkie postaci, jakie tworzy, są do siebie podobne, odzwierciedlają jednostajny schemat kolejnych sekwencji. Aktorka nie indywidualizuje poszczególnych bohaterek, choć powinna. Jej postaci nie mają odrębnych rysów charakteru, nie noszą śladów zróżnicowania.

Samobójca (Teatr Współczesny w Szczecinie) w reżyserii Anny Augustynowicz również uhonorowany został nagrodą dla duetu aktorskiego, przyznaną Joannie Matuszak (Maria Łukianowa, żona tytułowego bohatera) i Ewie Sobiech (Serafina Iljiniczna, matka Marii). Aktorki na scenie rzeczywiście tworzą zgraną parę, działają rytmem w mowie i w gestach, oraz ruchem scenicznym, przez które próbują osaczyć, w jakiś sposób złapać Siemiona Siemionowicza Podsiekalnikowa (w tytułowej roli Mirosław Cuzowski). Na słowa uznania zasłużył jednak cały zespół aktorski. Każdy z aktorów zbudował postać zgodnie z wizją reżysera, całkowicie mieszcząc się w wymyślonym przez Augustynowicz groteskowym świecie. Konsekwentnie i klarownie prowadzone przedstawienie robi wrażenie harmonią i wyrównanym aktorstwem.

Trzy nagrody otrzymał opolski "Makbet" (reżyseria: Maja Kleczewska). Nagroda ZASP-u dla aktora drugiego planu przypadła Maciejowi Namysło za rolę Loli, wiedźmy-transwestyty. To postać zabawna, choć każdy powodowany przez nią wybuch śmiechu kontrapunktowany jest przeczuciem grozy, jaki budzi. Swoim wyglądem odwołuje się trochę do figury Ronalda Mc'Donalda, klauna-ikony znanego fast-foodu, trochę do tytułowego bohatera książki Stephena Kinga To. Lola plasuje się faktycznie między rzeczywistością horroru i beztroskiej klaunady. Namysło jest jednocześnie przerażający w groteskowości i zabawny, czasem w infantylny sposób, jak podczas rozpoczynającej spektakl sceny, gdy odsłania pośladki, wypinając je w stronę publiczności. Wraz z dwiema pozostałymi wiedźmami: drugim transwestytą. Zużu (Andrzej Jakubczyk) i starą prostytutką (Ewa Wyszomirska) tworzą zgrany tercet, ożywiając przedstawienie, wnosząc w nie mocne akcenty kolorystyczne (ekstrawaganckie kostiumy) i żywioł zabawy.

Grand Prix Festiwalu otrzymała para Makbetów. Michał Majnicz i Judyta Paradzińska stworzyli role na miarę całego przedstawienia. Na scenie widzimy nie dumną parę królewską, ale cierpiących, żałosnych, wyniosłych i niecierpliwych ludzi. Aktorzy swoje postaci nasycili człowieczeństwem, pozbawili je koturnu i patosu. Grają do siebie, bardzo prywatnie, bez zamaszystych gestów i mocnych środków wyrazu (poza wyrazistą sceną finałową). Nie stosują gierek i tricków aktorskich, za którymi mogliby się ukryć. Często grają na proscenium, co pozwala im używać subtelnych środków wyrazu, które w ogromnej przestrzeni opolskiego teatru nie wybrzmiałyby, stosowane w większej odległości od widowni. Aktorzy tworzą przekonujący obraz związku, który osiada na mieliźnie. Makbet i Lady Makbet są sobą znudzeni, nie ma w nich werwy ani spontaniczności, okrzepli w rutynie. Zabójstwo Duncana tę rutynę przełamuje, wiąże się jednak z ogłuszeniem przez potwory umysłu, przebrane za dwóch transwestytów i starą prostytutkę. Za tak wielką cenę coś w związku Makbetów zaczyna się dziać, odżywa między nimi dawno zagasłe uczucie. Makbet w finałowej scenie, gdy próbuje przywrócić żonę do życia, nie troszczy się o nic poza nią. Las Birnam w postaci brygady antyterrorystycznej zdąży go jedynie zdziwić, nie może przestraszyć.

Tytułowy bohater "Śmierci komiwojażera" (Teatr im. Stefana Jaracza, w Łodzi, reż. Jacek Orłowski), Willy Loman (w tej roli Bronisław Wrocławski, laureat głównej nagrody aktorskiej), to człowiek, który gaśnie. W bardzo krótkim czasie sypie się cały jego dotychczasowy świat - traci zaufanie szefa, a za nim - pracę, będącą dotąd motorem jego życia. Boleśnie zawodzi się na synach, których bardzo kocha - choć nie zawsze miłość tę potrafi wyrazić. Wrocławski wyraźnie podkreśla różnicę między Willym sprzed lat (sceny retrospektywne) i tym teraźniejszym. Gdy na scenie uobecnia się przeszłość, Willy jest żywiołowy, młodzieńczo ruchliwy, ma wyraziste, pewne i płynne gesty. Mówi ze swadą i lekkością w głosie. Portretując dojrzałego Lomana, aktor używa bardziej stonowanych środków wyrazu. Jest przygaszony. porusza się wolniej, bardziej kanciasto, mamrocze do siebie pod nosem, prowadząc dialogi z wyimaginowanymi rozmówcami. Niknie młodzieńczy sposób bycia. pozostawiając pustkę, której nie sposób zapełnić. W zmaganiach z koszmarem teraźniejszości sekunduje Lomanowi żona, Linda (w tej roli Halina Skoczyńska) - wcielone ciepło i oddanie. Stara się być jak najbliżej męża. utrzymać z nim kontakt - choćby tylko wzrokowy. Delikatnymi i subtelnymi środkami Skoczyńska buduje przejmujący obraz kobiety, która wie o drobnych nieuczciwościach męża. doskonale go rozumie, usprawiedliwia i współcierpi.

Bif (Ireneusz Czop, laureat głównej nagrody aktorskiej) to młody mężczyzna wyrywający się spod zbyt szczelnie otulających go ojcowskich skrzydeł. Aktor obdarza swojego bohatera dwoma rodzajami wrażliwości: w ujęciach retrospektywnych jest energicznym młodym chłopakiem. Paraduje w koszulce bez rękawów, przekomarza się ze swym bratem, Happy'm (Sambor Czarnota), jest zadziorny, zaczepny. Czop uchwycił specyficzny rodzaj werwy i zapału, zachłanności na życie, jakie charakteryzują młodego człowieka. Moment przemiany Bifa odbywa się poza sceną. Znamy jego przeszłość, poznajemy teraźniejsze, poplątane losy, punkt kulminacyjny jednak pozostaje zakryty. Bif ze scenicznego "teraz" to mężczyzna rozdwojony między dobrymi chęciami i zamiarami, a tym, co czyni. Obiad w restauracji, na który bracia umawiają się z ojcem, nie dochodzi do skutku, bowiem mężczyzn uwodzą dwie młode dziewczyny. To wydarzenie doprowadza Linde do furii (świetna scena Skoczyńskiej. Czopa i Czarnoty), a Willy'ego czyni bliskim śmierci. Bif orientuje się, że jego postępowanie nigdy nie spodoba się rodzicom. Każda próba zrealizowania własnej wizji przyszłości musi nieuchronnie skończyć się awanturą i zerwaniem dobrych relacji w rodzinie.

Kaliski festiwal aspiruje do bycia czymś więcej niż tylko kolejnym przeglądem przedstawień. Współpraca międzynarodowa, bardziej konsekwentny dobór repertuaru spotkań i silniej zaakcentowana próba zderzenia "młodego" i "starego" aktorstwa może uczynić go jeszcze ciekawszym i bogatszym.

Na zdjęciu: "Makbet", reż. Maja Kleczewska, Teatr im. Kochanowskiego, Opole.