Artykuły

Monodram jest gatunkiem o podwój­nym, niewspółmiernym trwaniu i znacze­niu: na scenie i w literaturze. Teatralna ka­riera monodramu wydaje się nieśmiertel­na. Pozostaje w ścisłym związku z tryumfem sztuki aktorskiej, wirtuozerskim popi­sem, którego osią jest samowystarczalność i metamorficzność wykonawcy oraz bliski kontakt z widownią - bo monodramy częściej niż zwyczajne spektakle objeżdżają gościńce. Monodramy piszą sami aktorzy lub, podchwytując historie z życia i z lite­ratury, kreują na tej podstawie jednooso­bowy, dowcipny i wzruszający spektakl.

Monodram to święto aktora (poza zespołem), wędrowny (ze sceny na scenę) benefis, scenariusz do wypełnienia zręcznością i inteligencją wy­konawcy, tematycznie związa­ny z danym czasem, potrzebą chwili. Dość przywołać popularność "Kontrabasisty" Suskinda czy Belfra Dopagne`a którego historię w Polsce od­grywał Wojciech Pszoniak.

Monodram jako zagadnie­nie literackie przedstawia się nieco inaczej, tkwiąc na obrze­żach formy dramatycznej jako jej paradoksalne rozwinięcie.

Świadczy o tym choćby fakt, do jak karko­łomnych sposobów uciekano się w dziejach monodramu, by uzasadnić samotność boha­tera i uwiarygodnić proces mowy zwróconej ku samej sobie. Monodram zjawia się tam, gdzie pojęcie dramatyczności ulega rozcią­gnięciu i zaburzeniu, poświadcza zmiany idei podmiotowości, przeobrażenia dialogu, prze­strzeni, czasu, a wreszcie synkretyzm tej wy­powiedzi artystycznej, w której mieszają się elementy dramatyczne, liryczne, epickie, mu­zyczne, pantomimiczne. Budzi wreszcie py­tanie o to, co wydarza się na scenie, gdy sam ze swoim głosem zostaje na niej współcze­sny człowiek.

Według niektórych teorii monodram stanowi przykład usamodzielnionego i rozwiniętego monologu. Są mię­dzy nimi jednak istotne różni­ce wewnętrznej konstrukcji. Jeśli pojawienie się monologu w dramacie wyznacza przej­ście od świata wielopodmiotowego do jednostkowego głosu bohatera, to w monodra­mie dzieje się na odwrót: mo­nologujący podmiot wyłania z siebie różne postacie, osoby, głosy, zagarniając i podpo­rządkowując własnej optyce istnienie pozostałych podmio­tów. To, że wykonawca mono­dramu bywa najczęściej jeden,

nie wyklucza prezentacji mnogości figur ludzkich; monodram może być formą poli­foniczną, "rozpisanym na głosy dramatem jednostki", jak to podkreślają autorzy słow­nika terminów teatralnych pod redakcją Jean-Pierre'a Sarrazaca. Najistotniejsze napięcie związane z monodramem polega na zogniskowaniu w jednej osobie wielu ról (granych przez tego samego aktora) i wie­lu postaci (podporządkowanych świadomo­ści centralnego Ja). Monodram, nazywany "teatrem jednego aktora", to gatunek, w którym wykonawca przybiera w błyska­wicznym tempie kolejne role, dając popis mistrzowskiej sztuki przeobrażenia, ale tak­że dowodząc społecznej rozmaitości typów ludzkich, temperamentów, języków (mono­dramy oparte na sytuacji przesłuchania w teatrze lub krotochwilnych korowodach kandydatów do ręki kapryśnej jedynaczki). Jako "teatr w pierwszej osobie" monodram funkcjonuje natomiast jako subiektywny spektakl ludzkiej duszy. To ostatnie było możliwe aż po najdalsze psychologiczne konsekwencje dopiero w okresie rozwoju modernistycznych prądów: naturalizmu, symbolizmu, ekspresjonizmu.

Za okres najowocniejszy dla monodra­mu uznaje się przełom dziewiętnastego i dwudziestego wieku: twórczość Saint-Pola Roux, Nikołaja Jewrieinowa i Augu­sta Strindberga. U źródeł eksperymentów z monodramem tkwiła w tym czasie chęć penetracji i obrazowego przedstawienia ludzkiej jaźni jako niezawisłego, pełnego, samoistnego świata. Monodram pod nazwą "dramatu mentalnego", "dramatu cerebralnego", "dramatu subiektywnego", stał się scenicznym odpowiednikiem monologu wewnętrznego w powieści. Forma monodramatyczna obiecuje rewelację prawdy o człowieku od środka: z głębi jego utajo­nego życia psychicznego. Przy czym rzeczywistość monodramu może być rzeczy­wistością w pełnym tego słowa znaczeniu wewnętrzną (intrasubiektywną), to jest symbolicznym wyobrażeniem umysłu: wnętrzem głowy, czaszką ukazaną pod po­stacią metaforycznego pokoju, sali, domu, drogi, a wreszcie sceny i kulis (theatrum mentis). Albo inna możliwość: monodram nie neguje istnienia świata zewnętrznego, lecz całkowicie poddaje go perspektywie jednej z postaci, przefiltrowuje przez jej emocje i myśli, ukazując świat otaczający, jaki jawi się bohaterowi w każdym momen­cie jego scenicznego istnienia. W pierw­szym wypadku świat jest znakowo ujętą, zuniwersalizowaną dekoracją-ramą dla treści psychicznych, w drugim - rangę zyskuje sama rzeczywistość, jej migotliwość, płyn­ność, niejednoznaczność podsycana przez ciągłe stawanie się, rozumowanie i reago­wanie bohatera. Monodram staje się w ten sposób zapisem subiektywnego przeżywa­nia ciągu chwil. Rządzi nim już nie sama dynamika myśli, ale dynamika percypowania otoczenia, czasu i innych istot. Mono­dram może wreszcie przedstawiać prze­strzeń uformowaną artystycznie, jako wy­twór wyobraźni protagonisty, misternie tka­ną fikcję, orację, opowiadanie.

Tendencja monodramatyczna pojawia się w utworach, które nie mają wiele wspólnego z "teatrem jednego aktora": w "Ojcu", w "Ślubie", w "Śmierci komiwojaże­ra", jako możliwość interpretacyjna oglą­du całości zdarzeń oczyma protagonisty (Craigowski Hamlet, który "wydaje się" ty­tułowemu bohaterowi) i także jako meto­da adaptacji powieści w teatrze, okrojenie zbyt wybujałego żywiołu narracji powie­ściowej i załamanie go w soczewce wzroku jednej z postaci.

W monodramie, co oczywiste, w szcze­gólny sposób funkcjonuje słowo. Wpraw­dzie Jewrieinow żądał uruchomienia wszystkich tworzyw teatru, od scenografii po gest, i nawet osiemnastowieczne sceny liryczne poprzedzające narodziny monodramu przetykała muzyka, pieśń i balet, trud­no jednak zaprzeczyć, że to słowo buduje w monodramie ciągłość osoby i jej byt sce­niczny. Słowo nigdy nie jest tu relacją, pro­stą narracją, cytowaniem, kolażem głosów, ale żywą opowieścią, by nie powiedzieć "świadectwem", jeśli niejednej centralnej postaci, to jednego wykonawcy użyczają­cego jej swej cielesności.

W słownikowej, hasłowej definicji monodramu niewiele miejsca poświęca się refleksji nad historycznym rozwojem tego gatunku, choć być może ukazałoby to inte­resujące zależności między tematyką mo­nodramów a sferą społecznych niedomó­wień. W książce Jana Ciechowicza "Sam na scenie" polski czytelnik znajdzie całą ga­lerię dziewiętnastowiecznych tytułów, ja­kie często wychodziły spod pióra aktorów i aktorom przynosiły sławę (przykład Alek­sandra Ładnowskiego). Większość z tych utworów odnosiła się do jakiegoś pretek­stu dramatycznego motywującego skazanie postaci na swoje własne towarzystwo (na przykład uwięzienie) oraz wprowadzała skąpe znaki fizycznej obecności adresata, rozmówcy. Izolacja postaci monodramu stwarzała niespodziewaną społeczną per­spektywę: wyznania skazańca, lokaja, Żyda zamurowanego przez pomyłkę w kamieni­cy, rozczarowanej mężatki. Monodram uka­zujący nienaturalną skądinąd sytuację "ga­dania do siebie" wciąż daje możliwość spoj­rzenia na świat z niecodziennej perspekty­wy, kogoś Innego z racji intensywności przeżyć (na przykład szaleństwa), życio­wych tarapatów, chwilowego zawieszenia praw dramatyczności i społecznego funk­cjonowania mowy. Związek między formą monodramu a niemożnością jawnego wy­powiadania pewnych treści w warunkach zwyczajnej komunikacji, rozziew między intymnością a publicznym wizerunkiem człowieka, da się zauważyć i dzisiaj: mo­nologi waginy, wspomnienia gwiazdy sce­ny, monologi starego Krappa, wyznania delirycznych outsiderów, grabarzy królów. Od przełomu dziewiętnastego i dwudzieste­go wieku ową perspektywę odmienności (statusu, sytuacji, w jakiej znajduje się po­stać) wydaje się nasycać coś jeszcze. Eks­presję inności (indywidualności) zastępuje manifestacja nieodwracalnej samotności, zatopienia w sobie i w przemożnym trwa­niu subiektywnych wizji. Monodram bywa królestwem dotkliwie przeżywanego solipsyzmu. "Wszyscy ci bohaterowie są samot­ni nie tylko przez fakt, że występują w mo­nologu. Mimo zanurzenia w zgiełku mia­sta (a może właśnie dlatego) są wygnańca­mi z tego świata, więźniami swojej osobo­wości, wyobraźni, słabości" - pisała Ma­ryla Zielińska o monodramach Antoniny Grzegorzewskiej.

Czy monodram nie jest w istocie wię­zieniem, pułapką obietnicy poznania dru­giego człowieka? W niebezpiecznym, a może i niemożliwym zadaniu pełnego ukazania "życia wewnętrznego człowieka" na scenie, ratunkiem staje się obecność wi­dza. Widz nie tylko słucha, ale funkcjonu­je jako wyższa instancja, ontologiczne za­kotwiczenie w realności. Jego śmiech dzia­ła zbawczo, a wstrzymany oddech świad­czy o żywej komunikacji, a więc dialogiczności monodramu. Czasem najbardziej ta­jemnicze rzeczy dzieją się w monodramie, gdy zarówno aktor, jak i widz zaczynają wkładać weń pierwiastki własnego życia, porozumiewając się ponad monologiczną tonią słów:

"I w tej chwili aktorka uzmysłowiła sobie, że mówi o sobie, i zamilkła. Zrobiła długą pauzę, i przez dobrą chwilę nie działo się nic, i to było wspaniałe, bo kiedy w jej wnętrzu panował chaos i panika, publiczność dała się zauroczyć i uległa wzruszeniu. Trwała nieporuszenie jak liść w zielniku [...]

1 tak, nie uciekając się do żadnych wybiegów, mówiła

dla nich, i porzuciła na chwilę życie, żeby zanurzyć się w życiu prawdziwym".