Artykuły

Wydarzeniem teatralnym mijającego sezonu teatralnego w Polsce jest inscenizacja "Ślubu" Witolda Gombrowicza na małej scenie Teatru Narodowego w Warszawie. To drugie wybitne dzieło Jerzego Grzegorzewskiego na scenie narodowej, drugi poruszający dotkliwe problemy współczesności spektakl. Po "Nocy listopadowej" Stanisława Wyspiańskiego, która w rękach reżysera stała się wiwisekcją pustki po "polskości" - "Ślub" pełni rolę manifestu "śmierci człowieka".

Po spektaklu w Narodowym nadal sądzę, że pamiętny "Ślub" Jerzego Jarockiego, którego premiera odbyła się w kwietniu 1991 w Starym Teatrze w Krakowie, pozostanie nie tylko arcydziełem teatru, ale kanonicznym "odczytaniem" dzieła Gombrowicza. Równocześnie jednak niezwykła, obsesyjna wariacja Grzegorzewskiego jest nową teatralnie lekturą tego utworu. Spektakl Jarockiego zyskał sobie miano "mszy egzystencjalistycznej". Jak określić dokonanie w Narodowym? Może jako historię szaleństwa i rozpadu Formy, śmierci człowieka?

Właściwie w spektaklu Grzegorzewskiego ujrzeć można sceniczną opowieść o zaślubinach życia z grobem, a zarazem traktat o końcu historii i jednostkowej tożsamości. Nic już nie da się ocalić - nawet pamięci. Reżyser zdaje się mówić, że człowiek i kultura przegrały z powolnymi, lecz nieustannymi procesami rozpadu i entrofii. Wojna zmiotła z powierzchni ziemi świat szlacheckich dworków i obyczajów, reszty dopełnił permanentny w XX wieku kryzys wartości i norm, upadek wielkich metanarracji, świadomość "zamilknięcia Boga".

Bohaterem sztuki Gombrowicza jest Henryk, powracający w świat wspomnień, w przeszłość, by restytuować wiarę i wartości przodków. A może tylko po to, by odzyskać utraconą w zawierusze wojennej tożsamość. We śnie, we wspomnieniu Henryk powraca z frontu do ojczyzny i odkrywa, że wszystko zostało: "przeinaczone, wykręcone, zrujnowane, wypaczone". Jego rodzice stali się karczmarzami, a narzeczona Mania (Joanna Żółkowska) przeobraziła się w "dziewkę do wszelkich posług". Świat uległ degeneracji, spauperyzował się, ześwi-nił.

Ale czy ten wizyjny dramat to tylko ludzki sen o uniwersaliach, czy może halucynacja - gra podświadomości? Nie wiemy. Nic tu nie jest konkretne, oznaczone, dopowiedziane. Nawet spadochron - sceniczny rekwizyt w obrazie, którym Grzegorzewski otwiera swój "Ślub" - jest tyleż konkretnym ekwipażem Polaka, który brał udział w desancie armii alianckiej podczas II wojny światowej, co metaforą onirycznych wyobrażeń, niejasnych przeczuć, zmienności. Może być czaszą - sklepieniem międzyludzkiego kościoła, a zarazem balonem ułudy. A w dole szczerzy się jama, przepastny lej po bombie, a może grób. To, co rzeczywiste, niskie - ale i ostateczne. Może właśnie dlatego pusta wyrwa zapadni zajmuje centralne miejsce w scenerii tego spektaklu.

To właśnie z tej otchłani wynurza się Henryk (Jan Peszek) i towarzyszący mu sobowtór (Emil Wesołowski). "Powraca zza grobu" jak pytania Gombrowicza, pokonany przez historię przedwojenny polski inteligent, a może niczym jak "człowiek spod podłogi" Dostojewskiego. Wieloznaczność, metaforyczność znaku. Równocześnie bowiem Henryk wynurza się z morza nieświadomości, by podjąć trud zintegrowania fragmentów swojej rozszczepionej osobowości, odzyskania biografii.

Jerzy Grzegorzewski z właściwą sobie wirtuozerią wysnuwa z tkanki tekstu równoległość czasów i wielorakość symboli, zderza metaforyczne obrazy i konkretne znaki. Kieliszek burgunda sąsiaduje w tym przedstawieniu z aryjską operetką, a quasi-Brechtowskie songi - z ariami śpiewaków. W atmosferze spektaklu jest coś z secesyjnego wyrafinowania i sarmackiej buty, z dekadencji i szlacheckiego międzywojnia.

Już w samej obsadzie odnaleźć można klucz do interpretacji przedstawienia. Rolę Henryka gra Jan Peszek, a młodszy od niego Zbigniew Zamachowski wciela się w postać Ojca. Ale też od razu wiemy, że tą rzeczywistością rządzą odmienne prawa - jak w marzeniu sennym, jak we wspomnieniu. Na kliszy pamięci ojciec i matka Henryka są wciąż młodzi, tylko ich świat i otoczenie uległo przemianie. Reżyser dokładnie to wypunktował, wybija niczym katastrofalną diagnozę w zakończeniu każdej części spektaklu słowa: "świnie", "ześwinione".

Tragikomiczna wydaje się już sama próba przywrócenia "nad grobem" dawnych norm i zasad. Henryk mianuje się Królem, składa synowski hołd przed Ojcem (scena wzorowana na "Hołdzie pruskim"), ale nic nie jest w stanie odwrócić biegu historii. W samym układzie sceny widać akcenty groteski - wszak wszystko to dzieje się nad grobem pamięci, tradycji, polskości. Zamazane, przeinaczone jak w delirycznym śnie bandy Pijaków-Polaków, których autorka scenografii Barbara Hanicka przebrała we współczesne chusty rezerwistów. To oni są panami, świadkami i tubylcami tego świata.

Ikoną tego zdegenerowanego świata jest Pijak Wojciecha Malajkata. Gdzież mu do prawdziwego adwersarza Henryka. Jest miękki i śliski jak wąż. Arogancki i bezczelnie próżny. Dla niego nie istnieją już żadne formy, a rzeczywistość jest cyniczną igraszką. Jest nihilistą i cwaniakiem, który brakiem zahamowań dominuje nad bezwolnym i otępiałym tłumem dworaków. Bawi się swoim "palicem", bo czuje się całkowicie bezkarnie.

Ostatecznie w świecie przedstawionym spektaklu "wszystko wolno". Rodzice na rozkaz Henryka są pojmani i zapakowani w szare parciane worki, Mańka przechadza się z żelazkiem jak kokieta. Dworacy huczą i buczą jak stado kibiców.

W pewnym sensie przedstawienie Grzegorzewskiego jest dramatem utraconej możności znalezienia formy dla siebie, obrazem niemożności napełnienia treścią pustych ceremoniałów. Nawet mord, śmierć Władzia (świetny Mariusz Benoit) jest jakiś banalny, niepozorny. Jego ciało wyturla się gdzieś spod ławki. Zarazem jednak podczas całego przedstawienia to właśnie Władzio, cień Henryka, przejawia świadomość stanu rzeczy: jest "przeokropnie smutny", przeczuwający koniec tego snu, gry o dominację. Tym boleśniejszego, że Henryk Jana Peszka jest tyleż znakomitym kabotynem, co hamletyzującym rezonerem. Stale zmienia swój stosunek do scenicznych zdarzeń: to wchodzi w nie, to znów omija z dystansem obserwatora. Bada, pyta, sprawdza, dotyka nierzeczywiste i niedokonane. Towarzyszący mu Władzio i Sobowtór są jak części rozbitej osobowości Henryka. Są odłupanymi fragmentami, fikcjami losów, wyobrażonymi rolami samego siebie. Pełnią funkcje pokracznych luster, w których Henryk próbuje dojrzeć wykrzywione jak w gabinecie śmiechu własne "gęby" i grymasy powagi, ironii, ambicji, pożądania i posłuszeństwa.

Może dlatego cały spektakl w Narodowym przypomina upiorny sen o dezintegracji, o bezradnej próbie rozpoznania siebie w zdegradowanym i "ześwinionym" lustrze świata, który dawno, już bardzo dawno "wyszedł z ram".