Artykuły

Trzy opery napisał Verdi opierając się na dramatach Szekspira - "Makbeta", "Otella" i "Falstaffa", którymi 80-letni kompozytor ukoronował swą twórczość. Szekspirem żył, Szekspira stawiał ponad wszystko co napisano dla teatru i mocował się z Szekspirem blisko pół wieku, licząc od wystawienia swojej pierwszej "szekspirowskiej" opery - właśnie "Makbeta" - w 1847 roku. A przecież sięgał w swoich zamierzeniach i do innych jego sztuk, przymierzał się do "Hamleta", przez wiele lat krążył w swoich planach twórczych wokół "Króla Leara": duch Szekspira przebija z tych jego oper, gdzie gra namiętności splata się ze zbrodnią i odsłania mroczne strony psychiki ludzkiej. Jak w "Makbecie".

"Tragedia ta jest jedną z największych kreacji ludzkich! Jeśli my nie, możemy zrobić rzeczy wielkiej, spróbujmy przynajmniej uczynić coś dalekiego od pospolitości" - pisał w liście do autora libretta Francesco Maria Piave, któremu przy różnych okazjach (i nie tylko jemu!) przypominał, nieubłagany w dążeniu do kondensacji i intensywności wyrazu: "Te same rzeczy w stylu bardziej wzniosłym można wyrazić przy użyciu połowy słów (...). Mało słów... mało słów, ale pełnych znaczenia". Bo stawiał na to, co istotne dla dramaturgii, formowania wizji, scen i charakteru postaci, główną rolę w kształtowaniu napięć i emocji wyznaczając muzyce.

Pomimo niewątpliwego sukcesu prapremiery florenckiej nie był Verdi zadowolony z kształtu swej pierwszej, jeszcze młodzieńczej "opery szekspirowskiej" i po blisko dwudziestu latach znów do "Makbeta" powraca, by stworzyć nową, znacznie przepracowana a bliższą wielkiemu prawzorowi wersję. I w tym kształcie od czasów realizacji paryskiej w 1865 roku opera wiedzie swój sceniczny żywot na scenach świata, chociaż ze względu na trudności, które stawia, nie pojawia się zbyt często. W Warszawie doczekała się realizacji tylko raz, jeszcze w pierwszej wersji i to niedługo po prapremierze florenckiej, bo już 1 stycznia 1849 roku; ba, nawet z polskim tekstem. Tak, tak, w tamtych czasach przenikały do nas o wiele szybciej nie tylko muzyczne nowości i było regułą (za czasów Karola Kurpińskiego i jego następców), że Teatr Wielki natychmiast wprowadzał do repertuaru nowe głośne dzieła. "Makbet" od tego czasu nie trafił na warszawska scenę, już choćby ten fakt czyni z premiery stołecznej wydarzenie ważne - jest nim zresztą nie tylko z racji zmierzenia się z tym dziełem, choć spektakl, który powstał, nie pod każdym względem jest doskonały, zaś prymat walorów inscenizacyjnych jest zbyt dominujący.

"Makbeta" wystawiono w oryginalnej wersji językowej - i nie sądzę, że był to w tym wypadku wybór słuszny, choć strona wokalna niewątpliwie na tym zyskała ze względu na szczególną śpiewność włoskiego języka. Owszem, "Makbet" należy do najbardziej znanych sztuk szekspirowskich, można więc założyć, iż każdy na tyle go zna, że bez dodatkowego komentarza może śledzić przebieg spektaklu. Tylko czy w przypadku akurat tej opery można oddzielić słowo od muzyki, skoro - jak świadczą o tym wcześniej przytoczone zdania samego Verdiego - każda kulminacja muzyczna ma uzasadnienie nie tylko w przebiegu akcji, ale i poszczególnych o kluczowym znaczeniu słów i replik. A przecież przy wyborze włoskiej wersji językowej musi nastąpić zasadnicza redukcja tej współzależności, nie jest więc obojętne co się śpiewa (choćby i najpiękniej!) jeśli sfera napięć pozamuzycznych zostaje zatarta i ograniczona. Inna rzecz, że praktyka wystawiania oper włoskich po włosku przerodziła się u nas w manierę - znów popadliśmy w drugą skrajność: na dowód - pięć "Cyganerii" pod rząd w języku Pucciniego!...

Warszawski "Makbet", nie do końca satysfakcjonuje pod względem przygotowania muzycznego, pomimo pełnej mobilizacji solistów i chóru, które brzmią dobrze a gdzie trzeba z oczekiwaną mocą. Inscenizator Marek Grzesiński stworzył na scenie wieikie, mroczne, monumentalne widowisko, fascynujące rozmachem i potęgą wizji. Tego napięcia, równie elektryzujących kulminacji, nie wydobył z partytury i orkiestry mimo wszystko Andrzej Straszyński. Skala możliwości dynamicznych jest stanowczo zawężona, zbyt statyczne są niektóre tempa, zbyt powściągliwie formowane brzmienia tam, gdzie tworzywo muzyczne ma mieć siłę żywiołu (orkiestrze przytrafiają się zresztą nieczystości w samej uwerturze). Dyrygent zbyt kaligraficznie prowadzi solistów, nie zawsze "wyczuwa oddech" śpiewaków. Kiedy jednak spektakl dotrze się i lepiej muzycznie zazębi, może znacznie zyskać na temperaturze i rozpiętości emocji.

Partia tytułowa "Makbeta" napisana jest na wielki, dramatyczny baryton. Głosem o takim wolumenie warszawski Teatr Wielki nie dysponuje (również dramatycznym tenorem w partii Macduffa). Z tego faktu wynika ją też określone konsekwencje dla koncepcji tytułowej postaci. Jerzy Artysz, śpiewak w pełni świadomy swoich środków, nie silił się na stworzenie demonicznej kreacji opartej na potędze głosu. Jego Makbet jest także wokalnie skupiony; monologi mają pogłębioną, liryczną koncentrację, bo jest on w większym stopniu ofiarą ironii losu i fatalizmu przepowiedni, niż demonem zbrodni. W tym sensie można mówić o Makbecie człowieku bezsilnym i miotanym trwogą, bo takiego kreuje właśnie Artysz. Ale są fragmenty, gdy głos winien jednak mieć siłę gromu, skoro świat opery to również wyładowania emocji ostatecznych.

Właśnie dlatego "Makbet" trafia tak rzadko na sceny, że wymaga głosów potężnych o bezbłędnej technice. Przede wszystkim wykonawczyni partii Lady Makbet, której głos winien operować skalą kojarzącą mezzosopran z dramatycznym sopranem a przy tym być obdarzony elastycznością umożliwiającą operowanie karkołomną przy tym wolumenie koloraturą. Górne tony są tu mordercze i potrzymane fermatą. Przedtem trzeba przecwałować przez zasadzki koloraturowej ornamentyki, czyli dać popis wokalnej wirtuozerii w wadze superciężkiej. I taki - niemal taki - głos się pojawił...

Ryszarda Racewicz, śpiewaczka młodego pokolenia (ur. w 1945 w Czarnej Białostockiej), już 10 lat po studiach, które odbyła w klasie znakomitej Krystyny Szczepańskiej. Rekomendację umiejętności daje nazwisko jej profesorki, choć Racewicz wiele jeszcze brakuje do nieskazitelnej techniki, z której słynęła Szczepańska. Ale i to są dodatkowe rezerwy - w sferze techniki właśnie - którymi dysponuje. Głos Racewicz klęśnie nieco w średnicy i nabiera wyczuwalnej, koniecznej do opanowania wibracji; przejścia z rejestru górnego w dolny nie są też technicznie bezbłędne; w sumie pewne uchybienia wynikające może i z tego, że Racewicz do niedawna uchodziła za mezzosopran a sopranem (o pięknej, ciemnej barwie) jest od czasów łódzkiej "Normy". Ale co za skala, moc głosu i wokalna ekspresja z pewną, majestatyczną górą i koloraturową elastycznością. Racewicz bez trudności sięgała po "cis" i popisowo wytrzymywała, by zebrać oczekiwane brawa.

Piszę o niej szerzej, gdyż partia Lady Makbet jest osiągnięciem niewątpliwym tej młodej (jak na [brak części tekstu] gatunku) śpiewaczki i oznacza, że kry [brak części tekstu] głos o rzadkiej mocy i piękności, klasy [brak czeci tekstu] wagnerowskiej. Ale jest to jednak [bra części tekstu] osiągnięcie wokalne, nie zrównoważone [brak części tekstu] kreacją aktorską, choć i tutaj możliwości wyrazowe są znaczne, tylko nie dostaje środków. To widać, że Racewicz ma sylwetkę niczego sobie (na szczęście przy tej wadze i proporcje w odpowiednim formacie), ale ma również i sceniczną, wyrazistą twarz. Jest więc sprawą reżysera, by jej Lady Makbet jako demon zbrodni i bezwzględna, zaślepiona żądzą władzy heroina, nie przekonywała nas o tym niemal wyłącznie głosem.

Lecz największym atutem spektaklu są jego walory inscenizacyjne. Marek Grzesiński wespół z młodym scenografem Wiesławem Olko stworzyli niewątpliwie spektakl wywiedziony z ducha "szekspirowskiej" muzyki, jednocześnie porażający realnością wyobrażeń i symboliczną wymową potężnych, posępnych, materializujących się na pograniczu jawy i snu wizji. Znane, wyjątkowe możliwości techniczne stołecznej sceny zostały tu uruchomione z całą teatralną mocą. Ale potężna maszyneria nie służy mnożeniu oszałamiających efektów dla wywołania wyłącznie teatralnych iluzji. Osadzone są one zarówno w partyturze, jak i mrocznej prawdzie tej tragedii, w której żywioł nocy i mordu tworzą krąg determinacji uwarunkowanej wyrokiem fatum.

Trzy kolory, które dominują na scenie, mają też nie tylko plastyczny, ale i symboliczny sens: czerń, purpura i złoto. Spektakl jest kolorystycznie jednorodny a przy tym wizjonerski. Od pierwszej sceny obcujemy z tym, co stanowi o magii opery i jej teatralnej sugestywności. Choćby ten niesamowity desant tłumu czarownic, które w mgnieniu oka

lądują na scenie - sabat jakiego w teatrze jeszcze chyba nie było. W tym momencie należałoby opisać scenę po scenie, a są wśród nich obrazy wielkiej, samoistnej piękności, komponowane jak gigantyczne malowidła. Ale ten rozmach, monumentalny kształt spektaklu oraz jego demoniczny czar wymagałby zrównoważenia emocjami muzycznymi równej mocy. Nie sądzę, że w tym wypadku jest to w pełni możliwe.