Artykuły

Czego dzisiejsza publiczność szu­ka w średniowiecznym dramacie liturgicznym? Niedawno na tych łamach (w związku z wystawio­nym w Lublinie misterium Męki Pańskiej) przeczytać można by­ło, że dramat liturgiczny umożli­wia "kontemplację duchowych wartości". Możliwe. Ale i para­doksalne, boć przecież wiadomo, że dramatyzacje Biblii nie miały wcale służyć wywoływaniu sta­nów kontemplacyjnych, lecz przybliżeniu i uprawdopodobnieniu opisywanych w niej wy­darzeń; dla człowieka średnio­wiecznego stanowiły próbę i dowód realności biblijnego świa­ta cudów. Dziś, jak się wy­daje, fascynuje nas tu najbar­dziej sama natura zjawiska, egzotyczna zarazem i swojska: jego "obcość" spowodowana dys­tansem stuleci skojarzona z "bli­skością", wynikającą z niezmien­nie żywej tradycji kulturowej i praktyki religijnej. Tak czy inaczej - "Ludus Danie­lis" w stołecznym Teatrze Wiel­kimi idzie kompletami. Bilet zdo­być tym trudniej, że zaplanowano niewiele przedstawień: od wielkanocnego poniedziałku, kie­dy to odbyła się premiera, do końca sezonu "Grę o Danielu" po­kazano ledwie pięć razy; kto więc nie zdążył "Daniela" obejrzeć przed wakacjami, będzie to mógł uczynić dopiero w październiku. A warto, bo chodzi o niewątpli­we wydarzenie. Z punktu widze­nia repertuaru, realizacji, wyko­nawstwa.

"Ludus Danielis", trzynastowiecz­ny dramat liturgiczny z Beauvais, przez jednego z wybitnych znaw­ców przedmiotu został kiedyś na­zwany "operą średniowieczną". Temu prowokacyjnemu anachro­nizmowi nie można odmówić trafności, bowiem od strony mu­zycznej "Ludus Danielis" odzna­cza się wielką gatunkową konse­kwencją i wyjątkowym bogac­twem inwencji. Obliczono, że za­wiera 50 oryginalnych melodii; najbardziej atrakcyjne z nich znaleźć można w licznych chó­ralnych "conducti" (fragmenty służące przeważnie wprowadza­niu poszczególnych postaci do akcji), utrzymanych w regularnych, często tanecznych rytmach. Nic więc dziwnego, że "Ludus Danielis", jak również wyjęte zeń poszczególne "numery", cieszy się wśród wykonawców dawnej muzyki nie mniejszym wzięciem niż na przykład "Carmina burana". Dość wspomnieć pokazywany w naszej telewizji film Rene Clemencica, interpretację "Pro Cantione Antiqua" na "Wratislavia Cantans", nagrania płytowe estońskiego zespołu "Hortus Musicus", wiedeńskiego Clemencic Consort, brytyjskiego The Clerkes of Oxenford, budapeszteń­skiego Schola Hungarica. Trudno wyobrazić sobie insceni­zację dramatu liturgicznego, która nie byłaby w przeważają­cej mierze rekonstrukcją dawnej praktyki wykonawczej. Jeśli do tego decydujemy się wystawić ów dramat na teatralnej scenie, rzecz niejako automatycznie sta­je się widowiskiem o widowisku, swoistym meta-teatrem; nieu­chronnie wkracza element styli­zacji. Taki też ma charakter spektakl Hanny Chojnackiej w warszawskim Teatrze Wielkim. Zarówno wykonawcy, jak i wi­dzowie umieszczeni zostali na jednym poziomie - na wielkiej scenie Teatru. Zapewne starano się uniknąć anachronicznego w tym wypadku, wyraźnego po­działu na scenę i widownię; uzyskano przy tym przestrzeń dostatecznie szeroką, by dało się ją "zagospodarować" według wzorów średniowiecznej "sceno­grafii", budując kilka oddziel­nych miejsc akcji, tzw. mansjo-nów. Centrum obrazu sceniczne­go stanowi gotycki portal z ukrzyżowanym Chrystusem i z witrażem w formie rozety (przez otwarte odrzwia można zobaczyć perspektywę kościelnej nawy); na linii owego portalu ustawione są trzy mansjony: z lewej, z tro­nem, jest to bez wątpienia pałac królewski; z prawej mamy do­mostwo Daniela i - w zależnoś­ci od sytuacji - siedzibę królo­wej, jaskinię lwów itd. Zabudo­wy sceny dopełniają cztery "ekrany" - dwa w głębi stanowią tło dla mansjonów, dwa z przo­du, rozsunięte na początku przed­stawienia, zasłaniają sceniczne kieszenie.

Stylowość i funkcjonalność są niewątpliwymi zaletami tej sce­nografii, choć z drugiej strony nie każdemu odpowiadać będzie jej przestylizowana oprawa ma­larska. Ekrany są przeładowane scenami i detalami czerpanymi ze średniowiecznych rycin, co wywołuje wrażenie niczym nie uzasadnionego wizualnego zgieł­ku (choć brak tu mocnych, natu­ralnych barw, jakie się słusznie kojarzą ze średniowieczem). Oczywiście - kwestia gustu. Ja wolę scenografię, która zaraz po podniesieniu kurtyny działa silnym, "uderzeniowym" akcentem, skrótem, metaforą, by później już nie zwracać na siebie uwagi. Ma­rian Kołodziej robi zaś scenografię do oglądania i do "rozwiązywania" przez cały czas trwania spektak­lu. W każdym razie bardzo pięk­nie udały mu się projekty (i wy­konanie!) kostiumów, w mia­rę "fantastyczne" i "orientalne", o szlachetnym kolorycie. Kostiu­my te wykonawcy noszą na za­konnych habitach, jako że "Ludus Danielis" był dziełem alumnów szkoły klasztornej: "in Belvaco est inventus/et invenit hunc iuventus".

"Ludus Danielis" w swojej zasad­niczej postaci trwa niespełna go­dzinę, rozbudowano go przeto do wymiarów pełnego spektaklu, w całkowitej zresztą zgodności ze średniowieczną praktyką wystawiania dramatów liturgicznych.

Rozwinięto przede wszystkim partię początkową, z biblijnej "Księgi Daniela" zapożyczając epizod z Nabuchodonozorem. Wprowadzono też sporo śpiewów gregoriańskich (całość zaczyna się od procesji alumnów śpiewa­jących Veni Creator), a szczegól­nie obszerne pole dano muzyce instrumentalnej, włączając do przedstawienia szereg anonimo­wych tańców z epoki, co ogrom­nie ubarwiło dość surową wokal­ną szatę dźwiękową dzieła (z tym, że śpiewowi towarzyszy je­dynie perkusja, i to tam, gdzie wydaje się rzeczywiście potrze­bna: w "konduktach" o tanecz­nym charakterze). Wreszcie, nie­zrozumiałą dla dzisiejszego widza łacinę "objaśniono" polskim ko­mentarzem recytowanym przez aktora.

Na scenie Teatru Wielkiego "Lu­dus Danielis" jest właściwie przedstawieniem "gościnnym". Nie tylko bowiem jego realizato­rzy, ale i wykonawcy wywodzą się niemal w komplecie spoza Teatru. Czas najwyższy zdradzić, że chodzi tu o członków Bornus Consort, na czele z Marcinem Szczycińskim, który przygotował ów spektakl od strony muzycz­nej. Debiut sceniczny "bornusowców" wypadł nie tylko zadowa­lająco, ale wręcz błyskotliwie, choć nie "piękno śpiewu" było w tej interpretacji na pierwszym planie, ale naturalność, stylowy kształt ekspresji, wyczucie modalnego pulsu rytmicznego. Najefektowniej wypadły oczywiście chóralne "conducti" Astra tenenti cunctipotenti, Jubilemus Reginostro Regis vasa referentes i in., doskonałe jednak były także fragmenty solowe gregoriańskie czy utrzymane w rytmice modalnej (wykonywane w dość wart­kich tempach, zapewne także ze względu na niedostatek pogłosu). Krzysztof Szmyt ze swym sub­telnie brzmiącym tenorem był Danielem pełnym słodyczy, pro­mieniującym aurą obrazkowej świętości; Marcin Szczyciński za­błysnął zwłaszcza w roli... Królo­wej (prześlicznie zaśpiewany "conductus reginae", mający bez wątpienia wiele wspólnego z li­ryką rycerską), Piotr Kusiewicz zapisał się w pamięci zwłaszcza jako król Dariusz. Każdy z wy­konawców - wyjąwszy Krzysz­tofa Szmyta - występował w dwóch rolach, Marcin Szczyciń­ski - nawet w trzech! "Bornusowcy" świetnie wywiązali się z zadań aktorskich. Były one na pewno nie mniej trudne, niż w każdym "normalnym" spektak­lu operowym, mimo że ruch, gest, mimikę, starano się tu pod­dać swoistej formalizacji w myśl tego, co o średniowiecznym aktorstwie mówią historycy tea­tru, i co pokazuje ikonografia z epoki. W tej manierze najbar­dziej sugestywny i wyrazisty był jednak zawodowy aktor Jan Ko­chanowski, który jako Prologus wywoływał "podniosły" nastrój za pomocą ograniczonego, a jednak nader skutecznego kata­logu gestów i intonacji głosu. W pewnym sensie aktorami byli w tym przedstawieniu również in­strumentaliści, przyodziani w piękne orientalne stroje: człon­kowie zespołu "Ars antiqua" Ja­cek Urbaniak i Michał Straszew­ski (pomort, flety proste, pisz­czałki pasterskie, rebec, fidel) oraz perkusista Stanisław Skoczyński i lutnista Antoni Pilch. Muzykowanie było miejscami na­prawdę znakomite, zwłaszcza gra Jacka Urbaniaka na fletach pros­tych (wykonanie znanego Saltarella, jakiego by się nie powsty­dził Clemencic!). Stanisław Skoczyński zachwycał wielką, może nawet trochę ostentacyjną wirtu­ozerią, podkreślając rytm "kon­duktów", grając w szybkim tem­pie skomplikowane, "orientalne" struktury w scenie adoracji fał­szywych bóstw.

Przedstawienie "Ludus Danielis", barwne i wyraziste, trwale zapi­suje się w pamięci widza; przede wszystkim jednak pamięta się jego nastrój, w którym, bez szkody dla wielkości i powagi tematu, odczuwa się obecność subtelnego stylizatorskiego cudzy­słowu; może najwyraźniejsze jest to w momentach, gdy dochodzi do głosu element prawdziwie ludyczny: w tańcach, w komicz­nych postaciach satrapów i do­radców królewskich, w pewnych rozwiązaniach sytuacyjnych (oto dwaj magowie, którzy nie po­trafią wytłumaczyć Baltazarowi znaczenia "Mane, Tekel, Fares", śpiewają swoje wystraszone "Nescimus persolvere" - jeden falsetem, drugi głębokim basem).

"Gra o Danielu" Marcina Szczycińskiego i Hanny Chojnackiej mo­że zrobić sporą karierę "festiwa­lową" - wykonywana nawet bez kompletnej scenografii w zabyt­kowych wnętrzach kościelnych czy pod gołym niebem na tle starej architektury. Zasługuje też na studyjne nagranie - przynaj­mniej radiowe. I oby dłużej po­została na afiszu Teatru Wiel­kiego, który, jak się wydaje, ma więcej szczęścia do nietypowych przedsięwzięć, niż do żelaznego repertuaru...