Dwa tematy i trzy wariacje
Gdzieś w Europie rozgrywa się akcja dwóch spośród jednoaktówek zaprezentowanych przez Teatr Współczesny pod wspólnym tytułem "Temat z wariacjami". Mówią o tym nie tylko nazwiska autorów (Durrenmatt i Pinter), nie tylko kontynentalne czy brytyjskie realia. Mówi przede wszystkim sam temat - tak oczywisty, że nie wymagający komentarzy. Niemożność porozumienia między ludźmi stanowi tylko jeden z elementów podporządkowanych sprawie zasadniczej. Trzecia sztuka pochodzi z planety być może nie zupełnie już nam obcej, ale absolutnie odmiennej. Motyw niekomunikatywności panuje niepodzielnie, zaś pozostałe treści leżą daleko od nas w czasie i przestrzeni.
Czasowo sztuka Albee'go jest w gruncie rzeczy odległa od nas o jakieś okrągłe lat sześćdziesiąt. Na scenie rozpiera się na ławeczce zadowolony burżuj-filister, czytelnik dobrych skądinąd powieści Johna Phillipsa Marquanda, wytwornego i lekko satyrycznego piewcy życia wyższej klasy średniej - posiadacz żony, dwóch córek, papug, kotów i wszelkich rzeczy przynależnych do zasługującego na szacunek przyzwoitego żywota. Przed tym to okazem wypruwa sobie dosłownie trzewia i miota bebechami duszy (w pełnym, witkacowskim znaczeniu tego słowa) odrzucony przez społeczeństwo mydlarzy rzecznik autora. Kiedyś byłby apaszem, albo konsumentem absyntu w dziurawej pelerynie, jeszcze dawniej nosiłby koszulę z wykładanym kołnierzykiem i wołałby wierszem: "I fall upon the thorns of life, I bleed!". Teraz najdosłowniej nadziewa się brzuchem na nóż sprężynowy, a protest przeciw filisterskiemu światu wyraża głównie przy pomocy terminów i metafor z dziedziny życia płciowego. Waga tej sfery, ciążącej nad całym dramatem planety Albee'go i używanej niezmiennie do egzemplifikowania zasadniczych spraw zła w życiu wskazuje na wyjście z zupełnie innego kręgu doświadczeń. Osamotnienie człowieka pokaże się poprzez niezadowalające życie zmysłowe ex- (czy też może jeszcze ciągle?) pederasty; pies - bohater kluczowej paraboli sztuki - musi mieć na nodze otwartą ranę (my też czytaliśmy Freuda, wiemy co to znaczy!) i do tego musi znajdować się stale w stanie widocznego podniecenia rozrodczego; matka bohatera pada ofiarą porubstwa połączonego z obrotem gotówkowym, oczywiście na Południu, tradycyjnym miejscu dla tych rzeczy, zaś ojciec kończy jako alkoholik. Brak tylko jeszcze wywołującego kompleksy cudzołóstwa w coupe obok wiezionej do domu trumny matki i, jak słusznie zauważył ktoś w czasie antraktu - nie ma nic o narkotykach.
Nie chodzi tu bynajmniej o darcie szat nad sztuką Albee'go, rzecz w tym, że u nas podobne efekty wywoływały burze - ale w czasach premiery "Upiorów" Ibsena, czy "Vor Sonnenaufgang" Hauptmanna. I tu więc, mimo wszelkich pozorów, podróżujemy we wcale odległą przeszłość.
Wreszcie - żarliwość sztuki o śmierci męczennika. Choćbyśmy zaszczycili ją nazwą najszlachetniejszej pasji, wypadnie stwierdzić, że na naszej planecie nie ma już zwyczaju takich ekshibicji; ukrywa się je raczej pod maską ironii czy groteski, albo tłumi się je intelektem. Łączy się to chyba z postawą rezygnacji, a w każdym razie braku świętej wiary, dzięki której autor "Opowiadania o Zoo" bliższy jest misteriom pasyjnym, czy romantycznej ofierze bohatera za miliony, niż czemukolwiek, co zwykli bylibyśmy łączyć z pojęciem awangardyzmu. Wszystko to nie stanowi jakiegokolwiek zarzutu, jest tylko stwierdzeniem obcości "Opowiadania o Zoo" i dramaturgii, do której ono należy. Oczywiście w przodującej cywilizacji urbanistyczno-przemysłowej problem samotności jednostki wysuwa się na miejsce nadrzędne; oczywiście w kraju reprezentującym formację ekonomiczną, którą tutaj rozchwiała już I wojna światowa, filister i cywilizacja ustabilizowanych mydlarzy będzie wrogiem najgroźniejszym; oczywiście u potomków Purytan wyzwanie rzucone szóstemu przykazaniu ma pociągającą siłę, z której gdzie indziej nawet trudno sobie zdać sprawę; oczywiście wreszcie, że w młodym, a nie doświadczonym przez historię społeczeństwie, żyje wiara, umożliwiająca krzyki rozpaczy; właśnie krzyk dowodzi, że wiara w wartości, do których można się odwoływać, trwa i żyje. Słowem - wszystko jest w porządku, oglądamy po-williamsowską sztukę, która przejmuje, postawiony w Europie innymi środkami i przed kilkunastu laty, motyw tragedii samotności człowieka współczesnego.
Rzecz rozważana w takich kategoriach okazuje się dobrą robotą sceniczną, z elementem zawieszenia (co się właściwie stało w Zoo?) i narastającego napięcia w dialogu, prowadzącego do kulminacyjnej paraboli o Jerrym i o Psie. Olbrzymi ten monolog jest zręcznie ożywiony i wypunktowany scenicznie. Jeszcze jednym sprawdzianem teatralności "Opowiadania o Zoo" jest fakt, że daje ono okazję do wielkiej kreacji aktorskiej - w obecnym przedstawieniu roli Tadeusza Łomnickiego.
Roli tej mogłoby być poświęcone osobne szersze omówienie, ograniczę się teraz do paru spraw zasadniczych dla interpretacji sztuki. Jerry Łomnickiego ma bardzo silnie zaznaczony element patologicznej obrzydliwości płynącej z połączenia szczerego chuligaństwa i mdlącego rozczulania się nad samym sobą. Echa kreacji Artura Ui są nb. oczywiste. Może wbrew intencjom autora odbiera to Jerry'emu część sympatii widowni, ale z perspektywy tej strony świata dość trudno jest o sympatię dla całej sztuki. Poza tym pewne odmłodzenie Jerry'ego (wedle didaskaliów autora miał on mieć lat około czterdziestu) przydało podstawowej sytuacji dodatkowy wstrętny podtekst: młode indywiduum o postawie bardzo typowej i aż nadto w każdym geście znanej zaczepia w parku siedzącego na ławce starszego jegomościa; w scenach łaskotania Piotra podtekst ten narzuca się z wyjątkową wprost siłą.
Fijewski jako Piotr zostaje w stosunku do didaskaliów nieco postarzony; zgodne to jest zresztą z wyrzucanymi mu brutalnie przez jego antagonistę niemożnościami w pożyciu rodzinnym. Silnie zaakcentowany i rozbudowany jest element gierki komicznej. To wzbogacenie patologii i komiki stanowi na pewno indywidualną cechę polskiej wersji "Opowiadania o Zoo" - przybysza, mimo wspólnoty brudnych swetrów, wysmakowanych jeansów i fryzur "na kretynka", z bardzo dalekiej strony.
Do siebie powraca się z subiektywną szczerą ulgą w obu pozostałych pozycjach wieczoru, stanowiących w istocie bardzo pouczające wariacje na ten sam temat. Rzecz Durrenmatta działa przede wszystkim poprzez słowo, które bardzo szczęśliwie dociera do nas w polskiej wersji nie tyko tłumacza, ale znakomitego twórcy - Mieczysława Jastruna. Sprawa zasadnicza zostaje dopowiedziana do końca; dyskusja jest wyczerpująca w tym sensie, że wszystkie stylistyczne i ideowe wartości sztuki mogą zostać przekazane równie dobrze bez pomocy teatru. Genetycznie nasuwa się tu związek z tradycja shawiańskiej "sztuki dyskusyjnej ", związki Durrenmatta ze Shawem są zresztą oczywiste - bez nowatorskiego ongiś traktowania historii przez Anglika nie powstałby nigdy "Romulus Wielki". W "Nocnej rozmowie" powtarza się nawet shawiańska sytuacja wyjściowa: w nocy przez okno wchodzi ktoś do pokoju i w pełnej napięcia sytuacji nawiązuje się dłuższa dyskusja. Sytuacja ta stanowi jedyny silny akcent teatralny całej sztuki, wydobyty bardzo udatnie przez scenografa i reżysera. Nie brak w dalszym ciągu "Nocnej rozmowy" napięcia i oczekiwania, ale tkwią one w dialogu, nie w akcji. Również służebny motyw sztuki - osamotnienie człowieka (jedynym, kto rozumie sens pokornej śmierci jest kat) ukazuje się poprzez najzupełniej komunikatywną wymianę zdań i poglądów. Akceptację nieuniknionego i wielkość takiej akceptacji przekazuje spokojna reżyseria i gra odtwórców: Bardini - zmęczony, astmatyczny, pozornie niepociągający i nie-bohaterski prawdziwy bohater prawdziwej sprawy, oraz Borowski - oddemonizowany, zmatowiały i prosty, zdolny w tej prostocie do udźwignięcia całej przypadającej mu w udziale problematyki ideowej.
Z Haroldem Pinterem zagłębiamy się w samo mięso dobrego współczesnego teatru. Dopiero na scenie sprawdza się w pełni zarówno sztuka jak jej przekład dokonany znowu przez twórcę, a nie tylko tłumacza - Adama Tarna. Zasadniczy temat - dość jasny, choć nie tak sprecyzowany jak u Durrenmatta wywodzi się z tych samych wspólnych całemu Staremu Światu doświadczeń, a stanowi ujęcie z innej strony kluczowego motywu z "Urodzin Stanleya". Ujęcie to jest jeszcze bardziej wstrząsające: tam zagrożenie wdzierało się w codzienne życie z zewnątrz, tutaj okazuje się, że groza wisi także nad jej narzędziami, że system działa na zasadzie zamykającej beznadziejny krąg samoobsługi (polski tytuł sztuki jest jeszcze bardziej odpowiedni, niż oryginalny angielski). Oczywiście, całe sformułowanie motywu zagrożenia z wszystkimi jego szerokimi filozoficznymi i psychologicznymi implikacjami wywodzi się wprost z Kafki, a użycie środków językowych - z doświadczeń Becketta i Ionesco. Cała angielska awangarda teatralna, wyjąwszy może tylko jej skrzydło zdecydowanie proletariackie, czerpie natchnienie z przejmowanych z opóźnieniem doświadczeń i wzorów Kontynentu. Ale Pinter nie jest tylko kopistą, a dzięki znanym echom możemy się czuć tym swobodniej w atmosferze jego sztuki.
Należy ona jeszcze do pierwszego etapu twórczości Pintera, który zaczął on już przekraczać w "Dozorcy" ("The Caretaker"), przechodząc w skeczach, słuchowiskach radiowych i programach telewizyjnych od "komedii zagrożenia" do badania wzajemnego oddziaływania na siebie postaci bohaterów i do analizowania ich psychologii (staje się to możliwe dzięki stopniowemu przezwyciężaniu ich niekomunikatywności, przynajmniej wobec widza). W "Samoobsłudze" porozumienie jest jeszcze niemożliwe, co zgodnie z tradycją awangardy kontynentalnej zostaje wydobyte przez pokazanie absolutnej utraty znaczenia we frazesach codziennego języka. Można by z tego względu nazwać "Samoobsługę" tragikomedią naszej mowy powszedniej w gazetowym druku i w codziennym obcowaniu. Mistrzostwo Pintera (i jego tłumacza) jest tak wielkie, że po powrocie z teatru nie sposób wprost zapalić gazu pod czajnikiem bez ciągłego łapania się na przemawianiu tak właśnie, jak to czynią sceniczni bohaterowie. Jest też Pinter rzadkim majstrem w osadzaniu niespodziewanie wyzierającej grozy w najzwyczajniejszych, a komicznych okolicznościach (w tym względzie krytyka obwołała go uczniem Hitchcocka). W sumie, choć "Samoobsługa", równie jak inne utwory Pintera z jego pierwszej fazy, nie jest pozycją prekursorską, stanowi osiągnięcie bardzo wybitne, a jej realizacja to równocześnie duży sukces teatralny. Najzwyczajniejsze łóżka żelazne, winda z tubą i gwizdkiem, klozet i wisząca lampa zostają w scenografii Jana Kosińskiego przytłoczone potworną bryłą sufitu, który od dołu wygląda zresztą całkiem niewinnie. W tej świetnie podchwyconej Pinterowskiej przestrzeni gra wielką, a pełną ciepła rolę komiczną Mieczysław Czechowicz (Gus) i kontrastowo oschły, oszczędny a przeto w końcu groźny Józef Kondrat (Ben), świetny zwłaszcza jako komentator czytanej gazety. Razem para ta zestawiona na niezawodnej zasadzie Pata i Patachona skrzyżowanych z Flipem i Flapem daje wysokiej klasy komedię codziennego języka i obcowania, z której główny temat wynurza się tym dobitniej. Durrenmatt jest bardziej literaturą niż teatrem; Albee, mimo swych zalet teatralnych, jest dla sprawozdawcy konstytucjonalnie nieprzenikniony, a przez to wysoce odstręczający; Pinter natomiast ma wszystkie warunki, które teatr spełnił z nawiązką, aby stać się prawdziwym rodzynkiem całego wieczoru.