Artykuły

Podobno tylko skandale i celebryci są medialni. Nic dziwnego, że teatry też chcą być wyraziste, nowoczesne, oryginalne, by pozyskać młodych, pięknych, inteligentnych. Nie jest to takie proste, co wyraźnie pokazuje początek obecnego sezonu w Warszawie. Teatrów w niej niemal osiemdziesiąt, a przedstawień wartych polecenia jak na lekarstwo. Najbardziej spektakularny miał być przełom w Teatrze Ateneum. Gustawa Holoubka, atakowanego od lat za lansowanie bulwarowego repertuaru i marazm artystyczny, zastąpiła Izabella Cywińska, deklarując, że chce zrobić teatr zaangażowany, nieledwie misyjny. Na inaugurację dyrekcji, która zbiegła się z osiemdziesięcioleciem sceny, pokazano dwie prapremiery oraz świeżą sztukę serbską, czyli to, co najnowsze. I... klęska na całej linii. Największa w wykonaniu, niestety, samej Izabelli Cywińskiej, która zajęła się tematem władzy, czyli sztuką "Odejścia" Vaclava Havla, w której autor wykorzystał swe przemyślenia jako były prezydent Czech, choć trudno byłoby ją nazwać autobiograficzną. Refleksje o władzy manipulowanej przez media i o mediach manipulowanych przez władzę potraktował jako elementy kompozycji sztuki, podobnie jak postacie z utworów Czechowa czy Szekspira. Zabawił się też w sui generis demiurga tworzącego rzeczywistość z nieprzystających, wydawałoby się, składników.

Ta autotematyczna warstwa sztuki została zlekceważona, spektakl prowadzony jest bowiem w tonacji serio, a przynajmniej z namaszczeniem. Niepotrzebnym. Świadczy o tym scenografia: willa odsuniętego od władzy kanclerza Riegera wygląda tak, jakby ktoś zrobił zdjęcie fragmentu fasady Pałacu Kultury, gdzie za wieńczącymi schody masywnymi kolumnami widać bloki kamienia. Przed tymi schodami kilka ogrodowych mebli, co wygląda tak, jakby życie byłego polityka toczyło się na placu przed budynkiem, symbolizującym czasy zniewolenia. Ramę sceny oplatają sztuczne pnącza, co pewnie ma zmiękczać wizerunek władzy. Uroda plastyczna scenografii Pawła Dobrzyckiego pozostaje wątpliwa, a funkcjonalność żadna, zanim bowiem kochanka kanclerza (Halina Łabonarska), jej przyjaciółka (Krystyna Tkacz), kamerdyner (Marian Opania), Matka (Barbara Horawianka) pokonają owe nieszczęsne schody, uwaga widza zostaje stracona. Aktorzy, zamiast tekst grać szybko i lekko, celebrują jego sensy, jakby to był Szekspir z Ibsenem na dokładkę. A przecież potyczki Riegera (Piotr Fronczewski) ze skorumpowanym wicekanclerzem Kleinem (Krzysztof Tyniec), panienką zakochaną w politykach czy przedstawicielami brukowej prasy są z farsy albo komedii rodem, na pewno nie z tragedii.

Zamiast zaangażowanego mamy teatr zadęty na polityczno-medialną modę (na premierze obok autora byli m.in. Lech Wałęsa i Tadeusz Mazowiecki). Daje to w rezultacie manieryczne aktorstwo, gubienie tempa, a więc point, i właściwego Havlovi przekornego poczucia humoru. Humoru poczętego z zabawy konwencjami teatru, o których mówi w didaskaliach, które każe czytać z offu. Powstałego także z igrania konstrukcją postaci, gdzie pośród współczesnych polityków owładniętych pospolitą potrzebą bogacenia się, chętnie przykrywaną frazesami o walce w imię ideałów, nagle zapłacze się poczciwina Fierapont z "Wiśniowego sadu" albo sam Rieger w przypływie ataku kabotyństwa utożsami się z królem Learem, choć mu się wydaje, że wykrzykuje swój ból istnienia. Havel jest pisarzem, który o rzeczach poważnych mówi lekkim tonem. W Ateneum brzmi on albo patetycznie, albo groteskowo. Żal patrzeć.

Jesienią ubiegłego roku widziałam "Odejścia" w praskim Teatrze Alfa zrealizowane o wiele trafniej. Lżej, bardziej komediowo, ale momentami widzom ciarki przechodziły po plecach, gdy patrzyli na cynizm scenicznych polityków, toczka w toczkę jak prawdziwych. Na podłodze z surowych desek stały rzędy wiśniowych drzewek opuszczanych ze sznurowni. W centralnym miejscu horyzontu widniał ganek wiejskiej willi z kolumienkami, który w końcowej scenie był przez maszynistów zwijany (był namalowany na płótnie) i na tympanonie zostawał tylko zegar, wskazujący rzeczywisty czas. Także aktorzy, nie gubiąc prawdy przeżyć, byli - jak w dobrej farsie - sprawni, śmieszni i bezpretensjonalni. To wystarczyło, by widzowie mogli się dobrze bawić, a potem dłuższą chwilę pomyśleć o zawiłościach ludzkiej natury i władzy, która zwykle lubi się widzieć lepszą, niż jest naprawdę.

Kilka realizacji, także zagranicznych, sztuk Biljany Srbljanović nie przekonało mnie do jej dramaturgii; więcej w nich efekciarstwa niż subtelnych, a choćby i prawdziwych psychologicznie obserwacji. Poezji doszukać się w nich nie umiem i mimo "egzystencjalnych" dramatów, jakie starają się urzeczywistnić aktorzy, pozostaję na tę dramaturgię obojętna. Dlatego powierzenie tekstu "Szarańczy" Natalii Sołtysik, początkującej reżyserce, uważam za pomysł marny. Tym bardziej że porobiła skróty tekstu w taki sposób, by historia stała się całkowicie niezrozumiała. Chore związki międzyludzkie, powikłane relacje mają swe źródło w historii naznaczonej polityką marszałka Tito i w wojnie, która rozpętała się na Bałkanach po jego śmierci. O tym dowiadujemy się z kikucików tekstu, które zbyt mgliście tłumaczą wydziwaczone reakcje postaci, ich zachowania. Pewnie taka była koncepcja nowoczesnej reżyserii, skoro jezdnia biegnie po ścianie, a głównym elementem scenografii jest gigantyczna rura wentylacyjna, "gustownie" skręcona w coś na kształt rzeźby, która... cofa się od proscenium po horyzont. Dwie sceny mają sens: taniec ślicznej dziesięcioletniej Lolitki, czyli darmowy prezent dla pedofili, i spotkanie matki (Irena Laskowska) z córką (Maria Ciunelis), pełne wzajemnych żalów, zupełnego niezrozumienia i porażającej obcości. Reszta wygibasów, jakie wyczyniają aktorzy w nader "nowoczesnej" formie, nie przechodzi przez rampę. Beznadzieja.

Najlepiej poradziła sobie Ewelina Pietrowiak z "Trash story" albo sztuką (nie)pamięci Magdy Fertacz zagraną na Scenie 61. Kilka prostych mebli zastępuje wnętrze starego niemieckiego domu gdzieś na Ziemiach Odzyskanych. Krzyżują się w nim losy Matki i synów, tego kochanego, który zginął i zostawił młodą żonę, i tego, który wraca do domu po długiej wędrówce, ale miłości w nim nie znajdzie. W tym domu mieszka także duch niemieckiej dziewczynki, która była świadkiem wypędzenia swojej rodziny po wojnie i która wciąż tęskni za swą małą ojczyzną. Opowieści kilkorga bohaterów powstałe z porzuconych listów i dokumentów wzmacnia spokojne aktorstwo Marii Pakulnis (Matka), Jadwigi Jankowskiej-Cieślak (Dziewczynka), Tadeusza Borowskiego (Ojciec). Nie jest to wielki dramat, raczej sprawnie opowiedziana historia, jakich wiele zatarł czas, ale spektakl o wiele słabszy niż "Sonata jesienna" Bergmana tej samej reżyserki z poprzedniego sezonu.

Po jubileuszowych spektaklach w Ateneum myśl o odwiedzeniu sceny przy ulicy Karasia wydała mi się interesująca: Teatr Polski nie potrafi zaskoczyć, czyli do tej czarnej serii pasuje jak ulał. Otóż nie tym razem. "Wujaszek Wania" przygotowany przez rosyjskich twórców z Petersburga jest przedstawieniem świetnym, choć nikt nie jeździ na rolkach ani nie chodzi w maskach zrobionych z dyń, jak pokazywały Czechowa we Wrocławiu gościnne zespoły. Reżyser, pedagog petersburskiej szkoły teatralnej, pokazał Czechowa nie na basenie ani nie w saunie (co widzieliśmy kilka lat temu w wykonaniu rodzimych twórców), tylko w umownej scenografii. Skomponowanej z brązowych desek, które zamykają jasny, czysty horyzont w ramę sceny. Ponieważ drewniane kulisy mogą się po scenie przesuwać, wyznaczają różne przestrzenie gry i tym samym odsyłają wyobraźnię widza do dwudziestu sześciu pokoi wiejskiego dworu, udekorowanego szklanymi gąsiorami do wina pełnymi polnych kwiatów. I bardzo pięknie oświetlonego - zgodnie z rytmem pór roku, przyrody i poezji.

Wiejski majątek zamieszkują inteligenci końca dziewiętnastego stulecia, określeni przez sposób bycia, manierami wreszcie przez kostiumy. Mądrze wymyślone, wykonane ze starannością i klasą, jaką widziałam w "Mewie" Czechowa reżyserowanej przez Petera Steina. To znaczy nie tylko uszyte ze świetnych tkanin, lecz także zaprojektowane tak, by określić społeczne miejsce postaci. Dla przykładu: Astrów pod lnianym płaszczem nosi chłopską koszulę wiązaną w pasie, na zmianę z marynarką i stosowną do niej koszulą z krawatem. Wujaszek Wania został ubrany nieomal na londyńskiej Bond Street, czyli jak angielski arystokrata w wiejskim domu: od pięknego swetra i marynarki począwszy po szlafrok. Podobnie jego matka i Helena, ale już nie Sonia, która nosi długie buty, wiejskie spódnice i chustkę na głowie. Albo Tielegin, biedny szlachetka w rozciągniętych spodniach i zbyt ciasnej marynareczce.

Szczegóły strojów dopełniają psychologicznego rysunku postaci kreślonego wieloma barwami, niespodziewanymi niuansami. Reżyser niczego nie skreślał, podobno pracował metodą Konstantego Stanisławskiego, czyli prosił aktorów, by konstruowali sobie życiorysy granych postaci, ćwiczyli ich zachowania itp. Nieważne, jaką bajkę czy metodę wsączył im do uszu, efekty osiągnął fantastyczne: postacie są nie tylko ciekawe, poruszające, lecz także bardzo dalekie od sentymentalnego wizerunku, jaki czasem się im przypisuje.

Mieszkańcy starego domu pokazani zostali z pełną bezwzględnością, właściwą autorowi. Sieriebriakow (Krzysztof Kumor) to odrażający, obleśny typ, ubrany w dostojeństwa profesorskie. Wydmuszka pragnąca sławy i uznania. Wredny egoista, który za naturalne przyjmuje, że utrzymuje go córka i brat zmarłej żony. Niby dlaczego miałby zarabiać na siebie i drugą, młodą żonę osobiście? A Helena (Małgorzata Lipmann)? Tyleż piękna, co pusta, leniwa i zakłamana; jedyne, co ma do powiedzenia doktorowi, to to, żeby o niej źle nie myślał. Pozory ważniejsze są dla niej niż uczucia; chodzi wystrojona jak lady na Derbach, cokolwiek niestosownie wobec biednie ubranej, ciężko pracującej Soni. Gdyby jej ktoś powiedział, że jest kwintesencją złej macochy, zapewne by się obraziła, choć to prawda. Mamann Wojnicka (Barbara Dobrzyńska) bezkrytycznie zakochana w Sierebriakowie idiotka, która nie rozumie, co czyta i co mówi. Pozbawiona uczuć dla syna i wnuczki egoistka, której się roi, że jest kulturalną damą. Toteż jej syn Wania (Mariusz Wojciechowski), choć dobiega pięćdziesiątki, nie pozbył się kompleksu niekochanego dziecka, wygłupia się, błaznuje, by zwrócić na siebie uwagę. To w dużej mierze kabotyn, nie pozbawiony wdzięku i dobrego serca, ale samodyscypliny na pewno. Drugi po Wojnickim inteligentny człowiek w powiecie, którego "życie pospolite, wessało, zmieliło" to doktor Astrow (Tomasz Borkowski). Obrońca przyrody, społecznik, któremu najlepiej się operuje... po kilku głębszych. Dla zahukanej Soni (Katarzyna Skrzynecka), przygłupiego Tielegina (Dominik Łoś) i zapatrzonej w Boga Niani (Łucja Żarnecka) oraz durnej Heleny Astrow jest dziwnym, kolorowym ptakiem. Nie potrafią go zrozumieć, więc i wymagać czegokolwiek od niego nie mogą.

W tym świecie w ogóle się niczego od nikogo nie wymaga, każdy żyje, jak chce, zapatrzony w stworzone przez siebie miraże. Toteż wszyscy ranią się wzajemnie, cierpią, ale nikt nie chciałby zrezygnować z odrobiny własnego egoizmu, zrozumieć drugiego człowieka albo tylko uważnie go posłuchać. W scenie nocnej burzy Wujaszek przynosi broszurę i czyta zdania Schopenhauera o cierpieniu, później po nieudanym zabójstwie profesora, obwinia go o to, że nie został Schopenhauerem albo Dostojewskim, czyli... nic nie rozumie. Jedyne, czego chce, to cierpieć, rozczulać się nad sobą, w tym jest mistrzem prawdziwym. Jak każdy kabotyn i nieudacznik, co nie wzbudza u innych współczucia ani miłości.

Na zakończenie maszyniści drewnianymi panelami zakrywają niedużą scenę, wykrojoną, podobnie jak widownia, na dużej scenie teatru. Zamykają świat przedstawiony w skansenie? Być może. Tak Czechowa się już nie gra, tak jak Czechow się już nie rozumuje, z taką czułą wrażliwością, a jednocześnie z takim okrucieństwem nie ogląda się ludzi. Dziś się krzyczy, by być usłyszanym. Czechów potrafił milczeć i jego milczenie coś znaczyło. Pod blichtrem widział pustkę i zło, a dobro dostrzegał w istotach pozbawionych urody, poniżonych. Nie miał złudzeń, że szlachetni zostaną nagrodzeni, a podli potępieni, opisywał ludzi takimi, jakimi są, a niejakimi być powinni. Spektakl trwa cztery godziny bez kwadransa, brawa po każdym z czterech aktów, a także po niektórych scenach, ani chwili nudy. Na zakończenie długa owacja na stojąco. Wieniamin Filsztyński nie wpychał się na plan pierwszy, pracował z aktorami bardzo, bardzo efektywnie, skoro każdą postać się pamięta, myśli o niej i analizuje. Pozwolił publiczności bez znieczulenia i bez taryfy ulgowej obcować z Antonim Czechowem, jednym z najmądrzejszych i zarazem najbardziej ironicznych dramatopisarzy świata. Prawdziwa rzadkość.